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    論我國古代琴歌發(fā)展史的劃分

    2021-11-14 19:56:08
    戲劇之家 2021年30期
    關(guān)鍵詞:琴歌琴人琴家

    彭 也

    (湖南師范大學(xué) 湖南 長沙 410081)

    《尚書大傳》記載:“舜彈五弦之琴,歌南風(fēng)之詩而天下治”;蔡邕在《琴操》中寫道:“撫琴而歌曰,雉朝飛,鳴相和,雌雄群游于山阿”。由此可知,“琴歌”是彈奏古琴與歌唱相結(jié)合的藝術(shù)形式。許建在《琴史初編》中說到,琴歌為“彈琴與歌唱結(jié)合,漢代作品多有歌辭,可見是一邊彈琴一邊唱歌的方式”;《漢語大詞典》對琴歌的定義有兩類:“樂府琴曲歌辭之一種”“彈琴與唱歌”。綜上所述,筆者將“琴歌”定義為有歌詞可以演唱的,并且表達一定情感和內(nèi)涵的古琴藝術(shù)表演形式,與獨奏不歌唱的琴曲相對而言。筆者以原始文獻為基礎(chǔ),將古代琴歌發(fā)展史劃分為三個階段,試總結(jié)我國古代琴歌發(fā)展概況。

    一、遠古至戰(zhàn)國的萌芽期——初級單一化階段

    此階段琴人群體較為單一和集中,以帝王和名人為主,琴歌具有社會服務(wù)性和非自發(fā)性。因此,此階段琴人和琴歌的發(fā)展都呈現(xiàn)出初級單一化的特征。

    (一)琴歌的起源

    遠古至戰(zhàn)國階段,“琴歌”是伴隨著“弦歌”的音樂形式而逐漸發(fā)展的。在我國先秦時期“樂”是匯集“歌”“舞”“樂”為一體的綜合藝術(shù)形式?!睹娦颉吩疲骸霸娬?,志之所之也……永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”。這表明歌舞樂是三位一體的形式。在此時期,以琴瑟伴奏表演為主的歌唱形式被稱為“弦歌”,如《論語·陽貨》記載,“子之武城,聞弦歌之聲”《墨子·公孟》云:“弦詩三百”。隨著弦歌的發(fā)展,琴歌也開始流傳,這部分琴歌歌辭大多有記載,但沒有曲譜流傳。

    (二)琴人與琴歌

    遠古至戰(zhàn)國時期,琴歌作者大多為政治領(lǐng)袖和社會名人,內(nèi)容多以治理國家和講述人物事跡為主?!段墨I通考》記載:“堯之《神人暢》,為和樂而作也”,文獻表明,琴歌在堯時已出現(xiàn)。所以,可知的最早的琴歌曲目為《神人暢》。另有舜作《南風(fēng)歌》?!妒酚洝窌酚涊d:“故舜彈五弦之琴,歌《南風(fēng)》之詩而天下治。”

    二、秦漢至宋元的發(fā)展繁榮期——綜合多樣化階段

    第二個階段時間跨度較大,琴歌在此時期得到了迅猛的發(fā)展。此階段琴人群體逐漸多樣化,琴歌發(fā)展為獨立的藝術(shù)。在創(chuàng)作形式方面,琴歌也呈現(xiàn)出多樣化的特點。

    (一)琴人

    一為文人琴家?!笆俊彪A層在魏晉南北朝民族大融合的背景下進一步發(fā)展,唐詩宋詞文學(xué)體裁的發(fā)展為文人琴家創(chuàng)作琴歌提供了更多的條件。這一時期的代表琴人有魏晉時期的阮瑀?!短接[》記載:“瑀善解音,能鼓琴,撫弦而歌曰,‘奕奕天門開,大魏應(yīng)期運。青蓋巡九州,在東西人怨。士為知己死,女為悅者玩。思義茍潛暢,他人豈能亂?!癁榍冉荩袈暿饷睢?。阮瑀的琴歌表現(xiàn)了他的人格和不屈的氣度。以上史料表明,文人琴家以琴歌的方式委婉地表達自己的政治見解,琴歌帶有具體而微的情景性和現(xiàn)場唱奏的實踐性。

    二為專業(yè)琴家,指以彈琴為主業(yè)的琴人。此時期以琴家為核心,逐漸出現(xiàn)了許多流派師承體系和以地域劃分的琴人流派。據(jù)《宋書·戴颙傳》記載:“(戴颙)為義季鼓琴,并新聲變曲;其三調(diào)《游弦》《廣陵》《止息》之流,皆與世異……颙合《何嘗》《白鵠》二聲以為一調(diào),號為清曠”。《琴史》云:“(柳諧)有文學(xué),善鼓琴,以新聲手勢,京師士子翕然從學(xué)”。戴颙、柳諧均為南北朝時期著名的琴家,他們對傳統(tǒng)曲目進行變革,并總結(jié)理論。專業(yè)琴家大都有自己的師承,所以對演奏技術(shù)有著嚴格的要求。

    (二)琴歌

    自魏晉南北朝以來,文人樂府詩創(chuàng)作主要采用“以詩入樂”的方式。唐宋時期詩詞文體的蓬勃發(fā)展也對琴歌創(chuàng)作產(chǎn)生影響,此階段,我國琴歌的創(chuàng)作呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展特征。

    一為辭曲同步。“秦漢以來琴人吸收或直接采用相和歌的詞調(diào)進行琴歌創(chuàng)作”,如蔡邕在《琴賦》中提到:“仲尼思歸,鹿鳴三章,梁甫悲吟,周公越裳,青雀西飛,別鶴東翔,飲馬長城,楚曲明光,楚姬遺嘆,雞鳴高桑,走獸率舞,飛鳥下翔,感激茲歌,一低一昂”,在蔡邕的十首琴歌作品中,《梁甫吟》《飲馬長城窟》《楚妃嘆》《雞鳴》為漢代所流行的相和歌。這表明琴歌與民間音樂曲調(diào)之間有著密不可分的聯(lián)系。

    二為依曲填辭的方式。漢魏時期,有精通音樂的文人依照樂章填寫曲辭?!吨袊俑璋l(fā)展史》收錄的87 首琴歌中,同一曲調(diào)經(jīng)反復(fù)填詞的有28 種。這表明,在當(dāng)時,古人對前朝流行曲調(diào)填新詞的現(xiàn)象是非常普遍的。

    三為以辭和歌的形式,即據(jù)已存在的文辭創(chuàng)作琴曲與之相配合形成琴歌。此類創(chuàng)作最為典型的例子便是南宋姜夔的創(chuàng)作。他的《白石道人歌曲》中有一些歌曲是他的“自度曲”,是用“以辭和曲”的方法完成歌辭合樂的。

    三、明清的衰退期——盛極而衰的高度系統(tǒng)化階段

    進入明清時期,我國印刷業(yè)發(fā)展迅速?!艾F(xiàn)存明代刊傳的譜集有四十多種,絕大多數(shù)是在這一時期編印的。這些琴譜整理、保存了大量宋代以前的傳譜。就琴譜的編印來講,明代琴界的貢獻是很突出的。”除琴譜的印刷外,此階段我國琴人的發(fā)展最終走向系統(tǒng)化,琴歌得到集中系統(tǒng)的整理;琴派之間對于琴歌的認識在此階段出現(xiàn)了矛盾,以反對填有歌詞的琴歌為爭論焦點,導(dǎo)致琴歌逐漸衰退。

    (一)琴人

    明清時期琴人發(fā)展的最大的特征便是琴派的繁榮。琴派的形成與琴樂風(fēng)格有很大的關(guān)系,而風(fēng)格的形成又取決于地域、師承、傳譜、琴學(xué)觀點等因素。此時期比較有代表性的流派為江派、浙派、虞山派等。

    江派,主要以琴家黃龍山和楊表正為代表。元代袁桷《琴述贈黃依然》中記載:“自渡江以來,譜立可考者曰“閣譜”,曰“江西譜”……曰江西者,由閣而加詳焉,其聲繁,以殺其按抑,秋風(fēng)巫峽之悲切,蘭皋洛浦之靚好,將和而愈怨,欲正而愈反。凡騷人介士皆喜而爭慕之,謂不若是不足以名琴也。方楊氏譜行時,二譜皆廢不用,謂其聲與國亡相先后”?!敖髯V”是在江西琴家創(chuàng)作整理琴譜時產(chǎn)生的,至南宋“江西譜”與京師派的“閣譜”相匹敵,后與民間音樂融合而成,風(fēng)格偏秀麗。

    浙派,代表人物有郭楚望和劉志芳等,據(jù)王雅暉《明代琴樂初探》一文可知,浙派琴人所編譜集以琴曲為主,琴歌數(shù)量較少,三百一十一首琴樂中琴歌只有十四首,可見浙派琴人更加喜愛琴曲,其琴風(fēng)古樸典雅、平和。

    虞山派,代表人物為嚴澂和徐青山,明代嚴澂創(chuàng)立了虞山派,至明末“一時知音,遂奉為楷模,咸尊為虞山派”。清乾隆時期《四庫全書總目·子部·藝術(shù)類》對其的評價為“琴派各家不一,而清微淡遠,惟虞山為最”。因此,虞山琴派的主要風(fēng)格特征可概括為“清微淡遠,博大和平”。

    (二)琴歌

    自明代起,琴人對琴歌的態(tài)度分為兩個陣營:一為排斥琴歌的琴家,二為主張聲樂派的琴家。

    嚴澂為虞山派創(chuàng)始人,他曾說“吾獨怪近世一、二俗工,取古文辭用一字當(dāng)一聲,而謂能聲。又取古曲,隨一聲當(dāng)一字,屬成俚語,而謂能文。隱古樂然乎哉,蓋一字也,曼聲而歌之,則五音殆幾乎遍,故古樂,聲一字,而鼓不知其凡幾。而欲聲字相當(dāng),有是理乎?適為知音者捧腹耳?!彼J為,一字一音的創(chuàng)作方式并不是傳統(tǒng)歌曲中一字拖長音唱出許多字的方式,這種機械填詞的方式使琴歌歌詞混亂,詩意全無。

    提倡聲樂派的琴家屬于江派,從元代袁桷《琴述》的記載中可知,江西派以注重琴歌的伴奏藝術(shù)為特點,多使用“對音”,導(dǎo)致琴歌的詞曲關(guān)系受到了限制。支持江派的琴人有戴源和蘇璟,《春草堂琴譜·鼓琴八則》介紹了他們的觀點:“彈琴作歌,古人之風(fēng)也;顧傳曲而不傳文,則歌于何作。不知所傳之音,即所歌之聲也。按譜清彈,須聲聲諧調(diào),句勾合歌,高下疾徐,不啻出諸其口?!稌吩?,‘聲依永’,此之謂也。若弄奇設(shè)巧,怪不成聲,是顯與歌謬也,何以入奏”。其認為:彈琴作歌是古人的遺風(fēng),應(yīng)繼承;這種傳曲不傳文的形式會使人們忘記歌曲到底是由什么樂器演奏的;按照樂譜演奏古琴時,要句句與歌唱相吻合等。

    從“虞山派”和“江派”對于琴歌的爭論可知,明清時期,琴歌的創(chuàng)作已是為創(chuàng)作而創(chuàng)作,注重機械化依音選字。這種創(chuàng)作現(xiàn)象的發(fā)生和琴派之間的矛盾,使琴歌自明代中后期起逐漸走向衰落。

    四、總結(jié)

    遠古時期,我國古代琴歌便有了文獻記載,而后琴歌的發(fā)展始終與我國文人階層密不可分。隨著文人文化的不斷滲透,琴歌形成了不同階段的藝術(shù)特征。明清時期創(chuàng)作方式的機械化導(dǎo)致琴歌的發(fā)展進入衰退,更多的琴人開始注重琴曲的創(chuàng)作。總的來說,我國古代琴歌發(fā)展經(jīng)歷了先盛后衰的過程。

    注釋:

    ①伏勝.尚書大傳[M].北京:中華書局,1991.17.

    ②蔡邕.琴操[M].北京:中華書局,1985.7.

    ③許健.琴史初編[M].北京:人民音樂出版社,1982.22.

    ④羅竹風(fēng).漢語大詞典[M].上海:漢語大詞典出版社,1999.5656.

    ⑤毛亨.毛詩序(卷一)[M].北京:人民音樂出版社,2004.342.

    ⑥何晏.論語集解[M].上海:上海古籍出版社,2007.170.

    ⑦墨翟.墨子(卷十二)[M].上海:上海古籍出版社,1989.100.

    ⑧馬端臨.文獻通考(卷一百三十七)[M].北京:中華書局,1986.1211.

    ⑨司馬遷.史記(卷二十四)[M].北京:中華書局,2010.1967.

    ⑩郭茂倩.樂府詩集(卷六十)[M].北京:中華書局,1979.882.

    ?李延壽.南史(卷七十五)[M].北京:中華書局,1975.1866-1867.

    ?朱長文.琴史[M].北京:中華書局,2010.

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    ?歐陽詢.藝文類聚(卷四十四)[M]上海:上海古籍出版社,1982.

    ?薄克禮.中國琴歌發(fā)展史[M].天津:百花文藝出版社,2013.120.

    ?朱莎莎.明代琴歌研究[D].天津音樂學(xué)院,2010.

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    ?王雅暉.明代琴樂初探[D].福建師范大學(xué),2007.

    ?章華英.古琴[M].杭州:浙江人民出版社,2005.134.

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    ?嚴澂.松弦館琴譜.[M].北京:中國書店出版社,2018.

    ?中國藝術(shù)研究院音樂研究所,北京古琴研究會.琴曲集成(第十八冊)[M].北京:中華書局,2012.219.

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