20 世紀(jì)80 年代后黃梅戲舞臺(tái)劇研究

袁 帆，陳星源

（安慶師范大學(xué) 安徽 安慶 246052）

20 世紀(jì)80 年代，中國傳統(tǒng)戲曲開始進(jìn)入低谷期，戲曲音樂工作者們努力尋找突破傳統(tǒng)戲曲音樂風(fēng)格的方式與方法，以此來實(shí)現(xiàn)戲曲文化的傳承與繼續(xù)。但光從唱腔的角度進(jìn)行調(diào)整與改變已不能完全滿足大部分觀眾的審美，因此，經(jīng)過音樂工作者們長時(shí)間地探索與嘗試，最后，在現(xiàn)代舞臺(tái)劇與黃梅戲唱腔形式的結(jié)合之下找到了突破口。本文對(duì)以全新的黃梅戲舞臺(tái)劇形式脫穎而出的作品《徽州女人》進(jìn)行深入剖析。

《徽州女人》這部黃梅戲舞臺(tái)劇作品呈現(xiàn)在觀眾眼前是在20 世紀(jì)90 年代末，其主要以四幕《嫁》《盼》《吟》《歸》作為框架進(jìn)行敘事。然而，值得一提的是，這部作品的成功，其演職人員及策劃人員起到了較為重要的作用，它由著名藝術(shù)家韓再芬與畫家應(yīng)天齊共同策劃，著名戲曲作曲家陳儒天先生作曲完成的。最值得關(guān)注的是，在這部作品中應(yīng)用到的諸多演繹方式、曲式結(jié)構(gòu)及調(diào)性安排、配器比之往期的黃梅戲作品有著較大的突破與不同，因此，在這些因素的影響下，不僅讓觀眾“看”足了戲，而且從“聽”戲的角度上也與傳統(tǒng)黃梅戲有著不同的感受。

一、舞臺(tái)演繹風(fēng)格中的“新”

（一）演繹風(fēng)格的突破

《徽州女人》這部作品在演繹風(fēng)格上與傳統(tǒng)的黃梅戲相比，有著諸多“新”的地方，最值得回味的地方是，其定位并不是傳統(tǒng)黃梅戲的純粹的大“俗”，而是“俗”中透“雅”，在傳統(tǒng)黃梅戲唱腔音樂“俗”性基礎(chǔ)上適當(dāng)增添了“雅致”，給唱腔音樂披上華麗的外衣，究其原理，它是怎樣將兩者體現(xiàn)出來的呢？原來，其中的“俗”是指保留傳統(tǒng)黃梅戲音樂原有唱腔的風(fēng)格，而“雅”則體現(xiàn)在現(xiàn)代化的舞臺(tái)表演及演繹上，這樣一來，這種古往今來所秉持的聽覺習(xí)俗感得以保留，這種“新”的演繹形式——“雅致”得以在黃梅戲戲曲原有的風(fēng)格基礎(chǔ)上較為良好地體現(xiàn)出來，當(dāng)然，這種“新”是每一個(gè)戲種在發(fā)展過程中重要的調(diào)味劑，也是順應(yīng)時(shí)代潮流的一種必不可缺的改革方式，黃梅戲作為中國五大戲曲劇種之一，它映射了中國地方特色的生活寫實(shí)與語言種類，同時(shí)，其特有的演繹形式更是承載了傳統(tǒng)戲曲文化傳承的重要性。

要將黃梅戲從20 世紀(jì)80 年代的這一低谷時(shí)期中，以“新”形式打開新世紀(jì)藝術(shù)殿堂的大門，藝術(shù)工作者們嘗試了諸多方法，終于找到了突破口。將傳統(tǒng)黃梅戲中的“戲”作為發(fā)展線索，將其戲份中原汁原味的表演及唱腔大量保留，之后將“劇”這一新形式納入其中，“劇”強(qiáng)調(diào)的是演員將故事情節(jié)分成多段來進(jìn)行拼貼，最后一氣呵成。因此，這里正是有了“劇”的加入讓“戲”的邏輯關(guān)系變得更強(qiáng)，而且在演繹形式上“新”內(nèi)容也就合情合理地加入了進(jìn)來，由于“劇”這一概念的深入，演員很多時(shí)候只需根據(jù)劇情的發(fā)展和需要進(jìn)行發(fā)揮則可達(dá)到更為良好的效果，這樣一來黃梅戲這一傳統(tǒng)戲曲體裁真正做到了戲中有劇，劇中有戲的良性循環(huán)，再從細(xì)節(jié)來看，不難發(fā)現(xiàn)在《徽州女人》這部作品中，諸多從事黃梅戲工作的藝術(shù)家們憑借一技之長將黃梅戲唱腔的原汁原味進(jìn)行保留和加固，在舞臺(tái)風(fēng)格上則將現(xiàn)代化的舞美和表演方式加入其中，這樣一來，黃梅戲耳熟能詳?shù)男森h(huán)繞在觀眾的聽覺里，同時(shí)，舞臺(tái)劇所形成的劇情環(huán)環(huán)相扣讓觀眾們應(yīng)接不暇，也正是因?yàn)樗囆g(shù)家們匠心獨(dú)具的巧妙結(jié)合，讓這部作品成為了黃梅戲舞臺(tái)劇的經(jīng)典。

（二）“新”的體現(xiàn)

以上內(nèi)容的具體做法在第二幕中的創(chuàng)作風(fēng)格上有著較為明顯的體現(xiàn)，在第二幕《盼》中，開場用了一段傳統(tǒng)黃梅戲?qū)Π浊灰耄@種形式，在其他的黃梅戲中也隨處可見，但隨著劇情的推進(jìn)，在作品的64 分鐘處，丫鬟及眾人們出場后，一段較為戲劇化且融入中國傳統(tǒng)舞蹈的形式登場，與之前的黃梅戲?qū)Π着c演繹部分形成鮮明的對(duì)比，值得一提的是，同樣的形式在第三幕《吟》中加以強(qiáng)調(diào)與鞏固。在這一幕中，中國民族舞元素貫穿了整個(gè)肢體語言部分，把傳統(tǒng)黃梅戲的演繹形式進(jìn)行了更新，把“新”的內(nèi)容體現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)，也不難看出這種打破傳統(tǒng)黃梅戲肢體動(dòng)作與舞蹈的“雅致”化的特征達(dá)到了一個(gè)新高度，當(dāng)然，藝術(shù)家們在這部劇中不僅僅滿足于肢體動(dòng)作上的“新”突破，更是使用了較多的西洋歌劇手法特征來進(jìn)行穿插，使得整個(gè)作品在“新”形式上有了更大的轉(zhuǎn)變，這樣看來，則更加容易理解舞臺(tái)演繹風(fēng)格中的“新”這一概念。

當(dāng)然，《徽州女人》作為一個(gè)時(shí)期的改革力作，它并非是利用一些“新”內(nèi)容與風(fēng)格來嘩眾取寵，而是在以“新”的思路來探索與追求更為良好的舞臺(tái)效果，例如風(fēng)格上的大膽創(chuàng)新與突破，表演內(nèi)容的豐富化等。當(dāng)然，它最終還是成功的，并以良好的效果在演繹形式上將“新”與“俗”融合在了一起，如唱腔與跨界舞蹈的融合、黃梅戲與西洋手法的融合、傳統(tǒng)配器方式與現(xiàn)代配器方式的融合等等，但它的精神與內(nèi)涵無不體現(xiàn)出中華民族傳統(tǒng)文化元素所產(chǎn)生的閃耀火花。

二、《徽州女人》的作品構(gòu)思探索

本劇的作品構(gòu)思亮點(diǎn)主要在于以下幾方面：第一是風(fēng)格上的突破，第二是創(chuàng)作上的創(chuàng)新，第三是演繹方式上的改變等。就創(chuàng)作角度而言，技法上不僅兼顧了作曲技術(shù)理論上的創(chuàng)新，并將“俗”進(jìn)行了雅致化處理，最大程度上將傳統(tǒng)黃梅戲文化進(jìn)行了傳承與發(fā)揚(yáng)。再從配器的角度來看，它不僅打破了傳統(tǒng)黃梅戲的配器方式，并且較為合理地將中西樂器進(jìn)行均衡的結(jié)合，然而，不難看出，在第三幕中西洋管弦樂反而成了伴奏中不可或缺的一部分，如弦樂營造出的一種平靜但不安的氣氛，大提琴與定音鼓的“雷鳴聲”，營造出第三幕劇情中女人的悲慘命運(yùn)等。不過，此處大篇幅地使用西洋樂器只是為了博人眼球，而純粹來突出“新”這一概念嗎？其實(shí)不然，從以上的內(nèi)容中不難發(fā)現(xiàn)，西洋樂器在營造自然界景象和人物心理特征等方面都是有著較多的例子的，因此，此處作曲家們正是抓住了這一特征，當(dāng)時(shí)，劇中形容的是女人失去公婆后，孤身一人無依無靠甚是凄涼的場景，那么，在這種場景下使用弦樂來描述女人心理悲傷的活動(dòng)特征，而大提琴與定音鼓來形容女兒失去至親后心中的“驚雷”的特征再形象不過了。反觀，大量的西洋化樂器的出現(xiàn)，又怎樣讓黃梅戲舞臺(tái)劇保留“黃梅”味呢？不難發(fā)現(xiàn)，女人的唱腔依然保留了黃梅戲的風(fēng)格，而樂隊(duì)部分則進(jìn)行配器等方面的改變與多樣化。當(dāng)然，在調(diào)式的安排上，作曲家也并沒有放棄創(chuàng)新，但創(chuàng)新的難度可想而知，既要在調(diào)式色彩上進(jìn)行較為良好的安排，又不能讓黃梅戲的調(diào)式跑偏，這時(shí)作曲家并沒有單獨(dú)在包含有黃梅戲唱腔的段落中安插其他調(diào)式，而是通過段落銜接的形式，即合唱、伴唱及獨(dú)唱來進(jìn)行段與段的分別呈現(xiàn)，并在每一個(gè)段落中安排獨(dú)立的調(diào)式特征，如黃梅戲調(diào)式在伴唱段中，此段中就不出現(xiàn)西洋調(diào)式。

三、《徽州女人》的創(chuàng)作意義

《徽州女人》這部作品是唯一一臺(tái)代表安徽省進(jìn)京為國慶五十周年獻(xiàn)禮的劇目，從創(chuàng)作背景而言，它從側(cè)面揭示了安徽地區(qū)的民風(fēng)民俗，讓全國各地人民對(duì)安徽當(dāng)?shù)氐慕ㄖ帮L(fēng)俗習(xí)慣有了一定的了解，讓“徽”派更進(jìn)一步走進(jìn)了人民心中。從課堂的角度來分析，其意義更為深遠(yuǎn)，作為一部國慶五十周年的具有地方代表性的禮獻(xiàn)黃梅戲舞臺(tái)劇作品，其體現(xiàn)出了課程思政的重要意義，在當(dāng)下課程思政內(nèi)容融入到課堂的每個(gè)環(huán)節(jié)后，其成為了一個(gè)以“藝”報(bào)國的好典范，在音樂類創(chuàng)作課程中，可結(jié)合此例對(duì)同學(xué)們進(jìn)行創(chuàng)作熱情的鼓舞，相信在更多課程思政內(nèi)容與之結(jié)合下，同學(xué)們會(huì)迸發(fā)出更多的創(chuàng)作熱情。

《徽州女人》這部作品，不單純是黃梅戲戲曲的改革創(chuàng)新，更像是一種時(shí)代的象征，也是愛國主義精神的一種傳遞，它的完成既有著較大的歷史意義，同時(shí)，也體現(xiàn)出了一代人為戲曲傳承所作出的貢獻(xiàn)。

四、結(jié)語

不同的舞臺(tái)演繹形式會(huì)締造出不同的舞臺(tái)人物形象與色彩，《徽州女人》這部20 世紀(jì)80 年代的黃梅戲改革力作，正是因?yàn)閷⑽枧_(tái)劇與傳統(tǒng)黃梅戲進(jìn)行了較為良好的結(jié)合與演繹，使得人物與場景設(shè)定的銜接、配器與伴奏風(fēng)格的搭配、現(xiàn)代化舞美與傳統(tǒng)表演的結(jié)合都恰到好處，這一恰到好處不能單從好看、好聽的角度來做具體的評(píng)判，它更是對(duì)傳統(tǒng)黃梅戲的一次新鮮血液的輸送，也是對(duì)中華民族傳統(tǒng)戲曲文化的傳承與弘揚(yáng)，當(dāng)然，這部舞臺(tái)劇由于“新”這一概念貫穿整個(gè)作品，因此，在改革的道路上也遇到了爭議，聽?wèi)T了傳統(tǒng)黃梅戲的人會(huì)覺得過于顛覆，又或者認(rèn)為作品中的“新”只是體現(xiàn)在形式上等，但歷史的腳步會(huì)不斷前行，聽眾的審美會(huì)不斷提升，改革是一條明路子，順應(yīng)潮流而不失地氣的作品才是大眾所需要的，相信黃梅戲音樂的未來會(huì)更加光明，戲曲傳承之路會(huì)越走越遼闊。