論克拉考爾的電影救贖觀

顏匯成 劉思雨

(山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041004)

齊澤克·克拉考爾所著的《電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原》中的“復(fù)原”一詞在英語(yǔ)釋意中蘊(yùn)含著救贖的含義。在論著的最后一章其就電影的救贖潛能做出闡釋，其指出，電影的目標(biāo)是解決現(xiàn)代性社會(huì)所帶來的人的抽象化、孤獨(dú)化與單向度思考傾向的問題，以此彌合個(gè)體與外部世界的裂隙，獲得自我救贖。針對(duì)克拉考爾在此提出的救贖觀，諸多文章在論述時(shí)，從現(xiàn)代性困境出發(fā)，解析其救贖的原因與目的，并從大眾文化研究層面入手，分析其選擇電影媒介作為救贖中介的原因。但克拉考爾為何要在大眾文化之中選擇電影作為實(shí)現(xiàn)個(gè)體救贖的媒介，其理論中“復(fù)原”一詞與救贖之間有何關(guān)聯(lián)，通過物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原是否能達(dá)到其所期望的救贖目標(biāo)等問題卻并未得到思考應(yīng)答。其次，電影理論史上針對(duì)克拉考爾電影寫實(shí)主義理論，有諸多的認(rèn)為其理論僵硬、機(jī)械化的批評(píng)，如尼克·布朗就曾指出“克拉考爾的這種寫實(shí)理論是反戲劇、反象征、反實(shí)驗(yàn)、反文學(xué)、反繪畫的”；寶琳·凱爾也“自鳴得意地將作者揶揄為德國(guó)迂腐學(xué)究，開啟了對(duì)這本書長(zhǎng)期而多樣的批判性評(píng)價(jià)的歷史”。但正如羅伯特·斯坦姆所言，不能因?yàn)榘唾澋膶憣?shí)主義理論相較于克拉考爾更具有開闊包容性，就把克拉考爾僅僅視為一位“天真的寫實(shí)主義者”來對(duì)待。事實(shí)上，在克拉考爾對(duì)電影寫實(shí)主義理論及其救贖潛能的論述中，我們能發(fā)現(xiàn)，克拉考爾的電影寫實(shí)主義理論中潛在性的哲學(xué)立場(chǎng)，即他將電影作為有機(jī)生命體加以思考的視角。本文即是以克拉考爾電影著作《電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原》為研究對(duì)象，結(jié)合米蓮姆·漢森對(duì)克拉考爾學(xué)術(shù)思想的最新研究成果，從克拉考爾的電影寫實(shí)主義理論出發(fā)，闡釋其為何在大眾文化中選擇電影這一媒介作為救贖中介的原因，思考復(fù)原與救贖之間的關(guān)聯(lián)意蘊(yùn)，從電影本性認(rèn)知層面對(duì)其電影理論進(jìn)行再思考，并在對(duì)比克拉考爾的電影寫實(shí)主義理論與社會(huì)主義寫實(shí)主義理論的區(qū)別中，進(jìn)一步闡釋其電影寫實(shí)主義理論認(rèn)知自我與世界的意義。

一、電影救贖的方式：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原

克拉考爾的電影寫實(shí)主義觀念生發(fā)于他對(duì)攝影的思考與闡釋之中，在《論攝影》《攝影小史》中，克拉考爾便指出，攝影媒介的出現(xiàn)不僅使被呈現(xiàn)物完整地被復(fù)制、呈現(xiàn)成為可能，并且可以使主體用以物為中心的觀念認(rèn)知世界，打破人類中心主義的世界觀。在《電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原》中，克拉考爾將對(duì)攝影的理論認(rèn)知延伸到電影之中，強(qiáng)調(diào)電影的特性則在于攝影技術(shù)能完整復(fù)制外部物質(zhì)世界，“電影按其本性來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們周圍的世界有一種明顯的近親性。當(dāng)影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片”。從攝影媒介到電影媒介，對(duì)外部的復(fù)原呈現(xiàn)是其媒介的特性，外部物質(zhì)是其表達(dá)的核心。然而，克拉考爾所注重的外部復(fù)原并不是對(duì)外部表征的再現(xiàn)，而是對(duì)外部物質(zhì)中所蘊(yùn)含的經(jīng)驗(yàn)、映像的再現(xiàn)。“一個(gè)電影鏡頭，無論它在內(nèi)容選擇上何等精當(dāng)，必須原封保留未經(jīng)加工的物質(zhì)現(xiàn)象的多種含義”，并且“它們的再現(xiàn)化范圍是超過物理世界之外的，由于它們不停地引起心理—物理的對(duì)應(yīng)，它們暗示出一個(gè)可以恰切地稱之為‘生活’的現(xiàn)實(shí)”。質(zhì)言之，重要的不是外部物質(zhì)的再現(xiàn)，而是外部物質(zhì)所傳達(dá)出的經(jīng)驗(yàn)真實(shí)。對(duì)克拉考爾而言，對(duì)外部物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)再現(xiàn)的重視使消逝的、不被主流認(rèn)可的意識(shí)形態(tài)再現(xiàn)成為可能，同時(shí)也彌合著受眾與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)之間的裂隙。正是這個(gè)原因使得克拉考爾十分推崇棍棒喜劇，在克拉考爾的寫實(shí)主義理論中，棍棒喜劇以人與物的核心沖突使身體與物質(zhì)之間建立聯(lián)系，也進(jìn)而使觀眾與物質(zhì)建立感知。其次，其以偶然性決定人物的機(jī)遇、命運(yùn)的劇情特征也使其具有打破資本主義一體化傾向的力量。

對(duì)電影媒介中攝影特性的強(qiáng)調(diào)與對(duì)外部物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)再現(xiàn)的重視使克拉考爾將“未經(jīng)搬演的事物”“偶然的事物”“無窮無盡，含義模糊的生活流”“揭示正常條件下看不見的東西”特性迎合為電影表現(xiàn)題材的座上賓，將“追趕”“舞蹈”“發(fā)生中的活動(dòng)”視為電影表現(xiàn)最上乘的題材。因?yàn)閷?duì)克拉考爾而言，電影重要的不是敘事性的情節(jié)建構(gòu)，而是表現(xiàn)外部物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)的空間建構(gòu)，以此保證外部物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)的純凈以及其與個(gè)體的直接性連接。對(duì)于克拉考爾而言，魏瑪時(shí)期的大量影像作品已然表明:主流敘事電影在面對(duì)資本主義文化所產(chǎn)生的問題時(shí)，采取的是一種遮蔽立場(chǎng)，并且其主要目標(biāo)是對(duì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的宣傳。因而重要的不是敘事情節(jié)，而是影像中的“潔凈狀態(tài)”，即以不包含任何主觀印記的方式去展示外部世界，以此使我們“覺察到聚集在物質(zhì)的微觀結(jié)構(gòu)中的巨大能量”。這也是為何，克拉考爾認(rèn)為先鋒派電影中反對(duì)敘事、注重以外部物質(zhì)表達(dá)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的特性是具有寫實(shí)主義傾向的。

“潔凈狀態(tài)”空間的建構(gòu)與外部物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)是影像需要完成的復(fù)原任務(wù)，而受眾在其中則應(yīng)站在旁觀者視角的位置，感知影像對(duì)外部世界復(fù)原所帶來的力量。對(duì)于克拉考爾而言，一方面，旁觀者視角強(qiáng)調(diào)個(gè)體站在事物之外感知事物從而在世界之中確立自身位置的特性與其所認(rèn)可的電影寫實(shí)主義理論具有先天的親緣性，因而其與巴贊在這一層面具有一致性。對(duì)于巴贊而言，“唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀”，對(duì)于克拉考爾而言，重要的也是“電影的目的是使激動(dòng)的目擊者一變而為清醒的旁觀者”。但另一方面，其與巴贊有著深刻的對(duì)立：巴贊更加注重現(xiàn)象學(xué)的經(jīng)驗(yàn)感知，使受眾在旁觀中純粹地感知外部世界。而克拉考爾則注重影像除了要使受眾旁觀世界，還要使其“正視‘事物的盲目的進(jìn)程’”，使“觀眾為拍出來的畫面的現(xiàn)實(shí)性質(zhì)所震動(dòng)，便不由自主地對(duì)它們發(fā)出反應(yīng)”。在這一點(diǎn)上，作為寫實(shí)主義者的克拉考爾反而與形式主義者愛森斯坦立場(chǎng)一致，他們都非常重視觀眾主體性的生成。但二者又有所不同的是，愛森斯坦是選取諸如雜耍蒙太奇一類的具有高度刺激性的景觀內(nèi)部的沖突手法來使受眾獲得自主性，而克拉考爾則是選取使外部世界經(jīng)驗(yàn)?zāi)吧姆绞?。也因此克拉考爾十分?qiáng)調(diào)偶然性、生活流以及街道電影中的漫游屬性并將“戲劇性敘事和劇場(chǎng)化的場(chǎng)面調(diào)度為前提的電影驅(qū)逐到‘非電影’中”。

對(duì)“潔凈狀態(tài)”空間的建構(gòu)、使外部物質(zhì)世界經(jīng)驗(yàn)?zāi)吧约坝^眾主體性生成的強(qiáng)調(diào)構(gòu)成了克拉考爾電影寫實(shí)主義理論的核心，這些理論核心的主旨則指向克拉考爾想通過電影達(dá)到的在現(xiàn)代性困境之下救贖個(gè)體的目標(biāo)。對(duì)于克拉考爾而言，電影復(fù)原的方式是通過建構(gòu)“潔凈狀態(tài)”的電影空間，將其作為承載物質(zhì)陌生化經(jīng)驗(yàn)的容器，使受眾在對(duì)其旁觀的過程中感知到生活中真實(shí)的、非官方意識(shí)形態(tài)的異質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)，并由此生成主體性思維，打破現(xiàn)代性困境下單向度的思考模式，以此實(shí)現(xiàn)自我救贖。此種理論設(shè)想一方面認(rèn)識(shí)到電影作為窗戶/鏡像/夢(mèng)境對(duì)世界的再現(xiàn)意義與能給予受眾的精神反思力量，但另一方面，并未認(rèn)知到主體不僅是自我生成建構(gòu)的，也是由“結(jié)構(gòu)中的位置所建構(gòu)的”。畢竟，“沒有一個(gè)主體是在社會(huì)形態(tài)之外，或社會(huì)化過程之外”。主體在自我生成的過程之中，必然會(huì)受到社會(huì)環(huán)境與既定意識(shí)形態(tài)的影響。此外，克拉考爾所認(rèn)為的受眾的旁觀者視角即可使受眾生成反思性，甚至反抗性經(jīng)驗(yàn)的觀點(diǎn)，則是忽視了實(shí)踐的功用。其并未認(rèn)識(shí)到只有使旁觀者變?yōu)閰⑴c者，真正參與、融合進(jìn)社會(huì)實(shí)踐之中才能生發(fā)出真正的與主流意識(shí)形態(tài)相悖的異質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)，才能達(dá)到他所期許的反思現(xiàn)代性、彌合個(gè)體與外部世界裂隙從而獲得自我救贖的目標(biāo)。畢竟，“任何經(jīng)驗(yàn)都是人類有機(jī)體與環(huán)境相互作用的產(chǎn)物，這種相互作用既影響了人，又改變了物”。因此，克拉考爾試圖通過電影對(duì)外部世界的復(fù)原達(dá)到救贖目的的理論設(shè)想雖在邏輯上自洽，但在實(shí)踐層面卻具有烏托邦的意味。

二、“轉(zhuǎn)向攝影是歷史孤注一擲的賭博”：電影作為救贖中介的原因

通過對(duì)克拉考爾寫實(shí)主義理論的梳理，可以看出克拉考爾的寫實(shí)主義理論中復(fù)原與救贖的深刻關(guān)聯(lián)性，即復(fù)原是通往救贖的媒介道路，而救贖是現(xiàn)實(shí)復(fù)原的理想目標(biāo)。但克拉考爾選擇電影作為實(shí)現(xiàn)其救贖目標(biāo)的中介，還與其思考視覺經(jīng)驗(yàn)對(duì)人所產(chǎn)生的影響,影像與記憶的關(guān)系以及影像內(nèi)部因過去、現(xiàn)在、未來的并置而蘊(yùn)含的對(duì)抗力量的問題有關(guān)。

對(duì)于克拉考爾而言，面對(duì)現(xiàn)代性癥候，在宗教精神式微的年代想從內(nèi)部精神角度尋求解決之法是徒勞的，因而其認(rèn)為無論是舍勒的“自然神學(xué)”，馬丁·布伯的“相遇哲學(xué)”對(duì)話原則，還是羅森茨威格與布伯對(duì)猶太教《圣經(jīng)》的重譯等理論工作，不僅無法解決當(dāng)下社會(huì)的精神困境，反而可能引發(fā)新的價(jià)值混亂等問題。他在文章中寫道：“在宗教與精神領(lǐng)域中的徘徊會(huì)讓人們回避構(gòu)建新的社會(huì)秩序的任務(wù)……當(dāng)他們想要去往現(xiàn)實(shí)之時(shí)，恰恰忽視了真實(shí)存在的外部世界?！笨死紶査鲝埖膬r(jià)值重構(gòu)并不在宗教形而上的精神世界而是在大眾生活的現(xiàn)實(shí)世界中，也因此他主張像拾荒者一樣拾起日常生活中的碎片來分析、解決現(xiàn)代性問題。在對(duì)大眾文化的觀察之中，他拾起了電影這一媒介碎片。然而，問題的關(guān)鍵不是他選擇電影這一媒介所獲得的理論洞見，而是為何是電影，而非其他更為成熟的大眾文化媒介成為他通往救贖道路的橋梁？

克拉考爾在1924年至1933年的魏瑪寫作時(shí)期，就已開始意識(shí)到現(xiàn)代性社會(huì)中視覺經(jīng)驗(yàn)的重要性。在這一時(shí)期的文章中，他指出，福特生產(chǎn)管理技術(shù)將年輕的女性身體與性經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)相勾連，并物化為一種視覺表征經(jīng)驗(yàn)。此種視覺表征經(jīng)驗(yàn)一方面加劇了工業(yè)化時(shí)代對(duì)身體、意識(shí)的規(guī)訓(xùn)，另一方面也顯示出在此時(shí)代背景下，社會(huì)對(duì)性別秩序、技術(shù)倫理的焦慮。其次，是大眾裝飾所帶來的連續(xù)的迷醉式圖景，以及“踢樂女孩”將其身體化為幾何式圖形的表演，以此創(chuàng)造的對(duì)身體文化的觀看儀式。這兩種視覺感官經(jīng)驗(yàn)都使受眾流于碎片性思考，喪失主體性。因此，視覺經(jīng)驗(yàn)已成為現(xiàn)代性工業(yè)社會(huì)規(guī)訓(xùn)個(gè)體，消除個(gè)體獨(dú)立思考的重要手段之一，因而對(duì)于克拉考爾而言，要解決現(xiàn)代性問題則要轉(zhuǎn)向視覺經(jīng)驗(yàn)，而在對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)的觀察中，其體察到攝影技術(shù)的重要性。

克拉考爾對(duì)于攝影媒介的關(guān)注思考，其核心在影像與記憶的關(guān)系之上。在“世界本身已經(jīng)呈現(xiàn)為一張‘?dāng)z影的面孔’”的時(shí)代，攝影是留存歷史記憶，保留當(dāng)下的意識(shí)形態(tài)與未來意識(shí)形態(tài)潛在性縫隙并使人的意識(shí)獲得與自然、歷史對(duì)峙能力的重要媒介?！皵z影雖然與自然的盲目復(fù)制有著共謀關(guān)系，但也‘挑起了各個(gè)場(chǎng)域的決定性對(duì)峙’，因?yàn)樗膬?nèi)在疏離效應(yīng)破壞了主導(dǎo)性宣傳的表面連貫性。”對(duì)于克拉考爾而言，個(gè)體在面對(duì)攝影留下的影像時(shí)，不同的認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)可在此碰撞，從而使個(gè)體思維在此反省、再生，而電影繼承并發(fā)展了攝影媒介的這一特性，完美契合了克拉考爾試圖通過影像所達(dá)到的文化效果。

“歷史經(jīng)驗(yàn)為影像所獲，而影像本身則充滿了歷史”，電影影像對(duì)外部世界的經(jīng)驗(yàn)復(fù)制使過去、現(xiàn)在、未來得以對(duì)話，克拉考爾在此基礎(chǔ)上想要建立的是基于影像對(duì)外部物質(zhì)世界復(fù)原而搭建的歷史檔案庫(kù)，以保存?zhèn)€體記憶對(duì)抗官方意識(shí)形態(tài)的歷史經(jīng)驗(yàn)。在影像所表現(xiàn)的世界中，作為主體的人不僅喪失與自然、社會(huì)紐帶、宗教信仰的關(guān)聯(lián)性，也因官方意識(shí)形態(tài)借由影像力量對(duì)外部世界做出的界限規(guī)定而日益遁入單向度思考之中。因而，克拉考爾認(rèn)為，只有同樣運(yùn)用影像，并通過對(duì)現(xiàn)實(shí)世界碎片化景觀的復(fù)原才能與之對(duì)抗。在對(duì)世界外部陌生化經(jīng)驗(yàn)的感知之中對(duì)抗宏大敘事；在官方歷史檔案庫(kù)之外保留一份私人感知經(jīng)驗(yàn)；在不附帶意識(shí)形態(tài)的純粹物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)之中對(duì)抗已然“成立”的書寫。也是在此基礎(chǔ)上，否定辯證的歷史觀才成為可能。所以轉(zhuǎn)向攝影是歷史的必然，也是“歷史孤注一擲的賭博”。

電影媒介契合著克拉考爾想通過影像達(dá)到的對(duì)抗官方意識(shí)形態(tài)，建立異質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)從而將個(gè)體從抽象化思考中解救出來的救贖目的。而在對(duì)電影救贖的設(shè)想中，一方面，克拉考爾希望銀幕影像成為“美杜莎的腦袋”，即通過影像對(duì)外部世界的復(fù)原再現(xiàn)使人直面恐懼之物，由此使個(gè)體在面對(duì)陌生化、異質(zhì)性的物質(zhì)時(shí)產(chǎn)生主體性思維。另一方面，克拉考爾還希望借由影像的視覺特性構(gòu)筑“人類大家庭”，使其在“反映和肯定世界各國(guó)人民之間實(shí)際的和解精神的主題”之中勾連世界各國(guó)的情感，由此建造影像的“巴別塔”。在對(duì)救贖中介選擇與電影作為其中介得以救贖的設(shè)想論述中，既體現(xiàn)出克拉考爾的人文主義視角，同時(shí)也潛在性地表明著克拉考爾并非只將電影作為一種藝術(shù)形式進(jìn)行認(rèn)知的思想觀念。

三、克拉考爾電影理論的本體論闡釋：電影作為有機(jī)生命體

縱觀電影理論史，在20世紀(jì)60年代宏大理論建立之前，電影理論的研究一直圍繞著電影是不是一門藝術(shù)、電影藝術(shù)體現(xiàn)在何處以及電影與其他藝術(shù)媒介的關(guān)系進(jìn)行討論。自米特里所創(chuàng)建的電影符號(hào)學(xué)誕生之后，電影理論則進(jìn)入與社會(huì)、政治、性別的廣闊議題相聯(lián)系的宏大理論時(shí)期。電影研究的主題也從“電影作為藝術(shù)”轉(zhuǎn)變至“電影作為語(yǔ)言”“電影作為文化”。發(fā)展至德勒茲，電影則作為思維開始顯現(xiàn)其意義。德勒茲將電影劃分為運(yùn)動(dòng)—影像與時(shí)間—影像，將電影視為“影像的物自體”，即電影可通過本身的存在生成思維與意義。運(yùn)動(dòng)—影像在個(gè)體面對(duì)世界沖擊所產(chǎn)生的主體行動(dòng)中凸顯，而當(dāng)個(gè)體在面對(duì)沖擊無法做出有效回應(yīng)時(shí)，行動(dòng)危機(jī)也由此產(chǎn)生，只好借助于回憶機(jī)制介入以尋找解決之法，而當(dāng)回憶中的潛在影像與實(shí)際影像不斷交疊而產(chǎn)生回環(huán)時(shí)，時(shí)間—晶體由此應(yīng)運(yùn)而生。在此，潛在與實(shí)在、解構(gòu)與建構(gòu)同時(shí)存在，并不斷地結(jié)晶、溶解，在這種流變不息中，處于永恒變動(dòng)的“非有機(jī)生命”在此意義上生成，電影也在此掙脫運(yùn)動(dòng)—影像的精密控制，時(shí)間—影像便在此凸顯。德勒茲打破了人與電影之間的主客體視角，以一種全新的思維方式認(rèn)知電影之于世界的意義與電影媒介自身的特性。在此，電影自身實(shí)現(xiàn)著通向康德所言的不可知的“物自體”通道的作用。而克拉考爾的電影救贖觀在本體論的層面，同德勒茲一樣，深刻體察到電影作為一種有機(jī)生命體的本質(zhì)。

在克拉考爾的論述中，這種電影本體論主要顯現(xiàn)于兩個(gè)層面。首先，是克拉考爾在其理論中所強(qiáng)調(diào)的以物為中心的觀點(diǎn)?？死紶栒J(rèn)為，個(gè)體精神的救贖是通過對(duì)外部物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)的重回而達(dá)成，此種以外部物質(zhì)為中心再現(xiàn)世界從而連接主體的“復(fù)原”設(shè)想，與德勒茲電影理論中突破以人為中心視角來認(rèn)知電影的理論觀念相一致。其次，克拉考爾對(duì)“救贖”一詞的理解與闡釋，坐落于對(duì)人精神的回歸之上。質(zhì)言之，將人自身放置在世界之外從而直面世界的本真樣貌；將自我與思維交付給電影這一精神自動(dòng)裝置，從而使個(gè)體的內(nèi)在性解放出來，以此彌合主體—客體、心靈—身體的分裂。在此，克拉考爾將電影視為精神自動(dòng)裝置來代替宗教以來的至高主體——上帝，以此使個(gè)體逃出形而上學(xué)的孤獨(dú)，彌合個(gè)體與外部自然的裂隙，使個(gè)體感知到人類無法認(rèn)知的“物自體”，由此摒棄無法感知的、非連貫性的“虛空”并真正觸碰到世界的本真經(jīng)驗(yàn)。在此，克拉考爾已經(jīng)潛在性地認(rèn)識(shí)到電影是一種在場(chǎng)于世界而又超越自然邏輯、語(yǔ)言、材料的媒介形式，電影可以通過自身的生命彰顯外部世界。

將電影作為生命體自身顯現(xiàn)世界的認(rèn)知觀點(diǎn)與近代哲學(xué)以來，主客體二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向現(xiàn)象學(xué)讓“世界自身顯現(xiàn)”的經(jīng)驗(yàn)感知的認(rèn)知模式轉(zhuǎn)向有所關(guān)聯(lián)。而在電影本性的認(rèn)知與將電影視為有機(jī)生命體的思維模式關(guān)聯(lián)上，我們也更能理解克拉考爾所認(rèn)知到的電影救贖力量，即電影可通過自身的生命再現(xiàn)外部物質(zhì)的本真意義，因而作為主體的創(chuàng)作者需要做的就是利用攝影機(jī)對(duì)世界進(jìn)行復(fù)原再現(xiàn)。

四、電影寫實(shí)主義理論的救贖力量

面對(duì)與傳統(tǒng)社會(huì)大分裂的現(xiàn)代性社會(huì),克拉考爾以強(qiáng)調(diào)主體量化、以商業(yè)性為首要訴求、受眾單向度接受的大眾文化為出發(fā)點(diǎn),生發(fā)出寫實(shí)主義理論,期望受眾在對(duì)世界的旁觀中,反向瞥向自身,以此生成積極性主體,對(duì)抗單向度思考模式。但從大眾文化觀入手,也造成了積極性主體的難以生成。一方面,大眾文化對(duì)主體的量化與商業(yè)性的本源訴求,有悖于克拉考爾寫實(shí)主義理論中反對(duì)單向度思考與機(jī)械化生活方式的觀點(diǎn)；另一方面,大眾文化強(qiáng)調(diào)個(gè)體單向度接受的特點(diǎn)也致使克拉考爾認(rèn)同受眾的旁觀者視角,而忽略了實(shí)踐的作用,因而無法使主體與社會(huì)實(shí)踐結(jié)合,也因此無法產(chǎn)生克拉考爾所期待的積極的主體。與之相對(duì)的是生發(fā)于群眾文化立場(chǎng)上的社會(huì)主義寫實(shí)主義,群眾文化所強(qiáng)調(diào)的實(shí)踐性、美育性、社會(huì)效益訴求,使社會(huì)主義寫實(shí)主義更為強(qiáng)調(diào)個(gè)體與實(shí)踐相結(jié)合的內(nèi)在者視角,并從典型化出發(fā)“生產(chǎn)偶像”,即在公共領(lǐng)域中創(chuàng)造具有導(dǎo)向力量,號(hào)召群眾進(jìn)入拼搏場(chǎng)域的個(gè)體,而不是從消費(fèi)主義出發(fā),創(chuàng)造注重于消費(fèi)行為的生活方式的呈現(xiàn),索取、占有文化資源的“消費(fèi)偶像”。

也是在此基礎(chǔ)上,克拉考爾所想達(dá)到的從現(xiàn)實(shí)出發(fā),生成積極性主體的救贖訴求,無法在從大眾文化出發(fā)的理論實(shí)踐中落地生根?？死紶査珜?dǎo)的積極性主體要在強(qiáng)調(diào)主體與藝術(shù)客體的交互性作用、藝術(shù)對(duì)主體的美育性作用、藝術(shù)對(duì)社會(huì)效益的重視作用的群眾文化觀中才能得以生成。而這也是社會(huì)主義寫實(shí)主義強(qiáng)調(diào)要從群眾文化出發(fā),以使電影為人民大眾服務(wù),創(chuàng)造出“典型化”人物、“典型化”敘事從而召喚群眾參與到社會(huì)主義建設(shè)的原因。

社會(huì)主義寫實(shí)主義與克拉考爾的寫實(shí)主義理論因從不同的受眾觀出發(fā),所以在電影的藝術(shù)觀念、電影實(shí)踐層面有不同的論斷。但拋開觀念的異質(zhì)性,便會(huì)發(fā)現(xiàn),兩種寫實(shí)主義都從其內(nèi)部顯示出了寫實(shí)主義之于認(rèn)知世界、認(rèn)知自我的力量?？死紶柕膶憣?shí)主義理論更為注重電影與形而上的宗教之間的連接,認(rèn)為電影作為充當(dāng)上帝主體的精神自動(dòng)裝置,在面對(duì)主體時(shí)顯現(xiàn)自身,以此進(jìn)發(fā)救贖潛能。而社會(huì)主義寫實(shí)主義從形而下的社會(huì)層面出發(fā),凸顯電影連接主體與當(dāng)下社會(huì)形勢(shì)的意義,在對(duì)主體的詢喚之中迸發(fā)力量。兩種寫實(shí)主義從不同的層面出發(fā),使個(gè)體認(rèn)識(shí)到其在世界中的位置,“從而激勵(lì)我們?nèi)シ此嘉易约涸诳臻g—時(shí)間中的本體論處境”,并以此使個(gè)體在面對(duì)他者的世界之時(shí)產(chǎn)生自我意識(shí),畢竟,“自我意識(shí)只有在一個(gè)別的自我意識(shí)里才獲得它的滿足”。質(zhì)言之,自我意識(shí)在認(rèn)識(shí)到他者之時(shí)才得以產(chǎn)生,個(gè)體只有在看見他者之時(shí)才能反向瞥向自身。也是在此意義上,兩種寫實(shí)主義理論雖然理論根基、理論訴求有所差異,但都有著期許這個(gè)世界更為美好的愿望,也都蘊(yùn)含著使個(gè)體回歸本源、回歸理想世界的救贖力量,而這也是電影寫實(shí)主義理論最本真、最本質(zhì)的力量所在。