封神題材國漫電影的工業(yè)美學(xué)實(shí)踐及啟示

劉 勇 鐘曉琪

(1.江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，江西 南昌 330022；2.江西師范大學(xué)音樂學(xué)院，江西 南昌 330022)

“電影工業(yè)美學(xué)”由陳旭光提出,揭示了當(dāng)下新生代導(dǎo)演的創(chuàng)作規(guī)律，即在規(guī)則之下探索并呈現(xiàn)自身的藝術(shù)特性，在電影作品中達(dá)到“商業(yè)性”與“藝術(shù)性”的平衡。不同于“商業(yè)美學(xué)”，電影工業(yè)美學(xué)的理論基礎(chǔ)是工業(yè)美學(xué)，這一理論更加注重作為創(chuàng)作規(guī)律的實(shí)用性，更加強(qiáng)調(diào)作為生產(chǎn)模式的系統(tǒng)性，而不是一味對(duì)觀眾與市場(chǎng)加以迎合。當(dāng)下，封神題材國漫電影在創(chuàng)作上展現(xiàn)出工業(yè)美學(xué)的創(chuàng)作特質(zhì)，從工業(yè)維度上說，現(xiàn)有的幾部影片制作皆有高額投資，由多家動(dòng)畫工作室、影片制作公司參與制作，并擁有專業(yè)的宣傳發(fā)行公司參與影片的上映發(fā)行。從美學(xué)維度上看，現(xiàn)有的幾部影片在劇本創(chuàng)作上都融入了現(xiàn)代性思考，力求通過《封神演義》這一文學(xué)名著來講述中國故事，樹立中國形象。

國漫電影的崛起離不開完善的流程、精良的技藝，這些創(chuàng)作需求無形之中暗合了電影工業(yè)美學(xué)。暫且不論低幼風(fēng)格的《喜羊羊與灰太狼》，2010年后出現(xiàn)的《西游記之大圣歸來》等國漫電影的工業(yè)水準(zhǔn)遠(yuǎn)不如封神題材國漫電影。即便如此，封神題材國漫電影也只是在工業(yè)美學(xué)方面做出了初步探索，尚未達(dá)到對(duì)工業(yè)美學(xué)爐火純青的駕馭，導(dǎo)致觀眾評(píng)價(jià)褒貶不一。本文擬通過分析現(xiàn)有封神題材國漫電影作品中呈現(xiàn)出來的電影工業(yè)美學(xué)形態(tài)，總結(jié)封神題材國漫電影的創(chuàng)作規(guī)律，并對(duì)同類電影創(chuàng)作提供有益的借鑒。

一、以中國式類型電影為創(chuàng)作目標(biāo)

相比于真人電影，動(dòng)畫電影的制作更依賴于技術(shù)與工業(yè)化的流程，而且在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下，觀眾經(jīng)歷了從“用眼睛思維的一代”到“網(wǎng)絡(luò)思維的一代”的轉(zhuǎn)變，所以他們更加愿意為虛擬的、具有想象力的電影買單，而極具想象力的畫面對(duì)技術(shù)的依賴性極強(qiáng)。封神題材國漫電影為滿足觀眾的期待視野，必須構(gòu)建恢宏龐大的奇幻世界、創(chuàng)作精彩絕倫的故事情節(jié)，這類影片的創(chuàng)作也因此必然要走入系統(tǒng)化、工業(yè)化的制作流程中，但這樣的制作要求在無形之中提高了影片的制作成本。為了保證收支平衡，影片要么對(duì)成本加以控制，要么就迎合觀眾確保影片能夠收回成本甚至盈利?！坝^眾的反應(yīng)最終決定一個(gè)電影故事或者某種技巧是否要重復(fù)、改變，以及最終在生產(chǎn)系統(tǒng)內(nèi)加以成規(guī)化?！北娝苤愋碗娪罢Q生于制片廠制度。為了保證盈利，制片廠會(huì)根據(jù)觀眾的反應(yīng)指導(dǎo)和修正之后電影的創(chuàng)作，這些指導(dǎo)與修正久而久之變成了一系列模式化的創(chuàng)作技巧與故事模式，這種創(chuàng)作慣例體現(xiàn)在大部分的影片，這樣的影片被稱為類型電影?？梢哉f，利用類型電影這一創(chuàng)作規(guī)律，在生產(chǎn)流程上做到方便快捷、省時(shí)省力，幫助影片節(jié)省成本。同時(shí)又可以極大地滿足觀眾的審美趣味，確保影片能夠贏得票房。

類型電影在好萊塢等暢通無阻、屢試不爽，因此有很多的成功經(jīng)驗(yàn)可以借鑒參考，但我們卻不能生搬硬套?！皵⑹滦杂捌谱鞯某梢?guī)是來自工業(yè)和觀眾之間的一種張力和不斷進(jìn)行的協(xié)調(diào)，而工業(yè)是在滿足觀眾對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)的儀式化濃縮的無言要求的同時(shí)，力求使生產(chǎn)過程經(jīng)濟(jì)化。”也就是說，類型電影的敘事技巧與故事公式很大一部分來源于觀眾對(duì)日常生活的體驗(yàn)與感受，且不說西方類型電影在創(chuàng)作過程中很可能帶有西方意識(shí)形態(tài)色彩，就單單對(duì)日常生活的體驗(yàn)與感受而言就與中國觀眾有極大的不同。故而，對(duì)于封神題材國漫電影而言，創(chuàng)作者勢(shì)必要將打造中國式類型片立為創(chuàng)作目標(biāo)，凝練出當(dāng)下我們觀眾對(duì)于日常生活的經(jīng)驗(yàn)感受并藝術(shù)化地呈現(xiàn)在銀幕上。只有能反映中國最鮮活最切身的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值觀念的影片，才能夠激發(fā)觀眾們的觀影熱情與樂趣。

(一)創(chuàng)造中國特有的奇幻世界

有學(xué)者指出：“奇幻電影，即依賴于前沿視聽技術(shù)的制作手段，在架空世界里建立一套獨(dú)立的敘事邏輯與世界觀，講述關(guān)于本土文化的前現(xiàn)代、超自然故事的影片?！蹦敲?，對(duì)于奇幻電影而言，很重要的一點(diǎn)就是基于技術(shù)基礎(chǔ)上構(gòu)建一個(gè)奇幻世界。許多西方奇幻電影就在銀幕上呈現(xiàn)了諸如霍格沃茨、中洲大陸等奇幻世界，這些世界在形式表征上各有不同卻共享著類似的甚至相同的敘事邏輯及世界觀?！爸v好中國故事，關(guān)鍵是捕捉中國樣本的特殊性?！辈煌谖鞣?，中國的奇幻影片大多建立在光怪陸離、異彩紛呈的神怪故事上，《山海經(jīng)》《西游記》等名著都是創(chuàng)作者們的靈感源泉。若要建構(gòu)和打造中國特有的奇幻世界，我們完全可以以它們?yōu)樵停l(fā)掘出中國奇幻世界的邏輯結(jié)構(gòu)與世界觀。

中西方神話故事里都構(gòu)建了類似于“神、鬼、人”的神話世界結(jié)構(gòu)，在這個(gè)結(jié)構(gòu)之下，世界一分為二變成了天與地，這就是二元對(duì)立的初型。二元對(duì)立的思考模式也被運(yùn)用到奇幻電影的世界構(gòu)建中來，例如《指環(huán)王》中人族與精靈族與炎魔、巨龍是對(duì)立的關(guān)系，迪士尼公主系列中公主與女巫/皇后基本上都是對(duì)立的關(guān)系。這些對(duì)立關(guān)系有一個(gè)非常直接的特點(diǎn)，那就是身處在對(duì)立面的二者是天生敵對(duì)，并且是不可交融轉(zhuǎn)換的，甚至處在對(duì)立面的二者是有高低之分的?；谶@一關(guān)系設(shè)定，西方奇幻電影的敘事框架通常是這樣的：首先用黑白分明的對(duì)立關(guān)系鋪墊主角與反派的矛盾，為了拯救自身及人類，正義的一方消滅邪惡的一方，最后在一個(gè)個(gè)邪不壓正的精彩段落里弱小戰(zhàn)勝強(qiáng)權(quán)。觀眾由此沉浸在正義的勝利之中，與主角感同身受獲得觀影快感。這種敘事框架通俗易懂，且其呈現(xiàn)出來的勝利是極具普適性的，在這種敘事邏輯和世界觀下建構(gòu)出來的奇幻世界自然能夠非常輕松地得到觀眾的喜愛。這些影片的成功，對(duì)中國式的奇幻電影產(chǎn)生了極大的影響?！缎律癜瘢耗倪钢厣分修D(zhuǎn)世于普通家庭的李云祥與位高權(quán)重的龍族相對(duì)立；《姜子牙》里，九尾狐想位列仙班而殘害百姓，師尊想受萬民敬仰設(shè)下陰謀，因此影片里的對(duì)立關(guān)系是想護(hù)佑蒼生的姜子牙與有私欲的神靈之間的對(duì)立；《哪吒之魔童降世》里魔丸轉(zhuǎn)世的哪吒與靈珠子轉(zhuǎn)世的敖丙是對(duì)立關(guān)系，不過二者在結(jié)尾處為了百姓都選擇了舍生取義共同赴死。三部影片里，《哪吒之魔童降世》的邏輯與世界觀是最偏離西方奇幻電影模式的，但其中也有著人族與龍族的對(duì)立，即影片里獲救的人類看見敖丙頭長犄角時(shí)第一反應(yīng)是對(duì)抗。眾所周知，龍通常在西方世界里是邪惡的化身，于中國更多的是權(quán)力與威望的符號(hào)。可見這種敘事模式與世界觀是受西方的神話哲學(xué)觀念影響的。在西方神話里，天和地就是光明與黑暗的兩極，二者天生是對(duì)立的，光明永遠(yuǎn)要驅(qū)散黑暗，就像正義會(huì)消滅邪惡一樣。然而，在中國傳統(tǒng)觀念里“一切都可以通過變形轉(zhuǎn)換和功能轉(zhuǎn)換統(tǒng)一起來”，即在中國的觀念里，沒有天生的、絕對(duì)的對(duì)立關(guān)系，更不會(huì)有天生對(duì)立、各有貴賤的種族。

在中國的傳統(tǒng)觀念里，妖若行善即可被供奉，所以龍、狐妖甚至是黃鼠狼都能被視為瑞獸受到供奉。所以，《封神演義》中，武王伐紂勝利后，被封的神將里既有伐紂功臣黃天化、黃飛虎，也有助紂權(quán)臣聞仲、申公豹，截闡二教同庭為神，連紂王都有神位獲封，矛盾對(duì)立的雙方并沒有遵循西方邏輯里的邪惡被正義永遠(yuǎn)消滅，他們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)結(jié)束的那一刻達(dá)到了統(tǒng)一。葉舒憲在《中國神話哲學(xué)》一書中準(zhǔn)確地指出了中國神話觀與西方神話觀的差異，即“強(qiáng)調(diào)對(duì)立面的斗爭(zhēng)，還是強(qiáng)調(diào)對(duì)立面的統(tǒng)一”，這就是根本所在。誠然，二元對(duì)立下的邪不勝正是大部分觀眾都抱有的美好愿望，但只有當(dāng)正邪之間的對(duì)決不等于種族對(duì)立時(shí)，我們才能構(gòu)建屬于中國的奇幻世界。而在這個(gè)奇幻世界里，沒有高低之分，只有差異與否。

(二)創(chuàng)設(shè)世界性議題

“類型電影作為一種典型的商業(yè)化電影樣式，具有重復(fù)的情節(jié)動(dòng)機(jī)、循環(huán)的類型形象、標(biāo)準(zhǔn)化的敘事模式和特定的表達(dá)內(nèi)涵。”因此，對(duì)于封神題材國漫電影來說，不僅要掌握引人入勝的敘事技巧，更需要發(fā)掘出普適的價(jià)值觀。比如《哈利·波特》討論了種族偏見的觀念，《指環(huán)王》討論了人與自然的關(guān)系。這些其實(shí)都是當(dāng)代世界性的熱門議題，不過不得不說這些議題更多的是西方人主導(dǎo)的議題。有學(xué)者指出“講好中國故事，當(dāng)務(wù)之急是創(chuàng)設(shè)世界性議題”，這一點(diǎn)對(duì)于打造中國式奇幻類型片極具啟發(fā)意義。

《哪吒之魔童降世》有“偏見是一座大山”和“我命由我不由天”兩層主題，整部影片的矛盾沖突也都緊扣這兩層主題。這兩層主題是非?，F(xiàn)代化的觀念，也是當(dāng)下人們非常關(guān)注并熱衷討論的話題，但我們不得不承認(rèn)這兩層主題也是非常西式的話題，影片中的偏見之源全部都來自種族出身的不同：“我命由我不由天”彰顯的個(gè)體意識(shí)覺醒則是西方所推崇的個(gè)人主義產(chǎn)物，所以這部影片并沒有做到“創(chuàng)設(shè)世界性議題”，但它確實(shí)給予這類世界性議題以中國答案，即講述了以善為主導(dǎo)的英雄之旅。《姜子牙》也設(shè)置了雙主題，其中“救一人還是救蒼生”是基于西方經(jīng)典的倫理選擇——“電車難題”。這個(gè)論題雖然是古老的，但這在現(xiàn)代社會(huì)下個(gè)人主義觀念盛行下才有討論價(jià)值。在中國傳統(tǒng)觀念里向來是“舍小家為大家”，但這部影片做出不同的選擇，即姜子牙選擇了救眼前的小九。影片依舊沒能提出什么世界性議題，甚至其主題觀念與傳統(tǒng)價(jià)值觀念有所出入，在沒有扎實(shí)的劇作基礎(chǔ)下，它的主題頗有些曲高和寡的意味?！缎律癜瘢耗倪钢厣吠瑯颖憩F(xiàn)出個(gè)體意識(shí)的覺醒，哪吒自身的反叛性確實(shí)很容易融入個(gè)人主義，采用這種方式進(jìn)行“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)換確實(shí)是非?？煽康淖龇?。但不得不說，這一主題觀念有些老生常談，沒有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓适虑楣?jié)和飽滿的人物形象是很難在一眾影片里脫穎而出的?！督友馈分辽儆袊娪安怀Ｉ婕暗闹黝}能讓人耳目一新，所以《新神榜：哪吒重生》在票房表現(xiàn)上確實(shí)略顯尷尬。綜上所述，封神題材國漫電影都是在參與已有的世界性議題，而沒有對(duì)中國理念、中國經(jīng)驗(yàn)加以闡述。1979年上映的《哪吒鬧?！肥欠馍耦}材動(dòng)畫電影里成就最高的影片，受到了國內(nèi)外許多觀眾的認(rèn)可。影片講述了正義的哪吒為救童男童女打殺敖丙后，為了不累及父母與百姓選擇割肉剔骨舍生取義。像這種大公無私的民族大義與當(dāng)時(shí)觀眾了解并認(rèn)可的價(jià)值觀念不謀而合，其主題思想與時(shí)代語境下的中國聲音不謀而合。

當(dāng)下科技迅猛發(fā)展，觀眾能通過很多的渠道與方式去了解甚至參與這些話題的討論。在這種情況下，封神題材國漫電影再繼續(xù)探討這些問題注定很難引起觀眾的注意與共鳴。當(dāng)下中國正積極參與到各個(gè)世界性議題的討論之中，提出了許多有建設(shè)性的答案，諸如“一帶一路”“人類命運(yùn)共同體”等概念都展現(xiàn)了大國姿態(tài)。創(chuàng)設(shè)世界性議題其實(shí)是在要求影片展現(xiàn)當(dāng)下倡導(dǎo)并推行的中國經(jīng)驗(yàn)、中國理念，這并不需要?jiǎng)?chuàng)作者的憑空想象，當(dāng)前各種國際性議題里都能夠覓得蹤影，運(yùn)用動(dòng)畫形式去展現(xiàn)這些理念才能引起觀眾的共鳴。

二、以制片人中心制為生產(chǎn)規(guī)律

封神題材國漫電影進(jìn)入工業(yè)化生產(chǎn)模式后，影片的制作就像是工藝品的制作，每個(gè)環(huán)節(jié)都由不同的部門完成，那就需要一個(gè)能夠分配并協(xié)調(diào)各部門之間工作的專業(yè)人士，這個(gè)專業(yè)人士不一定需要精通動(dòng)畫電影的繪畫，或者動(dòng)畫電影的劇本編撰，但他要對(duì)市場(chǎng)有足夠多的了解，要深諳電影的工業(yè)化生產(chǎn)規(guī)則。長久以來，我國的電影制作都以導(dǎo)演為中心，這種模式生產(chǎn)出來的影片導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格能被發(fā)揮到極致，但并不能保障每一個(gè)部分都精美絕倫，而且個(gè)人風(fēng)格強(qiáng)烈的導(dǎo)演很難獲得所有觀眾的喜愛，故而近幾年很多影片開始引入工業(yè)化生產(chǎn)模式。在這種模式下生產(chǎn)出來的影片或許不能創(chuàng)造出偉大的藝術(shù)電影，但卻能最大限度地保障影片的質(zhì)量與利潤。國漫電影崛起時(shí)間較晚，在專業(yè)的制片管理流程中有所缺憾。

《哪吒之魔童降世》由彩條屋、可可豆等多家影視公司共同出品，但餃子作為跨專業(yè)新人導(dǎo)演能爭(zhēng)取到的影片投資預(yù)算十分有限。影片里，觀眾喜愛的江山社稷圖四人搶筆這一場(chǎng)景耗時(shí)4個(gè)多月，整部影片的制作過程中歷經(jīng)數(shù)人離職。面臨這一困境，導(dǎo)演餃子只能一人身兼數(shù)職，即使如此影片也經(jīng)歷了“十七年磨一劍”的艱難時(shí)光。這份困難與當(dāng)下我國缺乏完善的管理制度密切相關(guān)，動(dòng)漫的創(chuàng)作既需要先進(jìn)的技術(shù)設(shè)備又需要高密度的勞動(dòng)力，這些都需要高額的投資，但由于我國電影市場(chǎng)還是以導(dǎo)演為中心，像餃子這樣的優(yōu)秀新人導(dǎo)演并沒有票房號(hào)召力，難以獲得投資人的認(rèn)可，導(dǎo)致影片難以爭(zhēng)取到更多的投資。管理制度的缺失還容易讓導(dǎo)演在制作影片的過程中“放飛自我”。映后采訪里，“女配男”小哪吒配音演員呂艷婷表示，用“人生最低聲線”配音過后，失聲一個(gè)月，兩個(gè)月后才恢復(fù)正常。精益求精的精神值得肯定，但這樣的行為不僅會(huì)給其他制作者過多的壓力，還會(huì)使得影片的工期被拉長，無形之中增加了制片成本。不同于《哪吒之魔童降世》的新人導(dǎo)演，《姜子牙》導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)里的每個(gè)人都是行業(yè)里的佼佼者：導(dǎo)演李煒曾任動(dòng)畫導(dǎo)演《寶蓮燈》主力原畫師，擁有20余年動(dòng)畫經(jīng)驗(yàn)；導(dǎo)演程騰制作的動(dòng)畫短片《天外有天》獲得第41屆美國學(xué)生奧斯卡銀獎(jiǎng)，是第一個(gè)獲得這項(xiàng)榮譽(yù)的中國人；導(dǎo)演王昕曾任暴雪動(dòng)畫角色總監(jiān)，是《星際爭(zhēng)霸》中眾多暴雪英雄人物主創(chuàng)之一。然而這部匯聚精英導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)的影片口碑卻朝兩極化發(fā)展，這或許源于導(dǎo)演們大多精于繪畫，缺少了對(duì)于影片故事的創(chuàng)作技巧。倘若有專業(yè)的管理者參與其中或許能早早發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)的人才不均衡現(xiàn)象，并加以干預(yù)。缺少完善健全的管理制度不僅在影片的籌備過程、創(chuàng)作過程中會(huì)對(duì)影片造成影響，還會(huì)在影片的宣傳過程中產(chǎn)生影響,《新神榜：哪吒重生》就十分明顯。有數(shù)據(jù)顯示，《尋夢(mèng)環(huán)游記》的制作部門有22個(gè)，而《新神榜：哪吒重生》中制作部門有21個(gè)。追光動(dòng)畫內(nèi)部的工業(yè)化分工在經(jīng)過《白蛇：緣起》等影片的實(shí)踐已經(jīng)初具規(guī)模，然而影片上映后尚未突破5億大關(guān)，與另外兩部封神題材國漫電影相差甚遠(yuǎn)，這其中與宣傳有極大的關(guān)聯(lián)。前兩部影片的發(fā)行都由光線傳媒經(jīng)手。光線傳媒是行業(yè)內(nèi)知名的發(fā)行公司，曾協(xié)助《你的名字》《千與千尋》等動(dòng)畫影片在國內(nèi)的發(fā)行，可謂碩果累累。然而《新神榜：哪吒重生》全程沒有知名的大型的發(fā)行公司參與宣傳，再加上劇作薄弱、題材重復(fù)，影片在春節(jié)這一熱門檔期上可謂是毫無競(jìng)爭(zhēng)力。因此，專業(yè)化的制片管理制度的缺失是封神題材國漫電影在票房表現(xiàn)上忽高忽低的根本原因之一。

專業(yè)化制片管理制度的缺失不僅是封神題材國漫電影的病癥，也是國產(chǎn)電影的沉疴舊疾。因此，陳旭光提倡實(shí)施“制片人中心制”。在早期的中國電影創(chuàng)作中，制片人主要負(fù)責(zé)影片的制作管理，但隨著國外影片票房屢創(chuàng)新高，市場(chǎng)意識(shí)到了“制片管理不僅包括電影制作過程的管理，其更豐富的內(nèi)容在于電影劇本的開發(fā)、電影融資以及制片人通過行使其‘樞紐’的職責(zé)實(shí)現(xiàn)對(duì)電影創(chuàng)意的管控和與其他主要工種之間的權(quán)力制衡”。近年來，國產(chǎn)影片開始運(yùn)用這種機(jī)制制作影片，但動(dòng)畫電影市場(chǎng)還停留在最基礎(chǔ)的制作管理上?！懂嬈ぁ返乃囆g(shù)監(jiān)制楊真鑒指出，專業(yè)的制片團(tuán)隊(duì)?wèi)?yīng)當(dāng)提前對(duì)影片進(jìn)行“藝術(shù)規(guī)劃”，即“文化概念體系設(shè)計(jì)”“角色設(shè)計(jì)”“思想觀念體系設(shè)計(jì)”“美學(xué)呈現(xiàn)體系設(shè)計(jì)”“互動(dòng)設(shè)計(jì)”。以《冰雪奇緣》為例，影片改編自安徒生的《白雪女王》，卻歷經(jīng)70年才正式進(jìn)入創(chuàng)作之中。長時(shí)間的準(zhǔn)備給了制片人足夠久的時(shí)間對(duì)影片進(jìn)行藝術(shù)規(guī)劃。在影片的花絮特輯中，制片人敏銳地發(fā)現(xiàn)，對(duì)“公主動(dòng)畫電影”脫敏的觀眾依然喜愛真誠的童話故事，故而制片團(tuán)隊(duì)決定重新制作公主系列。在這里，制片團(tuán)隊(duì)選擇了從傳統(tǒng)童話故事入手，一改經(jīng)典故事里等待救援的公主形象，設(shè)計(jì)出了符合當(dāng)下時(shí)代女性的形象。為了避開觀眾對(duì)于“公主電影”的熟悉感，制片團(tuán)隊(duì)和動(dòng)畫師在角色設(shè)計(jì)與思想觀念體系設(shè)計(jì)上都進(jìn)行了當(dāng)代化改編。在角色設(shè)計(jì)里，“艾爾莎騎上了專屬王子的白馬”；在思想觀念體系中，“吻醒公主的不再是王子，而是女王”。在制作前，為了呈現(xiàn)出最完美的冰雪世界，制片團(tuán)隊(duì)的成員探訪了冰雪酒店，以探尋光線如何在冰和雪上進(jìn)行反射以及折射。不僅如此，制作團(tuán)隊(duì)在影片拍攝時(shí)就設(shè)計(jì)好了相應(yīng)的營銷策略，艾爾莎與安娜的身影同步出現(xiàn)在了迪士尼樂園中。在這套完整的生產(chǎn)流程下，影片大獲成功。由此可見，專業(yè)的制片團(tuán)隊(duì)需要具有掌握市場(chǎng)動(dòng)向的能力，在影片生產(chǎn)過程中加以干預(yù)，使得最終呈現(xiàn)出來的影片符合當(dāng)下的價(jià)值觀念。這樣創(chuàng)作出來的影片或許不能受到所有人的喜愛，但卻能被大部分人接受，其質(zhì)量與利潤都能夠得到保障。

“制片人中心制”是電影工業(yè)美學(xué)的一個(gè)重點(diǎn)。當(dāng)下，將影片的質(zhì)量放在導(dǎo)演或某個(gè)創(chuàng)作人員的個(gè)體才華上，很難滿足電影產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)目標(biāo)?，F(xiàn)有的封神題材國漫電影還處于對(duì)工業(yè)化生產(chǎn)的探索之上，影片的創(chuàng)作更多基于導(dǎo)演的個(gè)人靈感實(shí)踐。因此，影片的質(zhì)量很難得到穩(wěn)定的發(fā)展。

結(jié) 語

封神題材國漫電影之所以要走上工業(yè)化生產(chǎn)道路，是因?yàn)樵谖饔晤}材被過度開發(fā)的當(dāng)下，《哪吒之魔童降世》的成功激發(fā)出封神題材的活力與魅力，市場(chǎng)將品牌化、系列化國產(chǎn)影片的出現(xiàn)寄希望于封神題材國漫電影之中?！邦愋碗娪笆紫仁撬囆g(shù)和工業(yè)重合發(fā)展的現(xiàn)象，是自發(fā)的工業(yè)機(jī)制生長和藝術(shù)創(chuàng)作互動(dòng)現(xiàn)象?！苯?gòu)中國式類型片既是我們的創(chuàng)作目標(biāo)，也是電影工業(yè)美學(xué)實(shí)踐下的必然產(chǎn)物。而實(shí)行創(chuàng)意制片管理制度不僅讓每一個(gè)環(huán)節(jié)都得到質(zhì)量保證，還有機(jī)地整合了各種創(chuàng)作力量，兼顧了影片的藝術(shù)特性與生產(chǎn)規(guī)律。無論是建構(gòu)中國式類型片，還是實(shí)行創(chuàng)意制片管理制度，都能夠有效地推動(dòng)封神題材國漫電影的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)。

電影工業(yè)美學(xué)理論作為一種產(chǎn)業(yè)觀念被應(yīng)用于電影實(shí)踐當(dāng)中，其關(guān)鍵是“締造標(biāo)準(zhǔn)化”。誠然，觀眾遲早會(huì)疲于觀看一個(gè)反復(fù)的、循環(huán)的電影類型，但在標(biāo)準(zhǔn)模式下創(chuàng)作出來的故事不一定能出奇制勝，但絕不會(huì)良莠不齊，它能夠讓封神題材國漫電影進(jìn)入穩(wěn)定長久的生產(chǎn)之中。更重要的是，引入創(chuàng)意制片管理機(jī)制后，觀眾的體驗(yàn)與反映會(huì)被收集并采納，最終反饋給影片的生產(chǎn)。當(dāng)下，封神題材國漫電影尚未進(jìn)入成熟穩(wěn)健的工業(yè)化生產(chǎn)流程之中，并沒有出現(xiàn)完整成熟可投入大規(guī)模生產(chǎn)的創(chuàng)作公式，過分警惕工業(yè)美學(xué)的實(shí)踐反而不利于國漫電影積累創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。封神題材國漫電影應(yīng)當(dāng)了解、尊重并踐行電影的工業(yè)化生產(chǎn)規(guī)律，積極協(xié)調(diào)各部門之間的分工協(xié)作，讓他們?nèi)缤豁憳芬话阕喑龊椭C的韻律，為中國電影的工業(yè)化生產(chǎn)提供有益的參考與借鑒。