“抗日神劇”從何而來？
——中國電影史角度的抗戰(zhàn)電影源流與發(fā)展

王若璇 袁慶豐

(1.中國傳媒大學戲劇影視學院，北京 100024；2.中國傳媒大學文化產(chǎn)業(yè)管理學院，北京 100024)

在過去的十年中，“抗日神劇”不僅是影視劇的熱播題材之一，而且成為一個帶有戲謔意味的專有名詞。它通常“指代的是一類帶有娛樂性和神化色彩的、表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭歷史的電視劇，集中出現(xiàn)于2011年前后的熒屏并活躍至今，作為一個被歸類的定義大約于2013年前后出現(xiàn)于互聯(lián)網(wǎng)并很快引起了主流媒體的關注和學界的批評，成為一個文化事件”。從文化邏輯的角度而言，抗日題材影視劇的出現(xiàn)符合中國人民紀念抗日戰(zhàn)爭的意愿、懷念民族英雄的情感，是歷史發(fā)展的必然。同時，從該題材衍生出的“抗日神劇”也有著深遠的歷史淵源與電影文化發(fā)展的內(nèi)在邏輯。

一、淵源：從左翼電影到升級換代版的國防電影

從中國電影史的角度而言，2010年以來“抗日神劇”的出現(xiàn)不是偶然，它的發(fā)展脈絡要從電影誕生之后中日兩國之間的歷史問題說起。中國電影誕生自1905年，而有關抗日的表述最早出現(xiàn)在1932年的左翼電影中。在20世紀30年代初期，中國電影有新舊之分，這是學術界的公論。“新電影”出現(xiàn)之前，所有的中國電影都屬于“舊電影”，即為舊市民電影。而“新電影”除了左翼電影，還有新市民電影、國粹電影，以及左翼電影的升級換代版國防電影與抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后的抗戰(zhàn)電影。其中，左翼電影的一個主題便是反對日本侵略，爭取民族解放。這也是左翼電影較重要的內(nèi)容之一。因此，中日兩國從軍事摩擦、軍事對峙再到戰(zhàn)爭爆發(fā)的過程中，左翼電影是最早反映中國軍民抗擊日本侵略者的電影形態(tài)。

九一八事變之后左翼電影應運而生，但彼時民國政府不允許電影中公開出現(xiàn)涉及抗日的內(nèi)容，因此電影制作者和觀眾的共識便是影片中所謂的“敵軍”“敵人”等角色都是對日本侵略者的隱喻。例如，孫瑜在1932年編導的《野玫瑰》(無聲片)中加入了號召愛國青年參加義勇軍的片段，這便是對抗日救亡主題的隱晦表現(xiàn)。1933年的左翼電影《小玩意》(無聲片)中，作為小商販女主人公對民眾發(fā)出呼吁和號召就是：“敵人打起來了，中國人要覺醒。敵人侵略過來了，我們要覺醒，我們要反抗?！边@一情節(jié)也是為了啟蒙觀眾的抗戰(zhàn)意識。1933年的影片《惡鄰》(無聲片)以一個寓言故事隱喻了九一八事變，男主人公黃華仁的“東鄰”黃猷一家兇橫霸道，經(jīng)常尋釁滋事，暗指中國的東北三省被“東鄰”日本侵占。1934年的左翼電影《大路》(配音片)，正面表現(xiàn)敵軍和漢奸對國防公路的破壞以及中國民眾的英勇犧牲?？傮w而言，在早期中國電影的話語體系中，抗日主題在左翼電影誕生的1932年就已經(jīng)出現(xiàn)。

“1935年5月，日本帝國主義借口中國破壞‘塘沽協(xié)定’，發(fā)動了吞并我國華北五省的進攻。1935年12月9日，首先在北平爆發(fā)了一二·九青年愛國運動。繼之，在全國范圍內(nèi)，在各界人民中，燃起了抗日救國的火焰，一致要求實現(xiàn)中國共產(chǎn)黨提出的‘停止內(nèi)戰(zhàn)，一致抗日’的主張?！?936年初，中國電影界發(fā)起了國防電影運動,國防電影運動以鼓吹民族解放、宣傳抗日救亡為宗旨。就現(xiàn)存的、公眾可以看到的影片而言，國防電影有1936年的《狼山喋血記》《浪淘沙》《壯志凌云》；1937年的《春到人間》《青年進行曲》《聯(lián)華交響曲》。國防電影貫穿了“停止內(nèi)戰(zhàn)，一致抗日”的主題，例如，影片《狼山喋血記》在國民政府的綏靖政策下以寓言的方式呼吁抗日，故事發(fā)生在被狼群侵擾的某個北方村落，因村民瞻前顧后以至于豺狼肆無忌憚，村民最終決定團結一致起來打狼，觀眾完全能夠明了其中的內(nèi)涵?！秹阎玖柙啤返墓适掳l(fā)生在東北地區(qū)，兩個毗鄰的村莊雖然過去有矛盾，但面對土匪敵人的攻擊，兩村最終聯(lián)合起來抗擊敵人，取得了勝利?！独颂陨场分芯嚼险屡c嫌犯阿龍一同流落荒島，兩人明白只有聯(lián)合起來才能夠在島上生存，本片以隱喻的形式闡明了建立抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的重要性?！肚嗄赀M行曲》則講述了華北奸商協(xié)助侵略者，愛國青年誅殺漢奸、破壞敵人軍糧供應的故事，為年輕一代樹立了抗日榜樣。隨著時間的推移與中日軍事摩擦的加劇，國防電影對抗日話題的涉及也越來越明顯，《春到人間》中已經(jīng)出現(xiàn)了中國正規(guī)軍隊的形象以及鮮明的旗幟、帽徽等政府軍元素；由8個短片組成的《聯(lián)華交響曲》，其中5個短片是抗日題材。

總之，1932年出現(xiàn)的左翼電影，其主題包含了兩個指向——對外反對日本帝國主義侵略，對內(nèi)反對壓迫弱勢群體；同時,左翼電影反映的階級矛盾通常是通過弱勢群體的暴力斗爭得以解決的，具有啟蒙性、革命性和宣傳性。1936年興起的國防電影運動是左翼電影的升級換代版，左翼電影的階級性被弱化，民族矛盾得以提升和強化，民族解放戰(zhàn)爭思想得以發(fā)揚，其啟蒙性、暴力性即反抗性和宣傳性均被納入國防電影體系當中。

二、雛形：抗戰(zhàn)電影的基本面貌與特征轉化

“抗日神劇”真正的雛形是抗戰(zhàn)電影。1937年七七事變之后，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)。全面反對日本侵略、呼吁民眾抗日的抗戰(zhàn)電影應運而生，并且不再受到民國政府的約束。從此，中國電影與中國社會一同進入地緣政治的格局，即國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)與上?！肮聧u”。就現(xiàn)存影片來看，國民政府統(tǒng)治的地區(qū)即國統(tǒng)區(qū)的電影只有一種形態(tài)——那就是由戰(zhàn)前國防電影轉化而來的抗戰(zhàn)電影。

據(jù)統(tǒng)計，從1937年7月抗戰(zhàn)全面爆發(fā)到1941年12月初太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)之前，香港一共出品了61部國防電影和抗戰(zhàn)電影，“占同時期香港電影總產(chǎn)量的13%”?，F(xiàn)存的、公眾可以看到的有3部：即1938年啟明影業(yè)公司出品的《游擊進行曲》、1939年新世紀影片公司出品的《萬眾一心》以及1939年大地影業(yè)公司出品的《孤島天堂》?？谷諔?zhàn)爭期間，國統(tǒng)區(qū)一共出品了19部電影，全部是表現(xiàn)中國軍民抗日救亡的抗戰(zhàn)電影。其中，現(xiàn)存的、公眾可以看到的只有3部，均由位于重慶的中國電影制片廠出品，即1940年攝制的《塞上風云》《東亞之光》，1943年攝制的《日本間諜》。這些現(xiàn)存的、公眾可以看到的影片證明，一方面，抗戰(zhàn)電影繼承了從左翼電影到國防電影轉化而來的斗爭模式與反侵略、反壓迫的宣傳性；另一方面，國內(nèi)階級矛盾全面轉移為中日民族矛盾。就國統(tǒng)區(qū)的電影面貌而言，抗戰(zhàn)電影是其唯一的表現(xiàn)形態(tài)。

不過，現(xiàn)今“抗日神劇”中單調(diào)猥瑣、丑陋猙獰的漢奸與日本士兵形象并非來源于抗戰(zhàn)電影，相反，《游擊進行曲》與《萬眾一心》塑造出了有特色、立體化的漢奸與日本士兵角色?！翱谷丈駝　敝杏薮雷源蟮摹叭毡竟碜印北怀尸F(xiàn)出人性化的、有正義感的一面。譬如，《游擊進行曲》中的日本共產(chǎn)黨員被設定為反對戰(zhàn)爭、頗有正義感的士兵，并與作為男主人公的游擊隊員里應外合，最終與中國軍民一同獲得最后勝利；更有意思的是，漢奸居然是被日本士兵打死的?！度f眾一心》中的漢奸張沛，出場時是一位相貌堂堂的青年才俊，如此正面的外在形象使觀眾難以料到他居然是死心塌地的漢奸。此外，1940年的《東亞之光》以被俘日軍的覺醒和悔悟為題材，以日軍戰(zhàn)俘的視角控訴了日本軍國主義的不仁之舉，以宏觀的戰(zhàn)時視野展示了日軍兇殘及被欺騙的另一面。該片中“參加演出的是政治部所屬第二日本俘虜收容所的三十多個覺悟了的日軍士兵，收容所給戰(zhàn)俘以革命人道主義的待遇和政治思想教育，從而使他們逐步認清了日本軍國主義侵略戰(zhàn)爭的本質(zhì)”。

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，除了正面戰(zhàn)場，在敵后與淪陷區(qū)中暗殺敵偽組織也是抗戰(zhàn)的重要組成部分?？箲?zhàn)電影中不乏對敵后斗爭的展現(xiàn)，這無疑為抗日題材影視劇提供了正面戰(zhàn)場以外的視角。有組織的暗殺、特務與諜報活動等具有傳奇性的題材與元素被后來的“抗日神劇”全面吸收并賦予獵奇的色彩。譬如，作為香港出品的抗戰(zhàn)電影，《孤島天堂》對敵后的現(xiàn)實情形做出了即時反映，呈現(xiàn)了愛國青年有計劃、有組織的暗殺行動。他們的活動得到了流亡的舞女、貧苦市民、賣報小孩的支持，反映了底層平民與愛國青年共同抗日的民族大義?！度毡鹃g諜》從外國間諜范斯伯的視角，呈現(xiàn)了日軍在“滿洲”淪陷區(qū)榨取人民錢財?shù)淖飷汗串?；同時，抗日義勇軍則以正規(guī)軍的形象出現(xiàn)，發(fā)揮了鼓舞人心的巨大宣傳作用。反映蒙古族與漢族聯(lián)合抗日的《塞上風云》，則較為完美地展示了地域性與民族特色相結合的抗日景象。

其次，從藝術表現(xiàn)模式上看，左翼電影、國防電影與抗戰(zhàn)電影是一脈相承的，如二元對立的矛盾形式、暴力革命的斗爭方式等，都是基本的元素配置。在內(nèi)涵層面，意識形態(tài)的主導地位、潛移默化的理念宣傳以及抗日救國的主題也是一以貫之的。同時，“抗日神劇”與它們之間的文化邏輯也表現(xiàn)在以上特征的繼承和發(fā)揚之上?？箲?zhàn)全面爆發(fā)前，由于官方的限制，左翼電影與國防電影無法正面表現(xiàn)中國反侵略戰(zhàn)爭的真實情景。而抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，8年間國統(tǒng)區(qū)出品的抗戰(zhàn)電影一共只有19部。由此可見，1949年之前的中國電影中，抗戰(zhàn)電影的數(shù)量有限，而且對抗日戰(zhàn)爭的藝術表述大部分還是一種意向性的描述，總體上缺乏對中國軍民在抗戰(zhàn)期間同心協(xié)力、克服困難、不畏犧牲的愛國情懷的全景式的、更為深入的傳達與頌揚。

三、流變：1949年以來“抗日神劇”的形成脈絡

如果說抗戰(zhàn)電影是“抗日神劇”在題材選擇與呈現(xiàn)角度等方面的雛形，那么“十七年”時期的抗日題材電影則為“抗日神劇”的出現(xiàn)和流行打下了堅實的基礎，埋下了隱患。1949年之后中國的“十七年”電影和“文革”電影，尤其是“紅色經(jīng)典電影”，幾乎全盤繼承了從左翼電影、國防電影再到抗戰(zhàn)電影的主題思想和藝術表現(xiàn)基因，并形成隔代遺傳。其主要特征是反強權的革命立場、階級對立的思維模式與暴力斗爭的敘事模式。

不可否認的是，1949年后的中國電影一方面堅持了中國優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng)并從中汲取了營養(yǎng)，體現(xiàn)了時代感。但另一方面，它確實存在諸多問題。譬如僅就“十七年”電影而言，意識形態(tài)至上的原則致使電影的藝術生命力匱乏，人物形象單一化。呈現(xiàn)出更強的政治化特征，工農(nóng)兵形象統(tǒng)攝銀幕，表現(xiàn)工人、農(nóng)民、解放軍的英雄事跡的電影所占的比重相當之大?！笆吣辍彪娪皬娬{(diào)對革命英雄主義的高度頌揚，由此造成了模式化與概念化的藝術形式，“假大空”與“高大全”的人物形象由此誕生。1962年由八一電影制片廠出品的《地雷戰(zhàn)》中，日軍中隊長中野、小隊長龜田以及漢奸等反面角色在人物塑造上模式化，外貌猙獰、猥瑣、無能。影片即將結束時，中野在民兵的攻勢下，居然頭暈眼花，將“鎮(zhèn)妖石”看作一顆“巨大的地雷”，眼前浮現(xiàn)出“侵略者之墓”的場景，以至于他倉皇之下踩中地雷而身亡，這一橋段的設計客觀上無疑是過分地矮化了日本軍官。1965年，同樣由八一電影制片廠出品的《地道戰(zhàn)》反映了抗日戰(zhàn)爭時期華北平原的軍民以挖掘地道來打擊日軍的作戰(zhàn)方式。在這一點上，《地道戰(zhàn)》吸收了抗戰(zhàn)電影對戰(zhàn)爭宏觀維度的關注，呈現(xiàn)了另類戰(zhàn)場的軍民斗爭情形。然而，影片卻塑造出了從內(nèi)在到外形均是愚蠢的、丑陋的單調(diào)反面角色，如漢奸司令湯丙會與日本陸軍隊長山田等。影片中，日軍在進入地道后，幾乎毫無還手之力，兩名手持槍支的日本士兵在沒有負傷的情況下居然輕而易舉地向一位同樣持槍的女村民投降，這似乎與常識相悖。由此，“十七年”電影中的戰(zhàn)爭題材影片基于二元對立的敵我沖突模式對反面角色進行了過分的丑化與矮化。到了“文革”時期，這種僵化的藝術模式發(fā)展到了極端，為日后抗日題材劇的弊病和“抗日神劇”的出現(xiàn)埋下了隱患。

20世紀80年代以來，隨著改革開放步伐的邁進，意識形態(tài)至上的“十七年”電影模式在中國大陸的影視劇中已經(jīng)被邊緣化，而娛樂化的影視思想與多元化的文化形態(tài)借助香港和臺灣的電影、電視、流行歌曲以及其他流行文化對大陸形成一種文化上的反哺。80年代的抗日題材電影中，吳子牛導演的《喋血黑谷》與張藝謀導演的《紅高粱》保留了嚴肅而悲壯的抗日主題。但到了新世紀，2000年姜文執(zhí)導的《鬼子來了》與2004年馮小寧執(zhí)導的《舉起手來》都將抗日題材進行了喜劇化與荒誕化的處理，對“日本鬼子”的丑化與戲謔成為兩部電影的喜劇元素。由此，抗日題材影視劇的悲壯感被逐漸解構，喜劇化趨勢也從此被打開。

我國的電視劇產(chǎn)業(yè)歷經(jīng)了1978年至1992年的轉型期與1992年至2003年的形成期。在2003年至2012年間，電視劇實現(xiàn)了升級與高速發(fā)展，以資本和新媒體為代表的各種力量涌入電視劇行業(yè)，全方位推動了電視劇的產(chǎn)業(yè)升級。同時，影視行業(yè)的迅猛發(fā)展也伴隨著“泛娛樂化”的現(xiàn)象，正如尼爾·波茲曼在《娛樂至死》一書提出的觀點，電視的普及與產(chǎn)業(yè)的繁榮“使得一切事物諸如新聞、宗教、政治、教育都以娛樂的方式來展現(xiàn)；媒介的變化不僅改變了話語結構，更使得人們在電視的統(tǒng)治下成為娛樂的附庸”。在此背景下，抗日這一嚴肅題材也難以避免地被“泛娛樂化”裹挾?！翱谷丈駝　奔橙×舜饲巴}材電影中過度丑化的反面角色塑造模式，同時加入了對抗日英雄過分“神化”的元素，以促成所謂傳奇式的情節(jié)，達到娛樂觀眾、博人眼球的效果。2005年上映的電視劇《鐵道游擊隊》中便出現(xiàn)了抗日英雄可以“飛檐走壁”“騎自行車上火車”等荒誕的情節(jié)。此時，抗日題材電視劇被“神化”的現(xiàn)象已初見端倪。

“抗日神劇”的“井噴”現(xiàn)象出現(xiàn)在2011年前后，“據(jù)統(tǒng)計，2012年全國上星頻道黃金檔播出電視劇200多部，其中抗戰(zhàn)劇及諜戰(zhàn)劇超過70部；橫店影視城演員公會2012年使用群眾演員共計30萬，其中60%演過鬼子”。在產(chǎn)量也節(jié)節(jié)高升的同時，“抗日神劇”的情節(jié)也越來越荒誕，“不少抗日劇的細節(jié)將殘酷的戰(zhàn)爭進行了游戲化的處理，把嚴肅的抗戰(zhàn)史變成了玩鬧的把戲”?！笆炙汗碜印钡那楣?jié)便出現(xiàn)在2010年出品的電視劇《抗日奇?zhèn)b》中。2011年出品的《飛虎神鷹》中，偵察英雄燕雙鷹不僅可以在任何地方神出鬼沒，更能飛檐走壁，以一敵十，輕松消滅敵方多名狙擊手。同年出品的《永不磨滅的番號》中，孫成海在身負重傷的情況下向空中投擲一枚手榴彈，卻能將日軍的一架飛機擊落。2012年堪稱“抗日神劇元年”，本年度播出的抗日劇中神化我軍、丑化敵軍的情節(jié)不勝枚舉，例如《槍神傳奇》中的男主角居然可以使手槍射出的子彈在空中轉彎并擊中敵人，以此來展示槍法之神；《敵后便衣隊傳奇》中的“爆破王”馬洛這一角色不僅可以制造出“包子雷”，還有西紅柿、黃瓜、胡蘿卜、辣椒等“蔬菜雷”；《利箭行動》中的男主角李劍可以單槍匹馬地打垮十幾個佩有步槍的敵人，從槍林彈雨中毫發(fā)無損地穿梭，并通過冷兵器飛刀全殲敵人；《箭在弦上》將冷兵器與巾幗抗日元素相結合，劇中角色徐二航被日軍圍攻，因寡不敵眾而慘遭日軍侮辱，但她卻如有神助般地拾起地上的弓箭逐一將佩槍的敵人消滅……諸如此類的情節(jié)不一而足。由此，早期抗戰(zhàn)電影中所具備的歷史真實性、現(xiàn)實性與反思性在現(xiàn)今的“抗日神劇”中消失殆盡。

結 語

總體而言，“十七年”時期的抗日題材電影延續(xù)了從左翼電影、國防電影再到抗戰(zhàn)電影中二元對立的敵我或階級模式、革命宣傳意識與暴力斗爭元素，并在意識形態(tài)至上的環(huán)境中初步形成了“抗日神劇”中過分丑化日軍形象的手法。隨著改革開放步伐的邁進，中國影視逐漸呈現(xiàn)出多元的文化形態(tài)，經(jīng)濟的繁榮發(fā)展使中國電視劇在新世紀之后進入高速發(fā)展時期。同時，抗日題材電視劇在汲取了《鬼子來了》《舉起手來》等影片對抗日主題的喜劇化處理之后，在“泛娛樂化”的潮流下，衍生出了“抗日神劇”。從文化邏輯的角度而言，“抗日神劇”的泛濫有其存在的土壤與發(fā)展的依據(jù)，但是過度的傳奇化情節(jié)與游戲化場面不僅使該題材喪失了藝術格調(diào)，更是在大眾文化的層面，以娛樂的形式消解了抗日戰(zhàn)爭這段殘酷歷史的嚴肅性與悲壯感。