論中國歷史題材網(wǎng)絡(luò)電影的價(jià)值取向

崔文龍

(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875)

歷史題材電影致力于建構(gòu)厚重的人文內(nèi)涵，表現(xiàn)出豐富的社會(huì)文化意義，是百年中國影史重要的組成部分，國產(chǎn)電影的萌芽《定軍山》即是以三國時(shí)期為歷史背景的京劇演出影像。2014年以來，憑借年輕化、娛樂化的表現(xiàn)風(fēng)格和無深度、快消費(fèi)的流行，中國網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)業(yè)持續(xù)高速發(fā)展，2016年產(chǎn)量超過2400部，但始終面臨內(nèi)容低俗、粗制濫造的詬病。2018年以后，隨著國家重點(diǎn)文化發(fā)展戰(zhàn)略和網(wǎng)絡(luò)強(qiáng)國戰(zhàn)略思想的確立，國家廣播電視總局對(duì)于網(wǎng)絡(luò)影視作為新興網(wǎng)絡(luò)文藝形式的影響力予以重視，網(wǎng)絡(luò)視聽被擺到與廣播電視同等位置，視聽節(jié)目“網(wǎng)上網(wǎng)下統(tǒng)一管理”也宣告網(wǎng)絡(luò)影視從民間的、草根的、自由生長(zhǎng)的新媒體邊緣正式走向主流，逐步成為官方統(tǒng)籌下文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新發(fā)展的重要主體，中國網(wǎng)絡(luò)電影開始進(jìn)入提質(zhì)減量的新發(fā)展階段。2019年，全網(wǎng)上線網(wǎng)絡(luò)電影數(shù)量回落至638部，但其中龍標(biāo)網(wǎng)絡(luò)電影數(shù)量達(dá)到137部，標(biāo)志著網(wǎng)絡(luò)電影整體樣貌的轉(zhuǎn)向。由于電影的“網(wǎng)生”背景與“網(wǎng)感”追求，強(qiáng)調(diào)娛樂精神、商業(yè)屬性與解構(gòu)取向的網(wǎng)絡(luò)電影遲遲沒有碰觸真正意義上的歷史題材創(chuàng)作。而隨著推動(dòng)一系列引導(dǎo)和扶持網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展的政策文件的落地，官方有意識(shí)地鼓勵(lì)和引導(dǎo)歷史題材網(wǎng)絡(luò)電影作品的創(chuàng)作，推動(dòng)一批面向青年受眾、具有網(wǎng)絡(luò)電影話語風(fēng)格又具備正能量?jī)r(jià)值導(dǎo)向的歷史題材作品的落地。

歷史題材電影與國家文化價(jià)值緊密相關(guān)，“歷史回憶是集體身份認(rèn)同的源頭”，在眾多題材之中，歷史題材網(wǎng)絡(luò)電影的價(jià)值內(nèi)涵集中表現(xiàn)我國文化軟實(shí)力，對(duì)主流意識(shí)形態(tài)具有難以替代的昭示及傳承作用，歷史題材也在泛娛樂化的網(wǎng)絡(luò)電影中表現(xiàn)出難能可貴的具有主流特征、人文特色的價(jià)值取向，對(duì)中國歷史文化的傳承、發(fā)展與創(chuàng)新具有重要作用。將網(wǎng)絡(luò)電影私人敘事的特點(diǎn)與歷史題材宏大敘事的傳統(tǒng)有機(jī)統(tǒng)一，也是新時(shí)期網(wǎng)絡(luò)媒介屬性與主流文化融合調(diào)試的重要實(shí)踐。

一、強(qiáng)調(diào)家國情懷的核心文化價(jià)值取向

(一)保家衛(wèi)國的集體記憶

《大漢十三將之血戰(zhàn)疏勒城》《辛棄疾1162》等古裝歷史題材與《奇襲·地道戰(zhàn)》《最可愛的人》《生死時(shí)刻》等革命歷史題材網(wǎng)絡(luò)電影，作為國家廣電總局、北京市廣電局、共青團(tuán)中央等單位推動(dòng)的文化項(xiàng)目，借由網(wǎng)絡(luò)媒介與年輕觀眾的親近性，通過再現(xiàn)歷史，強(qiáng)調(diào)家國情懷、保家衛(wèi)國的歷史觀，凝聚受眾的集體記憶，同時(shí)借古說今，弘揚(yáng)時(shí)代主旋律，深化國家主權(quán)完整、反對(duì)分裂等主流價(jià)值取向。

《大漢十三將之血戰(zhàn)疏勒城》講述了公元75年—76年，疏勒城守將耿恭率三百大漢將士，抵御兩萬漠北外番的進(jìn)攻200余天，最終等來援軍，擊敗外敵，僅13人生還獲救的歷史壯舉。影片根據(jù)真實(shí)歷史事件改編，以《十三將士歸玉門》油畫做結(jié)提升歷史感，并通過字幕點(diǎn)明創(chuàng)作主題指向“獻(xiàn)給偉大的中華人民共和國建立70周年”。續(xù)作《大漢十三將之烽火邊城》是基于歷史人物的虛構(gòu)，將“十三將”作為歷史IP進(jìn)行演繹，開篇通過說書的形式，體現(xiàn)戲說的意味，但依然在片尾處字幕引用了2019年7月24日國務(wù)院新聞辦《新時(shí)代的中國國防》白皮書的內(nèi)容“中國有堅(jiān)強(qiáng)決心和強(qiáng)大能力維護(hù)國家主權(quán)和領(lǐng)土完整”，繼續(xù)強(qiáng)化該系列影片符合社會(huì)主義核心價(jià)值觀的主流意識(shí)形態(tài)的創(chuàng)作導(dǎo)向?！缎翖壖?162》講述金主完顏亮南侵，國土分裂南北的歷史背景下，21歲的辛棄疾參加了由農(nóng)民將領(lǐng)耿京領(lǐng)導(dǎo)的起義軍抗金的故事。1162年，戰(zhàn)功赫然的辛棄疾奉命與南宋朝廷聯(lián)絡(luò)北伐，在他完成使命歸來的途中，接到耿京被叛徒張安國所殺、義軍潰散的消息，憤率50多人襲擊幾萬人的敵營，生擒叛徒?！缎翖壖?162》以辛棄疾抗金歷程作為創(chuàng)作素材，沖破受眾辛棄疾“文人形象”的固有認(rèn)知，塑造出一個(gè)具有現(xiàn)代感的英雄形象，凸顯辛棄疾憂國憂民的家國情懷。

歷史題材文化作品的價(jià)值表達(dá)對(duì)于形成與強(qiáng)化集體記憶共識(shí)有著重要作用，哈布瓦赫的集體記憶理論始終認(rèn)為“過去不是被保留下來的，而是在現(xiàn)在的基礎(chǔ)上被重新構(gòu)建的”，記憶受其所處社會(huì)決定是貫穿哈布瓦赫研究的核心?；诩w記憶理論，“文化記憶”理論進(jìn)一步指出，正是當(dāng)下的社會(huì)框架賦予了歷史和文化記憶以新的選擇性、重要性和價(jià)值性，使它“達(dá)到支撐回憶和認(rèn)同的技術(shù)性作用”。隨著時(shí)代發(fā)展和社會(huì)環(huán)境的變遷，整個(gè)意識(shí)形態(tài)話語模式也在經(jīng)歷深刻變化，這使得歷史和文化記憶的重新確認(rèn)和達(dá)成新一輪集體記憶共識(shí)成為重要任務(wù)。歷史題材網(wǎng)絡(luò)電影實(shí)際上是使“群體通過憶起過去，鞏固了其認(rèn)同。通過對(duì)自身歷史的回憶、對(duì)起著鞏固根基作用的回憶形象的現(xiàn)時(shí)話，確認(rèn)自己的身份認(rèn)同”。綿延五千年的中國文化與歷史給新時(shí)代的觀眾帶來厚重感的同時(shí)，也難免使得蘊(yùn)含其中的價(jià)值認(rèn)知充滿復(fù)雜性。因此，適時(shí)根據(jù)當(dāng)下社會(huì)環(huán)境重塑過去，以凸顯出那些與集體命運(yùn)息息相關(guān)的記憶內(nèi)容，形成新的社會(huì)凝聚力顯得尤為必要。在具體實(shí)踐方面，這種必要性對(duì)于網(wǎng)絡(luò)電影的創(chuàng)作既是機(jī)遇也是挑戰(zhàn)，網(wǎng)絡(luò)媒介為歷史題材帶來更大的敘述空間，但也必須控制好網(wǎng)絡(luò)話語特性對(duì)于其歷史核心價(jià)值取向表述的沖擊?！洞鬂h十三將之血戰(zhàn)疏勒城》《辛棄疾1162》等古裝歷史題材網(wǎng)絡(luò)電影將傳統(tǒng)社會(huì)期待視野中厚重的歷史、典型的形象表達(dá)進(jìn)行了充滿現(xiàn)代感、網(wǎng)絡(luò)感的處理，雖然其總體呈現(xiàn)和價(jià)值構(gòu)建之間還存在某種生硬和割裂，但還應(yīng)充分認(rèn)可其對(duì)于保家衛(wèi)國的主流價(jià)值表達(dá)和在新時(shí)期重塑集體記憶努力的重要意義，也彌補(bǔ)了長(zhǎng)期以來中國網(wǎng)絡(luò)電影在愛國主義、歷史表達(dá)方面的缺位。

(二)構(gòu)建兼具崇高性與現(xiàn)代感的英雄形象

在具體的實(shí)踐路徑上，歷史題材網(wǎng)絡(luò)電影通過塑造兼具崇高性和現(xiàn)代感英雄形象，表征與建構(gòu)網(wǎng)絡(luò)媒介環(huán)境下的主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值訴求。革命歷史題材網(wǎng)絡(luò)電影中的成長(zhǎng)主體多被表現(xiàn)為青年，在不被認(rèn)可、反復(fù)受挫又不斷斗爭(zhēng)的困境中完成英雄形象確立。《奇襲·地道戰(zhàn)》的主人公葉成是一個(gè)在師范學(xué)校學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)專業(yè)的青年，回到家鄉(xiāng)后的葉成面臨來自昔日同鄉(xiāng)的質(zhì)疑與不接納，承受中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)里價(jià)值秩序與自身受教育后的現(xiàn)代社會(huì)理念間的沖突。這種具有現(xiàn)代感的城鄉(xiāng)沖突，實(shí)際上也應(yīng)和了當(dāng)代青年人普遍面臨的困惑與選擇。懷揣著建設(shè)家鄉(xiāng)目標(biāo)的葉成必須經(jīng)歷理論經(jīng)驗(yàn)與環(huán)境實(shí)際的磨合，種種沖突最終轉(zhuǎn)化為融合的推動(dòng)力就是殘忍的日本侵略者的暴行，生離死別的巨大沖擊推動(dòng)葉成從一名青年學(xué)生轉(zhuǎn)換為具有革命意志和犧牲精神的英雄形象。在建造地道的過程中，葉成憑借其知識(shí)帶領(lǐng)大春等鄉(xiāng)民建造更加科學(xué)的地道，進(jìn)而獲得認(rèn)可，顯示出追求知識(shí)、追求進(jìn)步的價(jià)值判斷。與此同時(shí)，葉成的小機(jī)靈、小聰明，同伴大春的捉弄人、不服輸，這些性格元素構(gòu)成的敘事上的喜感氛圍，賦予英雄崇高感和歷史嚴(yán)肅化更多的游戲話語，使年輕化的表達(dá)更符合當(dāng)代的價(jià)值認(rèn)同。有必要認(rèn)識(shí)到，影像中的革命成長(zhǎng)主體絕非簡(jiǎn)單處于過去的革命歷史時(shí)空，而是吸納了現(xiàn)實(shí)性、存在于歷史與當(dāng)下的交匯點(diǎn)上的英雄人物,這使得每個(gè)受眾都可以在英雄主體的成長(zhǎng)經(jīng)歷中尋找到自身成長(zhǎng)經(jīng)歷與當(dāng)下處境的共鳴。

圍繞中華人民共和國成立70周年、抗美援朝70周年等節(jié)點(diǎn)創(chuàng)作主旋律歷史作品中，動(dòng)畫電影《最可愛的人》的影像模式提供現(xiàn)代感，影片中黃繼光、楊根思、王海等英雄個(gè)體的成長(zhǎng)則可以被理解為新時(shí)代奮斗主題的歷史溯源?！渡罆r(shí)刻》還原的是清末革命者形象的秋瑾，在重現(xiàn)歷史及表現(xiàn)革命復(fù)雜性的同時(shí)尤其強(qiáng)調(diào)其本身作為女性在時(shí)代中面臨的困難，探討了女性的現(xiàn)實(shí)地位、家庭與革命事業(yè)間的沖突等極具現(xiàn)代感的命題。通過網(wǎng)絡(luò)影像回顧新中國成長(zhǎng)發(fā)展歷史、回溯革命歷史集體想象，“不僅鼓勵(lì)大眾對(duì)那段波瀾壯闊的革命歷程和新中國歷史反復(fù)回顧與認(rèn)同，更是通過英雄成長(zhǎng)與以弱勝強(qiáng)、敢于亮劍的英雄神話，隱喻著當(dāng)下面對(duì)新時(shí)期的困難與國內(nèi)外形勢(shì)，應(yīng)當(dāng)有意識(shí)地形成集體記憶的復(fù)歸與實(shí)踐”，進(jìn)而使得觀眾“獲得某種關(guān)于社會(huì)與‘個(gè)人’‘自我’位置和價(jià)值的確認(rèn)”。中國革命歷史題材網(wǎng)絡(luò)電影正在嘗試基于當(dāng)下流行的英雄話語模式，幫助受眾確認(rèn)和強(qiáng)化彼此共同的文化記憶和身份認(rèn)同，更進(jìn)一步的是，經(jīng)由歷史喚醒后的崇高感，經(jīng)由現(xiàn)實(shí)中的自我確認(rèn)，進(jìn)一步強(qiáng)化了歷史題材的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

對(duì)于古裝歷史題材網(wǎng)絡(luò)電影來說，這種崇高性與現(xiàn)代感的反差更加明顯。網(wǎng)絡(luò)電影的創(chuàng)作者顯示出某種游戲式表達(dá)的集體無意識(shí)，在影片中塑造符合當(dāng)下意識(shí)形態(tài)需求、具備英雄想象價(jià)值，并有利于達(dá)成全新集體記憶的英雄主體。辛棄疾、耿恭等形象既是英勇而崇高的，是明確“主角光環(huán)”和講述現(xiàn)代語言的，也是兒女情長(zhǎng)、無所適從、猶豫而無可奈何的，遙遠(yuǎn)的歷史英雄不再是停留在紙面歷史上的、雕塑式的硬性神話，而是活生生的、具有普通人一面的英雄形象。相較于網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上泛娛樂化的基調(diào)而言，這種正統(tǒng)歷史的反差感反而成為網(wǎng)絡(luò)媒介中的稀缺資源，正在鞏固網(wǎng)絡(luò)電影同樣作為重要的文化產(chǎn)品的價(jià)值承諾并進(jìn)一步靠攏主流。

二、強(qiáng)調(diào)平民立場(chǎng)的人本價(jià)值取向

作為基于新的社會(huì)文化語境的歷史重構(gòu)，網(wǎng)絡(luò)電影的媒介語境使歷史與人物的表現(xiàn)不可避免地融入商業(yè)精神、娛樂元素，尤其是平民的視角下的人本價(jià)值取向。“人”是人文思想的本位和中心，中國歷史題材網(wǎng)絡(luò)電影作為網(wǎng)絡(luò)媒介環(huán)境大眾文化產(chǎn)品更加強(qiáng)化普通人視角的內(nèi)在表述機(jī)制，注重挖掘作為普通個(gè)體的人的價(jià)值。

(一)側(cè)重仁愛價(jià)值表現(xiàn)與民本思想傳承

古裝歷史題材網(wǎng)絡(luò)電影通過表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中對(duì)待百姓不同態(tài)度與做法的反差，體現(xiàn)本方戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性與敵人的殘暴?！缎翖壖?162》專門設(shè)置一場(chǎng)戲份，講述辛棄疾的兄弟“榔頭”，因?yàn)榇髱浌⒕┦窒隆靶『谧印睋尠傩占Z食而與其發(fā)生沖突，辛棄疾堅(jiān)持“進(jìn)城后對(duì)百姓秋毫不犯是我們的規(guī)矩”，耿京無奈只能將小黑子軍法處置。不僅是對(duì)本國的百姓，對(duì)待敵國百姓也要仁愛，通過區(qū)分戰(zhàn)爭(zhēng)中的敵軍與敵方普通百姓的差別，突出英雄人物的崇高感與正義性，也契合現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值判斷。網(wǎng)絡(luò)電影《大漢十三將血戰(zhàn)疏勒城》在開篇通過強(qiáng)調(diào)“一旦投降，城中百姓男人為奴，女人為娼”來表現(xiàn)漠北軍的殘暴和抵抗侵略的迫切性，并彰顯反抗、戰(zhàn)斗的最終目的是為了百姓，而百姓也成為戰(zhàn)爭(zhēng)的重要力量。在疏勒城被圍期間，珍貴的水源要首先保證給百姓。在圍困后期，士兵傷亡嚴(yán)重，也是依靠百姓力量，使戰(zhàn)爭(zhēng)演變?yōu)椤叭嗣竦膽?zhàn)爭(zhēng)”才得以堅(jiān)持到最后的勝利。通過把保護(hù)百姓生命作為最樸素的敘事動(dòng)力，實(shí)際上追溯了當(dāng)下強(qiáng)調(diào)的“以人民為中心”的意識(shí)形態(tài)表述的歷史源頭。民本思想深深扎根在中國歷史與文化傳統(tǒng)之中，儒家的孔子倡導(dǎo)仁者愛人，反對(duì)酷刑暴政，提倡以道德感化民眾；孟子提出“民為貴，社稷次之，君為輕”，對(duì)三者的重要程度做出了價(jià)值排序；荀子主張尊君，但同樣主張“天之生民，非為君也；天之立君，以為民也”，把君王與百姓比喻成舟與水的關(guān)系，“水能載舟亦能覆舟”；道家老子主張“圣人恒無心，以百姓之心為心”；法家商鞅提出“立法利民”，管仲主張“政之所興，在順民心；政之所廢，在逆民心”。雖然這些思想具有一定的階級(jí)性，但是其包含的正向價(jià)值對(duì)于今天仍有很強(qiáng)的借鑒意義。作為大眾文化的具體實(shí)踐，網(wǎng)絡(luò)電影作品要表達(dá)的歷史價(jià)值取向也是切合當(dāng)前國家主流意識(shí)形態(tài)，民本思想的表達(dá)彌補(bǔ)了個(gè)人英雄史觀的局限性，呼應(yīng)當(dāng)下時(shí)代多元的價(jià)值觀。馬克思主義唯物史觀強(qiáng)調(diào)人民群眾是社會(huì)歷史的主體，是社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的參與者。西方電影敘事中常見的個(gè)人英雄主義敘事雖然在強(qiáng)化敘事節(jié)奏、增強(qiáng)觀影代入感等方面有重要作用，并對(duì)中國電影創(chuàng)作和受眾期待形成了潛在影響。英雄也是人民群眾的一部分，“英雄史觀”是對(duì)狹隘個(gè)人主義的無限放大，人民群眾才是決定歷史事件發(fā)展走向的關(guān)鍵因素，這也是基于中國歷史傳統(tǒng)的價(jià)值取向。

(二)注重革命主體作為普通人的情感表達(dá)

情感在觀影體驗(yàn)中占據(jù)重要的位置。從電影現(xiàn)象學(xué)的角度看，電影情感的核心在于認(rèn)同，“電影認(rèn)同是一種‘情感共有’的認(rèn)同”，因此為了實(shí)現(xiàn)歷史觀的認(rèn)同與集體記憶的共建，將崇高的革命主體注入普通人的情感進(jìn)而引發(fā)共鳴顯得尤為重要?！渡罆r(shí)刻》展現(xiàn)了清末女革命家秋瑾的事跡，影片致力于塑造出在舊社會(huì)環(huán)境與觀念的擠壓中，一個(gè)能穿男裝、能寫文章、能當(dāng)會(huì)長(zhǎng)的女性革命者形象，同時(shí)注重其作為普通人的情感表達(dá)。當(dāng)秋瑾回家后恍然發(fā)現(xiàn)母親已經(jīng)去世、因革命不得不與兩個(gè)孩子艱難分別，陷入家族倫理與傳統(tǒng)秩序之中的“鑒湖女俠”僅僅是一個(gè)普通的女兒、普通的妻子、普通的母親，也要經(jīng)歷猶豫與痛苦，革命者在小家庭和大國家之間的身份搖擺沒有影響其作為英雄主體的崇高性，傳統(tǒng)與變革的角力恰如其分地體現(xiàn)出革命先驅(qū)的偉大和時(shí)代進(jìn)步至今的艱難。此外，影片對(duì)于革命情感的體現(xiàn)則集中在徐麗華和呂春生的遞進(jìn)關(guān)系中進(jìn)行表現(xiàn)，兩人從舊時(shí)代的單純的熱血青年，到具有革命理想，敢于為革命犧牲的革命青年，經(jīng)歷了一個(gè)情感和思想雙重遞進(jìn)的成長(zhǎng)過程，觸動(dòng)人心。

《奇襲·地道戰(zhàn)》塑造了一個(gè)從另類的格格不入到充滿煙火氣的融入其中的成長(zhǎng)主體，驅(qū)動(dòng)力來自對(duì)傳統(tǒng)媒介上宏大敘事和高大全式英雄人物形象的消解和對(duì)現(xiàn)代人內(nèi)心渴望接地氣的情感觀照。面對(duì)現(xiàn)實(shí)境況，這些最終成為英雄的人物也要經(jīng)歷害怕、彷徨、猶豫，但卻最終選擇勇敢與犧牲，作為關(guān)鍵轉(zhuǎn)折的閃光瞬間，恰是引發(fā)不同時(shí)代環(huán)境下不同受眾的通感與共鳴之處。這種價(jià)值取向的遞進(jìn)過程回應(yīng)當(dāng)下青年人面臨的生存壓力與人生選擇，再度強(qiáng)調(diào)人文情懷與理想追求，通過具有普遍性人性展示與升華，使得文本獲得了超越性，歷史人物的生存掙扎亦可成為當(dāng)代人的自我抗?fàn)帲嫦颥F(xiàn)代受眾需求的創(chuàng)作理念也幫助其核心價(jià)值獲得更好的接受?！缎翖壖?162》影片對(duì)人物內(nèi)心刻畫比較細(xì)膩，辛棄疾渴盼光復(fù)統(tǒng)一的家國情懷固然是主線，但電影開篇的切入是由于家人慘遭迫害，這使得人物動(dòng)機(jī)不被懸置在過高的位置，而更充滿人情味。被金人欺壓的現(xiàn)實(shí)觸痛，戀人、兄弟死于金人之手的悲痛，情感刻畫的層次感使得辛棄疾的英雄形象更加豐滿，面對(duì)整體形勢(shì)，辛棄疾也無法做到憑一己之力力挽狂瀾，反襯出一種真實(shí)的質(zhì)感。《大漢十三將之血戰(zhàn)疏勒城》也不回避耿恭自身的局限性，他也曾彷徨猶豫，經(jīng)歷反復(fù)重建信心與意義判斷的過程。不僅成長(zhǎng)主體的處理如此，其他主要人物，如范柔、車師國公主、大春等形象，也都強(qiáng)調(diào)情感推動(dòng)的行為原因，而不是完全將個(gè)人行為動(dòng)機(jī)淹沒在宏大的歷史背景之中。

三、值得警惕的價(jià)值元素：歷史觀的簡(jiǎn)單化、低俗化和泛娛樂化

雖然《大漢十三將之血戰(zhàn)疏勒城》《辛棄疾1162》《生死時(shí)刻》等作品已經(jīng)初步實(shí)現(xiàn)了歷史題材網(wǎng)絡(luò)電影的突破，在思想傳遞和價(jià)值引領(lǐng)層面達(dá)到了較高層次，但其價(jià)值表現(xiàn)與價(jià)值傳遞仍有諸多可以提升的空間和需要注意的問題，尤其要處理歷史題材作品中“宏大敘事”(Grand Narrative)和“私人敘事”(Private Narrative)之間的關(guān)系。簡(jiǎn)單化、低俗化和泛娛樂化的問題仍一定程度上影響著歷史題材核心價(jià)值取向的表達(dá)。

(一)側(cè)重私人敘事與歷史表達(dá)簡(jiǎn)單化

在目前的網(wǎng)絡(luò)電影文本中，傳統(tǒng)影像注重以再現(xiàn)歷史氣魄的“宏大敘事”與網(wǎng)絡(luò)媒介話語側(cè)重的以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的“私人敘事”契洽程度不夠，比如網(wǎng)絡(luò)電影過于偏重英雄人物主體、游戲性的歷史偶然與個(gè)體間人倫情感表述，雖然表現(xiàn)了一些宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面以提升厚重感，但對(duì)于歷史事件背后復(fù)雜的歷史原因、人物背后復(fù)雜的人性呈現(xiàn)及行為背后的文化根源等有所忽略。側(cè)重私人敘事的表述空間與靈活性確實(shí)幫助受眾更好地獲得代入感，也克服了宏大敘事刻板梳理的傾向，但應(yīng)設(shè)法實(shí)現(xiàn)二者更協(xié)調(diào)的統(tǒng)一。從媒介環(huán)境角度看，歷史題材和網(wǎng)絡(luò)媒介屬性本身確實(shí)存在一定的矛盾。歷史題材尤其是作為非戲說的嚴(yán)肅類歷史題材影視作品，應(yīng)該是嚴(yán)肅而厚重的。另一方面，記憶與歷史的重構(gòu)都要基于不斷變化的參照框架，因此這種框架與表達(dá)話語的建構(gòu)是十分重要的，從這個(gè)角度看，將歷史置于何種框架之中，就會(huì)呈現(xiàn)出怎樣的歷史價(jià)值觀，而網(wǎng)絡(luò)電影的網(wǎng)絡(luò)性本身對(duì)嚴(yán)肅敘事有一種慣性的抗拒，因而在實(shí)際的呈現(xiàn)中導(dǎo)致中國歷史題材網(wǎng)絡(luò)電影在敘事上比較簡(jiǎn)單化，其主要線索是主體人物通過戰(zhàn)斗中不斷擊敗對(duì)手，獲得“打怪升級(jí)”式的英雄成長(zhǎng)。這種表述機(jī)制是受到網(wǎng)絡(luò)媒介話語對(duì)于游戲性、平面化追求的影響，而實(shí)際歷史進(jìn)程和英雄人物的成長(zhǎng)應(yīng)當(dāng)是復(fù)雜的，歷史進(jìn)程始終充斥各方勢(shì)力的角逐、人性的復(fù)雜和難以預(yù)測(cè)的偶然，僅將個(gè)體成長(zhǎng)的歷程簡(jiǎn)化為一次次的具體戰(zhàn)斗的勝利，雖然降低了觀賞難度，加快了節(jié)奏，但缺乏情感成長(zhǎng)與歷史復(fù)雜表現(xiàn)的題材呈現(xiàn)，難免阻礙主流歷史價(jià)值觀的有效傳達(dá)。尤其對(duì)于古裝歷史題材作品來說，由于其時(shí)代距今較遠(yuǎn)，簡(jiǎn)單化和平面化的表達(dá)對(duì)歷史復(fù)雜性的沖擊更為明顯，《大漢十三將之血戰(zhàn)疏勒城》中，對(duì)于疏勒城被困期間守將和士兵的內(nèi)心與人性化的體現(xiàn)比較簡(jiǎn)單，對(duì)朝堂中的勢(shì)力沖突也沒有深入挖掘，歷史厚重感與震撼力有限?！缎翖壖?162》中對(duì)辛棄疾的塑造幾乎完全通過從不停的決斗來體現(xiàn)，從最初小規(guī)模團(tuán)隊(duì)的勝利，到投奔耿京大部隊(duì)后不被認(rèn)可，繼而用以少勝多的戰(zhàn)役、一對(duì)一的“單挑”展示武力證明自己，再到成為主將得到官方認(rèn)可，雖然展現(xiàn)出了辛棄疾作為優(yōu)秀將領(lǐng)的一面，與其文人形象的刻板印象形成反差，但對(duì)于真正塑造一個(gè)經(jīng)典化的歷史人物形象而言遠(yuǎn)不夠豐滿。《生死時(shí)刻》作為嚴(yán)肅敘事的革命歷史題材網(wǎng)絡(luò)電影，通過具有審美品格的視聽元素展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌，對(duì)于革命的復(fù)雜性也有難得的表現(xiàn)，但對(duì)于秋瑾從一個(gè)具有樸素的反抗精神的、嫁入傳統(tǒng)家庭且育有兒女的清末大家閨秀，到成為一個(gè)革命領(lǐng)導(dǎo)者的思想轉(zhuǎn)變和能力轉(zhuǎn)變表現(xiàn)不夠，對(duì)秋瑾人物形象的刻畫不夠深刻，沒有形成作為秋瑾個(gè)人的歷史視角，削弱了價(jià)值的表達(dá)。

(二)低俗化和泛娛樂化

“每一部電影都很大程度上受到互文性的支配”，面對(duì)整體的泛娛樂化指向，雖然融入了很多主流導(dǎo)向的價(jià)值取向，網(wǎng)絡(luò)電影依然難以擺脫網(wǎng)絡(luò)短片時(shí)期建立的敘事模式和普遍的文化成見的影響，自覺或不自覺地加入了很多解構(gòu)性的喜劇元素，使得歷史敘事更富有親和力，也帶來許多問題。如臺(tái)詞處理方面，本應(yīng)敬畏歷史、尊重歷史，在恪守歷史規(guī)范的同時(shí)進(jìn)行適度改良，而《大漢十三將之血戰(zhàn)疏勒城》《辛棄疾1162》中出現(xiàn)的一些臺(tái)詞如“我去”“干得漂亮”“拍馬屁”“上哪兒整去”等，《奇襲·地道戰(zhàn)》中“什么都方便，就是親嘴不太方便”，各種現(xiàn)代口語、方言和網(wǎng)絡(luò)語言混雜在一起，割裂了視聽和意蘊(yùn)的整體性。此外，作為一種現(xiàn)代性審美實(shí)踐，網(wǎng)絡(luò)電影仍體現(xiàn)出某些“媚俗”特質(zhì)，影片中女性角色普遍作為男性角色主體的依附而存在，通過一幕幕鬧劇似的感情戲調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏。耿恭與范柔、車師國公主之間的吃醋戲碼，男女角色間的打情罵俏，增添了喜感，也滿足了年輕觀眾的觀看期待，但歷史題材要通過建構(gòu)與“今天”有所差異的歷史典型，才能更好指涉過去。此外，《大漢十三將之血戰(zhàn)疏勒城》中的范羌、《辛棄疾1162》中的耿京、《奇襲·地道戰(zhàn)》中的大春，都是四肢發(fā)達(dá)、頭腦簡(jiǎn)單、容易沖動(dòng)，但重情重義、敢于自我犧牲的草莽英雄形象，人物設(shè)定高度雷同，他們主要是為了凸顯主角的優(yōu)勢(shì)和增加喜感而存在，缺少自身人物的邏輯，比較臉譜化?！蹲羁蓯鄣娜恕饭?jié)奏快、觀賞性強(qiáng)、具有感染力，但鋪陳比較簡(jiǎn)單，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性、具體戰(zhàn)役的意義和作用等敘述不夠充分，《奇襲·地道戰(zhàn)》部分場(chǎng)面過于血腥，而許多段落又過于喜劇化，過大的反差難免影響觀眾對(duì)于真實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷性的理解，容易引起價(jià)值判斷的疑惑。

在基于后現(xiàn)代風(fēng)格傳統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)媒介環(huán)境之中，網(wǎng)民角色下的大眾文化追求個(gè)性化、平面化，推崇直接、刺激、無深度的文化消費(fèi)方式。受此影響，歷史題材網(wǎng)絡(luò)電影在敘事上仍存在斷裂、跳躍、碎片性，對(duì)于刻板的政治教育和崇高表達(dá)的抗拒，使情義、復(fù)仇、愛情故事成為電影情節(jié)中不可或缺的調(diào)味品。為吸引眼球，滿足觀眾對(duì)歷史的好奇和想象，部分段落展現(xiàn)出相當(dāng)多的暴力血腥場(chǎng)面。相比而言，敘事的主題和元素的世俗化與娛樂化對(duì)歷史題材電影的影響最為突出，如何把握主旋律價(jià)值取向與網(wǎng)絡(luò)媒介特性之間的平衡，是歷史題材網(wǎng)絡(luò)電影持續(xù)探索的重要命題。