《刺殺小說家》的游戲敘事與社會(huì)想象

蘇夢熙

(廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院，廣西 南寧 530000)

《刺殺小說家》改編自著名作家雙雪濤一篇充滿多重意象的短篇小說，講述了丟失女兒的中年男人關(guān)寧在追尋女兒下落時(shí)被阿拉丁集團(tuán)相中，讓他去刺殺青年小說家路空文，原因是空文的小說《弒神》中“赤發(fā)鬼”影響了集團(tuán)老總的健康，在刺殺任務(wù)快要完成時(shí)，他突然發(fā)現(xiàn)小說里的女孩與女兒同名且相似，為救“女兒”，關(guān)寧放棄了刺殺，并幫助小說家完成了“弒神”。作為路陽導(dǎo)演的第五部作品，《刺殺小說家》繼承了其以往的浪漫化意象表達(dá)與將想象和現(xiàn)實(shí)高度重疊的影像敘事手段。而《刺殺小說家》更吸收了電子游戲中數(shù)字化蒙太奇的鏡頭設(shè)計(jì)，使敘事更加靈活豐富，實(shí)現(xiàn)了幻想與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)世界之間的溝通轉(zhuǎn)換，并使得電影刻畫的一系列人物如被拐兒童的父母、被父母拋棄的孩子、不得志的文學(xué)青年等多層次的內(nèi)在情感訴求得以抒發(fā)。作品從人物情感出發(fā)，以游戲敘事來綜合多種影像元素，展現(xiàn)了希望的社會(huì)愿景，傳達(dá)了人性內(nèi)在的能量。

一、體驗(yàn)交互的游戲敘事：使用數(shù)字蒙太奇

電影是綜合各門類藝術(shù)的創(chuàng)作形式，被稱為“第九藝術(shù)”的電子游戲進(jìn)入電影早已不是新鮮事，從《電子世界爭霸賽》(1982)、《勇敢者游戲》(1995)、《頭號(hào)玩家》(2018)中玩家進(jìn)入游戲世界的設(shè)定到《生化危機(jī)》(2002)、《寂靜嶺》(2006)對(duì)熱門游戲的改編，電子游戲?qū)τ趧?dòng)作電影的崛起功不可沒。當(dāng)下的動(dòng)作電影在情節(jié)設(shè)定與鏡頭語言等多方面對(duì)游戲的借鑒更多樣化，導(dǎo)演路陽在采訪中承認(rèn)《刺殺小說家》有著游戲的特質(zhì)，他提到這部作品的鏡頭設(shè)計(jì)是對(duì)電子游戲尤其是3A大作(高投入、長周期、高消耗的游戲)的借鑒，指出游戲用虛擬引擎來控制的攝影機(jī)鏡頭打破了物理的限制，獲得了許多獨(dú)特的視角。與電影不同，游戲的敘事方式往往是“體驗(yàn)式”“交互式”的，根據(jù)數(shù)字理論家列夫·曼諾維奇(Lev Manovich)的觀點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)交互性的數(shù)字媒體必須將舊媒體轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字化，而在這一轉(zhuǎn)換中，數(shù)字技術(shù)引入了三種蒙太奇方法(空間蒙太奇、本體蒙太奇和風(fēng)格蒙太奇)，從而改變了我們與電影之間的聯(lián)系方式：空間蒙太奇指的是跟隨主角的空間運(yùn)動(dòng)來驅(qū)動(dòng)鏡頭，本體蒙太奇則意味著在同一時(shí)間和空間內(nèi)本體不相容元素的共存，而風(fēng)格蒙太奇指鏡頭中不同媒介形式的混合。我們可以通過《刺殺小說家》對(duì)三種蒙太奇方法的使用來探尋其游戲敘事手法的形成。

首先是電影對(duì)空間蒙太奇的使用。在《刺殺小說家》中，導(dǎo)演遵循了小說第一人稱的寫法，也把視角集中在兩位主角，即關(guān)寧——現(xiàn)實(shí)中的主角和少年空文——小說中的主角的身上，拍攝鏡頭手法雖然不同，但都是隨著主角的空間運(yùn)動(dòng)來驅(qū)動(dòng)：關(guān)寧的遭遇發(fā)生在現(xiàn)實(shí)中，電影大多以第一人稱游戲慣用的POV(視點(diǎn)鏡頭)進(jìn)行拍攝，如關(guān)寧所遭受的幾次頭部受擊時(shí)鏡頭空間劇烈搖晃，電影還通過臉部特寫鏡頭來補(bǔ)充人物情感，使觀眾對(duì)關(guān)寧尋女的不易及性格的倔強(qiáng)與強(qiáng)悍有充分理解；在展現(xiàn)少年空文的冒險(xiǎn)時(shí)，導(dǎo)演則常用全景鏡頭與俯視鏡頭進(jìn)行拍攝，并時(shí)刻緊跟人物的腳步，使電影更加接近第三人稱游戲視角，觀眾仿佛游戲玩家，增強(qiáng)了對(duì)角色的形象投射與對(duì)電影空間的沉浸感。值得一提的是，對(duì)空間蒙太奇的使用改變了《刺殺小說家》構(gòu)建鏡頭的方式，這部作品主觀鏡頭較少，鏡頭不再如路陽早期《盲人電影院》中的朦朧曖昧、自我懷疑，而是清晰且迅速。鏡頭的決斷使得敘事節(jié)奏加快，同時(shí)又根據(jù)不同主角視角的變化自動(dòng)分出清晰的敘事層次，使得電影的體驗(yàn)與交互性敘事開展更加平穩(wěn)。

其次是電影對(duì)本體蒙太奇的使用。從“小說影響現(xiàn)實(shí)”這一吸引觀眾的設(shè)定出發(fā)，兩個(gè)不同的世界的轉(zhuǎn)換與溝通依賴于數(shù)字化的場面調(diào)度，即電影利用鏡頭的快速運(yùn)轉(zhuǎn)來改變時(shí)空，甚至將不同時(shí)空的存在牽連在一起。路空文所寫的小說世界中的主要處所“城”由臨時(shí)搭建的場景與計(jì)算機(jī)三維建模相結(jié)合，是由數(shù)字?jǐn)z影的場面調(diào)度來完成的，如戰(zhàn)爭場景：從少年空文的視線開始，鏡頭先融入燭龍坊街上狂歡的人流之中，直至赤發(fā)鬼雕像后，鏡頭飛快移回到隊(duì)伍前方鼓臺(tái)上，接著便瞬移到了戰(zhàn)場——白翰坊城墻下。本體蒙太奇的使用既從感官上復(fù)原了一個(gè)巨大無比的城，又將復(fù)雜殘酷的戰(zhàn)爭場面展現(xiàn)在觀眾面前，顯現(xiàn)了赤發(fā)鬼統(tǒng)治下的黑暗世界。電影還利用鏡頭推移來實(shí)現(xiàn)本體蒙太奇，使現(xiàn)實(shí)與幻想兩個(gè)空間實(shí)現(xiàn)無縫對(duì)接，例如關(guān)寧南下尋找小說家，目光越過蒼茫的江水望向遠(yuǎn)方，鏡頭并沒有中斷，而是繼續(xù)延伸到遠(yuǎn)方蒼茫的大霧中，撥開云霧，少年路空文正在行船，少年回頭，仿佛與另一個(gè)世界的關(guān)寧對(duì)望——許多類似這樣的鏡頭轉(zhuǎn)換毫無痕跡，抹去了現(xiàn)實(shí)和文學(xué)空間的界限，使觀眾在兩個(gè)世界中達(dá)到具身性的轉(zhuǎn)換，是小說世界和現(xiàn)實(shí)世界的互證。

最后是電影對(duì)于風(fēng)格蒙太奇的使用。如同在角色扮演類游戲中，主角具有較強(qiáng)的目標(biāo)趨向，為了完成任務(wù)來組織重要的媒介，電影正是這樣來組織配樂、線索物品、特殊設(shè)置的角色。《刺殺小說家》巧妙設(shè)置了一些原著中沒有的連接媒介，如關(guān)寧記錄夢境的日記本，連接起了現(xiàn)實(shí)與文字世界，同時(shí)也關(guān)聯(lián)了重要角色；還有少年空文的鎧甲，其原本是邪惡的魔神，最終成了空文的好伙伴。在有效組織起不同媒介之后，電影的敘事異常清晰，影像可以如此巧妙地被挪用，從真實(shí)中剝離現(xiàn)實(shí)是為了復(fù)原、鞏固、確證以及證實(shí)其自身的力量。總的來說，通過對(duì)三種數(shù)字化蒙太奇的運(yùn)用，《刺殺小說家》獲得了高度數(shù)字化轉(zhuǎn)碼的鏡頭語言，但正如導(dǎo)演本人所說，使用數(shù)字化技術(shù)的最終目的毫無疑問不是使電影成為技術(shù)的傀儡，而是要超越技術(shù)、消除技術(shù)在電影中的痕跡，使觀眾完全感受不到技術(shù)的存在，這是電影堅(jiān)守其本質(zhì)的基本做法。

二、文學(xué)與影像的綜合：構(gòu)造社會(huì)想象

社會(huì)想象是由當(dāng)代思想家查爾斯·泰勒所提出的概念，指的是人們想象其社會(huì)存在的方式。值得關(guān)注的是，社會(huì)想象并不是以理論術(shù)語而是通常以形象、故事和傳說來表述的，電影作為當(dāng)代最重要的傳播媒介，正有意無意充當(dāng)了社會(huì)想象的載體。從展現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)盲人生活處境的《盲人電影院》到刻畫明末宮廷政治斗爭的《繡春刀》，路陽更傾向于去“想象”而不是寫實(shí)性地記錄，將重點(diǎn)放在創(chuàng)作者在影像中“構(gòu)建”社會(huì)的方式上，而這對(duì)于《刺殺小說家》來說，就是小說文字和影像交互生成的隱喻世界。

電影從原著中引入了兩個(gè)鮮明的隱喻意象：赤發(fā)鬼與城。《弒神》中的赤發(fā)鬼以現(xiàn)實(shí)中阿拉丁集團(tuán)老總李沐為創(chuàng)作原型，赤發(fā)鬼的異動(dòng)也影響到了李沐的身體；城則象征著被阿拉丁集團(tuán)蠱惑的人們，李沐表面光鮮成功，背地里陰險(xiǎn)殘忍，就像赤發(fā)鬼被城里人當(dāng)作神佛供奉、塑身脫落之后卻是兇面獠牙。這兩個(gè)意象也加入了影像的現(xiàn)實(shí)補(bǔ)充，如李沐與小說家的關(guān)系，原來李沐是小說家父親的商業(yè)合作伙伴，因?yàn)樨潏D利益而害死了小說家的父親，與少年空文一家和赤發(fā)鬼的仇恨形成互文性，同時(shí)也向觀眾拋出問題——到底是路空文寫的小說“影響”了李沐，還是內(nèi)心的恐懼與折磨“影響”了他；與原著不同，集團(tuán)是特地尋找關(guān)寧作為刺殺小說家的人選，因?yàn)榧瘓F(tuán)認(rèn)為關(guān)寧女兒和小說里的女孩子同名且年齡一致，這樣一來關(guān)寧殺人之后就可以稱其精神錯(cuò)亂，與集團(tuán)撇清關(guān)系，這是現(xiàn)實(shí)中的犯罪邏輯，并無任何的偶然性，重構(gòu)了小說沒有展開的現(xiàn)實(shí)。

電影在重構(gòu)故事現(xiàn)實(shí)邏輯時(shí)，同時(shí)突出強(qiáng)調(diào)人物情感訴求的特征。例如少年空文復(fù)仇的起因，原著文字描寫十分平靜，僅用主角斬殺一只飛進(jìn)窗口的烏鴉來影射其悲痛與復(fù)仇的決心，電影則以空文看著姐姐死在眼前的慘痛來激發(fā)其復(fù)仇的決心，顯得更加生動(dòng)與合情合理；小說家的現(xiàn)實(shí)生活處境與心理世界也是原著一帶而過的，而電影卻著力刻畫了一個(gè)因家道中落備受壓抑、郁郁不得志但對(duì)寫作有著強(qiáng)烈渴望的文學(xué)青年，他的外表柔弱，但同時(shí)他又是異常執(zhí)著的，對(duì)于寫作的熱愛最終使得“文字通神”，改變了現(xiàn)實(shí)；還有集團(tuán)的代理人屠靈，原著是一位“話癆”律師，毫無任何情緒表現(xiàn)，電影則重新把其塑造為一個(gè)因?yàn)楸桓改笒仐壎鴧拹喝祟惖呐?象征著那些找不回來的“小橘子”)，屠靈被關(guān)寧尋找女兒的執(zhí)著所感動(dòng)，最終棄暗投明。

在電影中，阿拉丁集團(tuán)對(duì)現(xiàn)代人的操縱只是打著為人們幸福的旗號(hào)，以替他們建造大廈的名義、保守秘密，隱藏生活的真實(shí)意義——而這就是電影所“想象”的各種現(xiàn)代文化所顯露出的深刻用意?！洞虤⑿≌f家》以社會(huì)個(gè)體微薄的力量去撼動(dòng)巨大的資本主宰，本身就有著悲劇的氣質(zhì)，借關(guān)寧與路空文這兩個(gè)角色說明人本身不是軟弱無力的、卑微的，而是有著強(qiáng)大抗?fàn)幰庵玖Φ拇嬖?。找到女兒小橘子成為關(guān)寧人生唯一的目標(biāo)，這是父親對(duì)女兒偉大的愛的信仰；寫小說成為路空文人生唯一的目標(biāo)，這是小說家對(duì)文字與精神力量的信仰?，F(xiàn)代人從個(gè)人的受挫出發(fā)，不再相信這個(gè)世界，同時(shí)也不再相信發(fā)生在自己周圍的事情。電影要做的事情無疑是為了通過對(duì)善的共同信仰來再次建立起我們與世界的聯(lián)系，從對(duì)電影的體驗(yàn)與信任出發(fā)，我們重新信任這個(gè)世界。

《刺殺小說家》是兩種不同存在方式的綜合：文學(xué)的存在與影像的存在，為了達(dá)到這一點(diǎn)，電影借用游戲的敘事手段，使觀眾可以在兩個(gè)世界中穿梭自如。電影與童年時(shí)代的鏡子非常相像，放映過程中觀眾就像孩子一樣處于低動(dòng)力、高知覺的狀態(tài)，但鏡子(銀幕)反饋的事物又并非我們本身，于是使得觀眾與電影中的主人公形成身份認(rèn)同感。這同時(shí)也是游戲形成的過程，游戲畫面通過屏幕呈現(xiàn)在玩家面前，和嬰兒與鏡子、觀眾與銀幕一樣，中間始終保持著一定的距離，當(dāng)游戲的交互與體驗(yàn)式敘事進(jìn)入電影之中時(shí)，作品通過互動(dòng)性完成了“把觀眾整合到境遇中”的敘事愿望，以主動(dòng)操作的方式有效地形成了在場感，因此帶來其他媒介都不能達(dá)到的體驗(yàn)感，從而也更能形成對(duì)主題的認(rèn)同。作為建構(gòu)社會(huì)想象的主要媒介，今天的電影與游戲在主題上已經(jīng)可以做到完全共享，但是在拍攝手法、敘事邏輯上還存有些許差異，游戲表現(xiàn)的靈活性給時(shí)下的電影提供了新的參考，《刺殺小說家》正是這樣一部借助高水平的數(shù)字技術(shù)、聯(lián)合游戲敘事的電影作品，是中國當(dāng)下電影工業(yè)的又一次飛躍。在借助游戲敘事的同時(shí)，電影也不該忘記自己的任務(wù)，即要講好一個(gè)故事。