張藝謀后期商業(yè)電影中商業(yè)元素盛行的得與失淺談

□班穎

上世紀(jì)90年代末期，商業(yè)電影在我國起步迅猛并成為一種重要的電影模式。有學(xué)者指出商業(yè)電影在中國今后相對(duì)長的時(shí)間里將逐步占據(jù)創(chuàng)作領(lǐng)域的主體位置，這無疑是國際范圍內(nèi)有指向性的發(fā)展趨勢。上世紀(jì)90年代中后期中國電影一改娛樂片、藝術(shù)片的創(chuàng)作方向，逐步向商業(yè)化轉(zhuǎn)型。大眾在同一時(shí)期張藝謀作品的敘事感、文化感和藝術(shù)感三個(gè)方面意見不一，不同角度和方向，贊美與爭議蜂擁而至。這無形中要求人們以欣賞與審視的角度來體會(huì)影視作品所要呈現(xiàn)的主題。當(dāng)談到優(yōu)勢，有學(xué)者認(rèn)為張藝謀把生物本體、精神附加值與社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義用極具表現(xiàn)力的鏡頭有機(jī)地融匯在了一起，并從生存、個(gè)體精神、社會(huì)現(xiàn)實(shí)三方面來考慮人生命不同層次的意義，使影片達(dá)到觀賞性、商業(yè)性與藝術(shù)性的有機(jī)統(tǒng)一。但僅僅通過這些研究，并不能對(duì)張藝謀商業(yè)電影存在的問題建立一個(gè)客觀的認(rèn)知。

從張藝謀作品看我國商業(yè)電影的崛起

自新中國成立后，在較長的一段時(shí)間里，中國電影的敘事方向與敘事風(fēng)格跳離國際電影的發(fā)展浪潮。直到1978年之后，中國電影講故事的方式與呈現(xiàn)角度在形式上才開始與國際電影逐步相通。人們可以看到同時(shí)期中國極具代表性的張藝謀風(fēng)格電影，它整個(gè)的呈現(xiàn)與講述相比以盈利為主的國際大部分電影逐步暴露出不同的發(fā)展軌跡，差異性愈來愈明顯。中國電影逐步呈現(xiàn)出兩種天差地別的發(fā)展走向：一是在國內(nèi)電影市場上冷清票房，收益甚微；二是在各類中西方電影節(jié)中好評(píng)不斷，多次獲獎(jiǎng)。

如此發(fā)展態(tài)勢下，中國電影終于得到里程碑式改變。《紅高粱》這部作品第一次走進(jìn)大眾視野是在1987年，它的出現(xiàn)讓歐洲國家開始對(duì)中國內(nèi)陸電影產(chǎn)生改觀，一改中國內(nèi)地“沒有電影”的刻板印象，并獲得“金熊獎(jiǎng)”獎(jiǎng)項(xiàng)。隨后極具中國年代風(fēng)情的《秋菊打官司》《菊豆》等張藝謀執(zhí)導(dǎo)的影片走向國際，并頻頻在電影節(jié)嶄露頭角，多次獲獎(jiǎng)。自此直至2002年，中國商業(yè)電影逐步從低谷中走出來，走進(jìn)國內(nèi)外大眾的視野。另有張藝謀作品——《英雄》，其出現(xiàn)不僅使國內(nèi)國產(chǎn)片的票房大幅上升，同時(shí)拉開了中國商業(yè)式電影的發(fā)展序幕。作為第五代導(dǎo)演的張藝謀打破了第四代的創(chuàng)作風(fēng)格，開始從視覺效果、色調(diào)渲染等方面，用視聽語言來表達(dá)電影的主題。因此，無論是《菊豆》還是《大紅燈籠高高掛》，視覺上的突出元素為電影敘事和情感流露頻頻加分。此時(shí)張藝謀的作品都有一個(gè)特點(diǎn)，那就是大多都是改編自小說，《菊豆》改編自劉恒的小說《伏羲伏羲》，《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的小說《妻妾成群》，《活著》改編自余華的同名小說，這說明其電影作品成型之前，便有一個(gè)良好的故事作為基礎(chǔ)。同時(shí)因故事和劇本扎實(shí)，再附加張藝謀才氣，由此接二連三出現(xiàn)深入人心的電影作品。在此之后創(chuàng)作的《功夫》《神話》《滿城盡帶黃金甲》等具有很強(qiáng)商業(yè)氣息的國際片接連在國際中造勢，并獲得中國商業(yè)電影史上接連優(yōu)異的票房成績，中國商業(yè)電影從此崛起。

我國商業(yè)電影發(fā)展存在的問題分析

以張藝謀電影為代表的我國商業(yè)電影在發(fā)展中也出現(xiàn)了一系列問題。以《英雄》《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》為例，人們能夠看到以張藝謀電影為代表的中國電影的輝煌成就以及存在的問題。

張藝謀通對(duì)《英雄》《滿城盡帶黃金甲》兩部影片畫面鏡頭的刻意塑造，盡可能達(dá)到讓觀眾認(rèn)為合理的構(gòu)圖和逼真的特效，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)一幀幀優(yōu)質(zhì)的畫面。影片中所體現(xiàn)的社會(huì)真實(shí)與藝術(shù)唯美的奇觀景象使觀眾感嘆，讓觀眾與電影共情、情感涌現(xiàn)是張藝謀這一時(shí)期電影創(chuàng)作的主要訴求，從影片中的鏡頭與畫面呈現(xiàn)可以看出張藝謀擅長把光感陰影與色彩基調(diào)作為追求這一訴求的必要跳板。影片中鏡頭畫面的光與色最容易通過人物的表情空間直達(dá)人物的內(nèi)心情感世界。

例如在《十面埋伏》中，在對(duì)于人物衣著選擇和顏色碰撞上極其用心，生存環(huán)境與人物心境的匹配上注重表現(xiàn)人物內(nèi)心意識(shí)與情緒的轉(zhuǎn)變，強(qiáng)調(diào)用這些來突出人物的典型形象，表現(xiàn)人物的主要性格特征。但商業(yè)電影的失誤在追求國際一體范式商業(yè)電影景觀化的過程中逐漸暴露出來，即影片中文化氛圍與文學(xué)因素變得蒼白無力，甚至人物間對(duì)話的有效性變得無足輕重。與此同時(shí)，影片的敘事結(jié)構(gòu)、場面調(diào)度、顏色控制、畫面構(gòu)圖等觀賞性元素被商業(yè)范式的潛在要求無限制的放大強(qiáng)調(diào)，劇本的重視程度一路下滑，視覺效果的觀賞度直線上升。

例如在《英雄》中，《英雄》在敘事結(jié)構(gòu)上沒有講好一個(gè)完整的故事。即便開頭滾動(dòng)的字幕明顯傳達(dá)給觀眾，但其敘事情節(jié)完全與歷史相悖，在影片中依據(jù)劇情所體現(xiàn)的歷史大多是因情節(jié)需要而進(jìn)行拼接完成的，可信度較低。細(xì)節(jié)表現(xiàn)上沒有扣人心弦的細(xì)膩真實(shí)，甚至忽略最基本的連貫故事線索的要求，歷史意義及其所應(yīng)當(dāng)以此展現(xiàn)的深度和可信度同樣被片面的視覺觀賞性弱化和忽視。面對(duì)如此的批判與質(zhì)疑，張藝謀有他自己的看法。他表示，時(shí)間會(huì)讓人遺忘精彩的故事情節(jié)，但鮮亮的色彩會(huì)深刻印記在觀眾心里。固然他所言有一定的道理，但確實(shí)反映了張藝謀后期商業(yè)電影形式大于敘述、技術(shù)大于內(nèi)容的創(chuàng)作思想。

《英雄》之后，有近乎一整個(gè)時(shí)代的影迷都是在張藝謀那寫意與寫實(shí)并存的電影里成長的。在電影的敘事風(fēng)格中，人們充分體會(huì)到了中國古老文化的大氣與真實(shí)，地道的色彩搭配和構(gòu)圖形成了張藝謀電影里獨(dú)特的敘事方式。張藝謀的電影注重內(nèi)在意蘊(yùn)，象征的概念豐富而深刻，講究用平實(shí)的獨(dú)白和豐富熱烈的畫面講述一些中國文化“根源”里的東西，讓當(dāng)代青年感受中國的社會(huì)和中國人的多舛命運(yùn)。因此，當(dāng)他用巨星云集的商業(yè)大片描述一個(gè)虛幻的“武俠”故事時(shí)，人們都感到驚訝。無論是題材還是制作，《英雄》都一反張藝謀電影的常規(guī)，打破了人們的預(yù)期，但同時(shí)預(yù)期之外的爭議也隨之而來。他的電影在故事闡述和敘事結(jié)構(gòu)上并無大的進(jìn)步，《滿城盡帶黃金甲》這一影片中所要表達(dá)的故事性大多在極具震撼與沖擊的視覺畫面中被忽視了。張藝謀在視聽語言運(yùn)用和藝術(shù)造詣上的確值得肯定，但他在推進(jìn)敘事和內(nèi)涵體現(xiàn)上的不足也同樣一覽無余。

再看張藝謀電影在色調(diào)搭配上存在的過猶不及。一部電影的美感營造，需要畫面、色彩、構(gòu)圖、空間等各個(gè)視覺元素的合理搭配，而其中最具視覺沖擊力且最易被人們認(rèn)知、理解的，便是色彩元素了。在他的電影中，色彩不僅僅是營造場景氛圍和人物心理的工具，更是傳遞主題意識(shí)、影響影片整體藝術(shù)水準(zhǔn)的關(guān)鍵。張藝謀對(duì)色彩的感知能力是相當(dāng)有水準(zhǔn)的，他敏銳的把握和獨(dú)到的設(shè)置處理雖然作為優(yōu)勢呈現(xiàn)在作品中，但無法掩蓋其影片在色彩處理上與劇情沖突過猶不及的缺陷。

此外，巨額成本與類型重復(fù)也成為后張藝謀時(shí)期影片存在的問題。在以市場經(jīng)濟(jì)為導(dǎo)向的多元化現(xiàn)代電影市場里，中國商業(yè)電影面臨的是藝術(shù)至上還是利潤掛帥的取舍壓力。雖然張藝謀一定程度上能夠?qū)⑸虡I(yè)訴求和藝術(shù)個(gè)性有機(jī)地融合起來，但是不可避免地出現(xiàn)由此創(chuàng)作方式帶來的弊端——過多的商業(yè)、資本訴求。很多人都批評(píng)張藝謀自《英雄》以后變太淺薄了，空有大場面卻失去了第五代導(dǎo)演的內(nèi)涵，比起當(dāng)年弘揚(yáng)文本與美學(xué)中的那些富有深度思考的文藝佳作，后張藝謀時(shí)期的作品確實(shí)缺少考究。后期作品都是簡單直接的類型大片，追求的是商業(yè)回報(bào)和娛樂價(jià)值。后張藝謀時(shí)期影片的每一次轉(zhuǎn)型似乎有偏重功利性之嫌，文化探究和人性體驗(yàn)在影片中的體現(xiàn)少之又少，以至于此后部分國產(chǎn)商業(yè)影片照搬這種創(chuàng)作模式，回避討論中國現(xiàn)實(shí)狀況，忽視甚至無視基層百姓的真實(shí)體驗(yàn)。這顯然不利于影片平和、簡潔、沉著藝術(shù)境界的獲得與升華。

結(jié)語

綜上，以張藝謀后期電影作品為例進(jìn)行了分析，人們看到了國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)包括商業(yè)電影在內(nèi)的諸多里程碑式進(jìn)步與輝煌成就，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了張藝謀后期風(fēng)格系列化影片中存在的普遍問題。影片用鏡頭畫面來講敘事，那么講什么樣的故事，如何講好一個(gè)故事，值得中國電影人去思考?？傊?，要想呈現(xiàn)被認(rèn)可的電影，首先要從理論層面沖出電影純藝術(shù)性的限制。其次，電影人要關(guān)注基層民眾的審美需求和觀影訴求，實(shí)現(xiàn)電影多角度的挖掘與整合。再次，要著重表現(xiàn)社會(huì)人群的真實(shí)生活，描摹普通人內(nèi)心真實(shí)的生活愿望和意志體現(xiàn)。最后，更要立足于高點(diǎn)，關(guān)注民族內(nèi)的傳統(tǒng)風(fēng)情與國際對(duì)話，走具有本土化特征的發(fā)展之路，深入挖掘傳統(tǒng)意義上的題材，附加時(shí)代要求的文化元素，在形式與內(nèi)容上齊頭并進(jìn)。