論中國(guó)歷史題材“紀(jì)錄劇情片”的真實(shí)性

□李瑜

2020年12月7日湖南衛(wèi)視首播紀(jì)錄片《中國(guó)》，全片均采用演員搬演，摒棄了歷史文獻(xiàn)、口述歷史等佐證手段。這種純粹通過(guò)再現(xiàn)歷史場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)歷史真實(shí)的形式再度引起了人們對(duì)于當(dāng)下歷史文化題材紀(jì)錄片中真實(shí)性的熱議。自新世紀(jì)以來(lái)，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了一批采用演員搬演、情景再現(xiàn)和數(shù)字技術(shù)三維動(dòng)畫(huà)等虛構(gòu)形式創(chuàng)作的歷史文化題材紀(jì)錄片，如《故宮》（2005）、《圓明園》（2006）、《大明宮》（2009）、《敦煌》（2010）、《河西走廊》（2015）、《風(fēng)云戰(zhàn)國(guó)之列國(guó)》（2019）等。這批紀(jì)錄片突破了以往的傳統(tǒng)創(chuàng)作形式，擢升了搬演的地位，使得歷史畫(huà)面的再現(xiàn)和演繹成為敘事結(jié)構(gòu)之一，劇情化、故事化地表達(dá)逐漸成為其創(chuàng)作趨勢(shì)。因此這批紀(jì)錄片也被稱(chēng)作“紀(jì)錄劇情片”（Docudrama），這種形式便是真實(shí)與虛構(gòu)的雜糅。

“紀(jì)錄劇情片”的研究現(xiàn)狀

“紀(jì)錄劇情片”（Docudrama）的概念在一定程度上受到了興起于20世紀(jì)90年代的美國(guó)“新紀(jì)錄電影”創(chuàng)作浪潮的影響，即否定傳統(tǒng)定義并積極主張?zhí)摌?gòu)、關(guān)注歷史問(wèn)題且擁有大量觀眾的紀(jì)錄電影。國(guó)內(nèi)外學(xué)界對(duì)于該主題的相關(guān)研究較少且至今仍未有統(tǒng)一而準(zhǔn)確的界定。美國(guó)學(xué)者阿蘭·羅森薩爾（Alan Rosenthal）在其主編的專(zhuān)著《Why Docudrama?Fact-fiction on Film and TV》中按照稱(chēng)謂將紀(jì)錄劇情片描述為“是一種將‘紀(jì)錄片’與‘情節(jié)劇’混合在一起的再現(xiàn)模式”。美國(guó)學(xué)者簡(jiǎn)尼特·斯泰格（Janet Staiger）在其系統(tǒng)整理的著作《Docudrama》中認(rèn)為紀(jì)錄劇情片“大多采用主流電影和電視中的標(biāo)準(zhǔn)戲劇模式用以完整地再現(xiàn)歷史”。德國(guó)學(xué)界認(rèn)為，紀(jì)錄劇情片的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)“一方面作品要有好的事實(shí)基礎(chǔ)、采訪(fǎng)跟進(jìn)及史料調(diào)查；另一方面，要有高質(zhì)量的表演水平，情景再現(xiàn)必須達(dá)到能夠在電影院播出的級(jí)別”。有國(guó)內(nèi)學(xué)者著手于“Docudrama”一詞名理，提出“紀(jì)錄劇”“紀(jì)錄劇情片”“紀(jì)錄情節(jié)劇”的不同稱(chēng)謂，進(jìn)而依據(jù)概念劃分出劇情化敘事的紀(jì)錄片和紀(jì)實(shí)拍攝的虛構(gòu)劇情片；另有學(xué)者通過(guò)梳理國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀，從而提出自己的見(jiàn)解。有人認(rèn)為紀(jì)錄劇情片是以真實(shí)的事件為基礎(chǔ)，以傳統(tǒng)紀(jì)錄片的影像敘事形式為主的劇情片，即“非職業(yè)的社會(huì)演員在有限的人為安排基礎(chǔ)上地對(duì)真實(shí)歷史事件的重演?！本C上，可見(jiàn)國(guó)內(nèi)對(duì)于該主題的研究已起步，但大多仍固步于紀(jì)錄劇情片的邊界定義，躊躇于討論該概念指涉作品的范圍劃分，并沒(méi)有充分認(rèn)識(shí)到紀(jì)錄劇情片本身蘊(yùn)含著的真實(shí)與虛構(gòu)特征。

筆者以為，雖然紀(jì)錄片與劇情片兩者之間的邊界確有不同的研判，但不能憑借此對(duì)紀(jì)錄劇情片的概念作名理上苛察繳繞般的勾畫(huà)。雖然真實(shí)與虛構(gòu)的雜糅程度不同，但不能割裂其內(nèi)在聯(lián)系。以《大明宮》和《風(fēng)云戰(zhàn)國(guó)之列國(guó)》為例，《大明宮》以全篇幅的解說(shuō)詞串聯(lián)整個(gè)內(nèi)容的講述，以重現(xiàn)歷史典籍的搬演對(duì)解說(shuō)詞做畫(huà)面細(xì)節(jié)和劇情上的補(bǔ)充，輔以數(shù)字技術(shù)修補(bǔ)重現(xiàn)的大明宮全貌作為遠(yuǎn)景，用空鏡頭來(lái)銜接劇情間的剪輯點(diǎn)；《風(fēng)云戰(zhàn)國(guó)之列國(guó)》以依據(jù)歷史古籍編導(dǎo)的演繹畫(huà)面作為主要結(jié)構(gòu)，以大量的人物對(duì)白和戲劇沖突推動(dòng)故事內(nèi)容的發(fā)展，以穿插性解說(shuō)詞對(duì)畫(huà)面進(jìn)行解釋和補(bǔ)充。兩者同采用劇情化敘事安排戲劇沖突，均依據(jù)歷史文獻(xiàn)保持事件的真實(shí)，都有客觀視角的設(shè)置表現(xiàn)現(xiàn)世對(duì)歷史的觀照感（解說(shuō)詞），其差異僅為真實(shí)與虛構(gòu)兩種表現(xiàn)形式占有的比重不同。因此，筆者認(rèn)為對(duì)紀(jì)錄劇情片的研究不僅僅要著眼于表層概念和指涉作品范圍的劃分，更需深入其內(nèi)部探討這一雜糅概念的真實(shí)與虛構(gòu)特質(zhì)。

追求真實(shí)是虛構(gòu)的本質(zhì)

“虛”與“實(shí)”是無(wú)法分割的一對(duì)概念，老子曾說(shuō)：“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車(chē)之用。埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶(hù)牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用。故有之以為利，無(wú)之以為用?！闭怯羞@些“虛”才使“實(shí)”的存在產(chǎn)生意義，在藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)為“以虛寫(xiě)實(shí)”。

追溯至紀(jì)錄片誕生時(shí)期，干涉拍攝對(duì)象、用搬演造景的手法就曾被創(chuàng)作者使用以追求達(dá)到真實(shí)，由此可知紀(jì)錄片中可能存在的“虛構(gòu)”僅是一種追求真實(shí)的策略體現(xiàn)在創(chuàng)作手法和表達(dá)形式上。而紀(jì)錄劇情片作為紀(jì)錄片發(fā)展的新趨勢(shì)，其“虛構(gòu)”手法的運(yùn)用程度比起傳統(tǒng)紀(jì)錄片更甚，但對(duì)真實(shí)性的追求分毫未減。正是虛構(gòu)手法與再現(xiàn)歷史之間呈現(xiàn)出的良好相性，使得紀(jì)錄劇情片這種新形式得以在國(guó)內(nèi)歷史文化題材的創(chuàng)作中逐漸流行。

由此可細(xì)究出紀(jì)錄劇情片的虛構(gòu)形式能夠強(qiáng)化真實(shí)性的三點(diǎn)原因：首先，從藝術(shù)作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)的角度來(lái)看，虛構(gòu)的形式能夠幫助對(duì)記錄真實(shí)過(guò)程存在困難的特定題材紀(jì)錄片（歷史、刑偵案件、自然等）再現(xiàn)那些關(guān)鍵而具有豐富意義的畫(huà)面，補(bǔ)全結(jié)構(gòu)，避免內(nèi)容的單薄和枯燥；其次，從藝術(shù)接受的角度來(lái)看，借助虛構(gòu)形式再現(xiàn)歷史情節(jié)能夠拉近觀眾的審美距離，使藝術(shù)接受者跳出傳統(tǒng)紀(jì)錄片的現(xiàn)世審視視點(diǎn)，擺脫宏大的時(shí)代束縛，以更加貼近人物情感的態(tài)度設(shè)身處地的感受真實(shí)；最后，從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來(lái)看，紀(jì)錄劇情片的創(chuàng)作者既然選擇以虛構(gòu)的形式呈現(xiàn)歷史事件，就必須對(duì)參考資料的遴選和文案的構(gòu)思更為慎重，以更為確鑿的史料文獻(xiàn)作為作品創(chuàng)作的依據(jù)，從主客觀層面達(dá)成作品的真實(shí)。

除此之外，德國(guó)戲劇家布萊希特曾提出有名的“間離效果”理論，即主張使用藝術(shù)方法將人們熟知的事物陌生化從而迫使人們注意到戲劇與現(xiàn)實(shí)間的距離，使觀眾對(duì)作品內(nèi)容產(chǎn)生理性思考。紀(jì)錄劇情片聲畫(huà)關(guān)系中雜糅的真實(shí)與虛構(gòu)便是“間離效果”理論的體現(xiàn)，例如《復(fù)活的軍團(tuán)》中的歷史戰(zhàn)場(chǎng)遺址配以古戰(zhàn)場(chǎng)上時(shí)兵戎交接、戰(zhàn)馬嘶鳴聲，這種將影像與聲音剝離的手法運(yùn)用促使觀眾意識(shí)到自己在觀看真實(shí)的歷史，避免沉浸于情景再現(xiàn)的劇情而削弱客觀真實(shí)性。

因此，歷史題材紀(jì)錄劇情片中的虛構(gòu)手法不僅沒(méi)有使真相失真，反而得益于這種平面化的形式向觀眾更為清晰的交代出事件的原委，能夠彌補(bǔ)因缺乏表現(xiàn)手段而無(wú)法表現(xiàn)的真實(shí)來(lái)追求更加完整的歷史真實(shí)。

藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的統(tǒng)一

任何藝術(shù)作品在理論上都應(yīng)該是藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)的統(tǒng)一體，但在實(shí)際創(chuàng)作中能夠?qū)崿F(xiàn)的卻寥寥無(wú)幾。生活真實(shí)是現(xiàn)實(shí)生活中客觀存在著的人、事、物，是藝術(shù)創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的源泉，不會(huì)因?yàn)槿说闹饔^意志而轉(zhuǎn)移。藝術(shù)真實(shí)是對(duì)客觀世界的主觀性加工，藝術(shù)創(chuàng)作者將現(xiàn)實(shí)世界的現(xiàn)象經(jīng)過(guò)凝練和加工后，將自己對(duì)于生活真實(shí)的思考與感悟也滲透于其中，是在生活真實(shí)之上的更高層，是藝術(shù)作品蘊(yùn)含的最崇高價(jià)值。由此可知，藝術(shù)創(chuàng)作者追求生活真實(shí)的意義就在于呈現(xiàn)出未經(jīng)雕琢的生活本身，追求藝術(shù)真實(shí)的意義是傳遞美的感受，滿(mǎn)足接受者對(duì)美的追求。

鐘大年認(rèn)為，真實(shí)并不是一個(gè)純粹客觀的概念。“真實(shí)”是人對(duì)物質(zhì)世界和內(nèi)涵的判定，“真實(shí)性”是客觀事物內(nèi)涵意義的屬性，而“逼真感”是創(chuàng)作中通過(guò)語(yǔ)言系統(tǒng)表現(xiàn)出來(lái)的客觀現(xiàn)實(shí)的摹擬形態(tài)。內(nèi)容層面事物內(nèi)涵意義的屬性，在紀(jì)實(shí)作品呈現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容是生活真實(shí)，但是生活本身并不是井然有序的，生活中事件的突發(fā)性與非邏輯性使得事實(shí)之間的串聯(lián)脈絡(luò)并不清晰，那么純粹的觀察往往只會(huì)得到表層樣貌的真實(shí)而掩蓋了事物的本質(zhì)意義。紀(jì)錄劇情片正是通過(guò)使用具有“逼真感”的創(chuàng)作手法再現(xiàn)富有真實(shí)性的內(nèi)容來(lái)使觀眾感到真實(shí)歷史事件發(fā)生的過(guò)程。

紀(jì)錄劇情片能夠體現(xiàn)出藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)的統(tǒng)一，它沒(méi)有一昧照搬生活的本來(lái)面貌，而是在生活素材中找到線(xiàn)索來(lái)串聯(lián)結(jié)構(gòu)，通過(guò)貼合現(xiàn)實(shí)的演繹搬演、對(duì)具體物件的再現(xiàn)等手法完成藝術(shù)真實(shí)進(jìn)而抵達(dá)生活真實(shí)的目的，藝術(shù)真實(shí)在某種意義上就是藝術(shù)虛構(gòu)，而這種虛構(gòu)正是對(duì)生活真實(shí)、歷史真實(shí)的追求。

結(jié)語(yǔ)

自上世紀(jì)二十年代紀(jì)錄片的概念產(chǎn)生之后，紀(jì)錄片的理論與實(shí)踐至今已得到百余年的不斷發(fā)展，衍生出多樣的形式，人們對(duì)紀(jì)錄片采取怎樣的方式表現(xiàn)真實(shí)給予了理性看待和充分包容，這無(wú)疑給紀(jì)錄劇情片在歷史題材這塊沃土上萌發(fā)提供了寬廣的空間。而作為傳統(tǒng)紀(jì)錄片和故事劇情片雜糅形式的紀(jì)錄劇情片突破了以往紀(jì)錄片的傳統(tǒng)創(chuàng)作模式，是主觀性與客觀性的統(tǒng)一，以虛構(gòu)形式再現(xiàn)了歷史，已逐漸成為當(dāng)下國(guó)內(nèi)歷史題材創(chuàng)作的潮流，但對(duì)這種新興紀(jì)實(shí)形式作品的探索仍然是一個(gè)漫長(zhǎng)的研究過(guò)程，這需要學(xué)者的思考與批評(píng)，需要觀眾的包容與客觀評(píng)價(jià)，需要藝術(shù)創(chuàng)作者乃至整個(gè)影視行業(yè)的不斷自省，需要社會(huì)各領(lǐng)域的重視，只有在這種環(huán)境下才能推動(dòng)紀(jì)錄劇情片的發(fā)展。