影視意識(shí)形態(tài)批評(píng)視野下的《小城之春》

□馬駿

影視意識(shí)形態(tài)批評(píng)是指以馬克思主義意識(shí)形態(tài)理論為依據(jù)的影視批評(píng)理論。意識(shí)形態(tài)理論強(qiáng)調(diào)，電影本身作為個(gè)人與社會(huì)的表現(xiàn)手段而言，在電影創(chuàng)作意圖、制作過程以及思想內(nèi)容的表達(dá)等方面都具有意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，與此同時(shí)都要受到國(guó)家意識(shí)形態(tài)的影響，電影公映之后傳遞于影視受眾的思想內(nèi)涵與文化價(jià)值，其本身也是這種意識(shí)形態(tài)的映射。

《小城之春》由李天濟(jì)編劇、費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)拍攝，影片上映于1948年，在硝煙彌漫的動(dòng)亂年代，這部社會(huì)風(fēng)情畫式的影視作品并沒有吸引眾多的關(guān)注，而且影片公映后的口碑褒貶不一，甚至負(fù)面評(píng)價(jià)更為廣泛，原因指向極為明確。在當(dāng)時(shí)激烈動(dòng)蕩的時(shí)代背景之下，《小城之春》就如同一朵“奇葩”一樣被搬上銀幕，其不僅在影片風(fēng)格上不同與以往的“影戲”電影，而且在影片內(nèi)容方面更是與當(dāng)時(shí)所處紛亂的時(shí)代格格不入，正是這種與時(shí)代“不協(xié)調(diào)”的影像風(fēng)格，使得影片上映后受到大量批評(píng)。直到上世紀(jì)80年代隨著尋根反思文學(xué)興起，《小城之春》才重新回到人們的視野中，當(dāng)人們以全新的眼光再次審視這部當(dāng)年非主流式的電影作品時(shí)，才逐漸發(fā)現(xiàn)這部影片在藝術(shù)上所散發(fā)出的獨(dú)特魅力。

影視意識(shí)形態(tài)需求下的“中和”觀念

現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)需要是一部影片作品產(chǎn)生的直接依據(jù)，在影視意識(shí)形態(tài)批評(píng)方法論的理念下，影視文本所處的歷史時(shí)代大背景是應(yīng)當(dāng)首要關(guān)注的問題，一部電影作品成型完備之后，在對(duì)其進(jìn)行分析研究之前，需將具體影視文本放置于所處的歷史環(huán)境之中，并與時(shí)代下的特殊歷史事件相結(jié)合進(jìn)行研究分析。

《小城之春》拍攝于1948年，對(duì)于這一年份的認(rèn)知是理解影片中意識(shí)形態(tài)需求的首要任務(wù)。在這一年之前，中國(guó)先是經(jīng)歷了八年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷歲月，接踵而來的國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)更讓國(guó)人心中極度壓抑，情緒普遍低落，以費(fèi)穆為代表的知識(shí)分子，對(duì)于無法擺脫大環(huán)境壓迫而經(jīng)受的苦悶彷徨的人生狀態(tài)是當(dāng)時(shí)國(guó)人的普遍寫照。在當(dāng)時(shí)無論是社會(huì)還是個(gè)人，都極需要一種理念來排解心中的苦悶，亦或者寄托自己的情感理想，電影《小城之春》正是在這樣一種國(guó)家與個(gè)人雙層意識(shí)形態(tài)需求下應(yīng)運(yùn)而生。

千年傳承的“中庸之道”是儒家道德之標(biāo)準(zhǔn)，亦是儒家處世待人的人生態(tài)度。而在美學(xué)層次上，“中庸”所強(qiáng)調(diào)的則是一種“和諧”，亦即中國(guó)古典美學(xué)思想中的“中和”觀念，而《小城之春》在整體上便蘊(yùn)含著這樣一種傳統(tǒng)的觀念。在影片中，女主人公周玉紋是飽受詩書熏陶的大家閨秀，而其所嫁的丈夫是曾經(jīng)“地主”之家的少爺，二人生活相較常人理應(yīng)是豐衣足食、無憂無慮，但事與愿違，周玉紋對(duì)長(zhǎng)期患病且越發(fā)“神經(jīng)質(zhì)”的丈夫并無感情，帶著一種道德責(zé)任感寂寞麻木地生活了八年。突然到來的章志忱是玉紋的昔日情人，兩人在見面后紛紛陷入了深深的痛苦與矛盾的情感之中。影片整體敘事與戲劇沖突都是圍繞著這三人的情感糾紛開展，片中三人的矛盾心理與壓抑狀態(tài)象征著當(dāng)時(shí)中國(guó)的廣大知識(shí)分子階層的心理面貌。在當(dāng)時(shí)，國(guó)家與個(gè)人意識(shí)形態(tài)迫切需要喚起關(guān)于傳統(tǒng)文化理念“和”的思想意識(shí)。圍繞“和”這一觀念，如孔子《論語學(xué)而》中所言“禮之用，和為貴”“知和而和，不以禮節(jié)之，亦不可行也”，對(duì)應(yīng)《小城之春》，主線人物正是在“禮”的克制之下而追求“和”的理念，最終三者的心理矛盾得以平衡，逐漸愈合心靈創(chuàng)傷。這正是影片整體所體現(xiàn)出的思想文化內(nèi)涵，于當(dāng)時(shí)更是時(shí)代意識(shí)形態(tài)的需要。

影視意識(shí)形態(tài)效果下的意境營(yíng)造

影視意識(shí)形態(tài)批評(píng)尤為注重影視文本的“形式”，即不僅要關(guān)注現(xiàn)存影視文本傳遞給影視受眾什么樣的思想內(nèi)涵與價(jià)值觀，更要關(guān)心影視文本中的核心內(nèi)容是如何被講述的。對(duì)于隱沒于影視文本背后，那些被刻意省略的“空白”，正是影視意識(shí)分析的重要著眼點(diǎn)。

《小城之春》不同于當(dāng)時(shí)盛行的以《一江春水向東流》為代表的情節(jié)劇史詩類影片，亦不同于以《萬家燈火》為代表的反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)為主題的影片，其自身更像是一部極具詩意化的社會(huì)風(fēng)情式作品。電影本身理應(yīng)是作為寫實(shí)而存在的客體，而費(fèi)穆卻在影片創(chuàng)作的前期要求年輕的編劇李天濟(jì)在文本創(chuàng)作中營(yíng)造出蘇軾《蝶戀花·春景》一詩中的意境，執(zhí)意在創(chuàng)作中將寫實(shí)與寫意、主觀與客觀、虛與實(shí)融入作品，極力追求意境美的營(yíng)造，其中“墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑”與“笑聲不聞聲漸悄，多情卻被無情惱”兩句詩詞正是《小城之春》整體的意境之所在，如果說浮于影片的表層意蘊(yùn)是圍繞周玉紋三角戀的“剪不斷，理還亂”，那么隱于影片中的深層意蘊(yùn)則是“發(fā)乎情，止乎禮”，正是倫理道德與詩詞之韻相結(jié)合而生成的深層次影片意境。

影片中沒有任何正面描寫戰(zhàn)亂之下動(dòng)亂不堪的時(shí)代景象，而是著力烘托死氣沉沉的小城與囿于城中人們內(nèi)心的苦悶彷徨，這正是《小城之春》的高妙之處。它以獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)手段營(yíng)造出中國(guó)古典美學(xué)中的意境美，且導(dǎo)演在影片中通過“留白”的藝術(shù)形式展示了“國(guó)破山河在，城春草木深”的小城之景，朦朧情調(diào)的意境之中，暗含著戰(zhàn)火紛飛的時(shí)代背景下破敗不堪的社會(huì)景象。正如司空?qǐng)D《詩品·雄渾》中所言的“超以象外，得其環(huán)中”一般，《小城之春》在意境的營(yíng)造上真正做到了超脫于物象之外，所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”。影片獨(dú)創(chuàng)性的文本講述形式是《小城之春》制造的意識(shí)形態(tài)效果之所在，獨(dú)樹一幟的影片風(fēng)格使其在電影藝術(shù)史中取得了高度成就，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

影視意識(shí)形態(tài)批評(píng)下的建構(gòu)理念

影視意識(shí)形態(tài)批評(píng)方法強(qiáng)調(diào)現(xiàn)存文本與社會(huì)間的互動(dòng)關(guān)系，文本并非被動(dòng)的反映社會(huì)，而是主動(dòng)參與到社會(huì)情景的建構(gòu)當(dāng)中，并在建構(gòu)的同時(shí)產(chǎn)生意識(shí)形態(tài)的影響。從意識(shí)形態(tài)角度追本溯源來剖析費(fèi)穆與其作品《小城之春》，會(huì)發(fā)現(xiàn)影片中的“建構(gòu)”理念遠(yuǎn)比“反映”影響更為深遠(yuǎn)。

《小城之春》在1948年以“文華”公司名義發(fā)行上映，費(fèi)穆以小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的身份拍攝了這部影片，其風(fēng)格于當(dāng)時(shí)完全符合“文華”公司制片風(fēng)格，影片既不迎合討好當(dāng)時(shí)的國(guó)民黨反動(dòng)派，同時(shí)又與帶有明顯革命精神的電影保持一定的距離。從當(dāng)時(shí)所處歷史環(huán)境來看，解放戰(zhàn)爭(zhēng)迅速發(fā)展，人民運(yùn)動(dòng)熱情高漲，正是新舊時(shí)代分野的歷史階段。從這一角度對(duì)“文華”公司當(dāng)時(shí)所拍攝的影片進(jìn)行整體分析，按影片自身性質(zhì)大致可將其分為兩大類：一類為順應(yīng)時(shí)代潮流發(fā)展的進(jìn)步的或傾向于進(jìn)步的影片，另一類則為沒落階級(jí)逃避現(xiàn)實(shí)、內(nèi)心苦悶彷徨、情感矛盾交加的影片，從當(dāng)時(shí)時(shí)代出發(fā)進(jìn)行客觀評(píng)析，《小城之春》顯然歸于后者。從影片整體范疇審視，無論是影片中的故事人物、場(chǎng)景設(shè)置或劇情進(jìn)展，《小城之春》整體傳遞出的都是一種壓抑沉悶的氛圍。導(dǎo)演費(fèi)穆對(duì)于片中兩位主人公，身為沒落階級(jí)小人物充滿同情與關(guān)照，極力渲染兩位主人公“觸目愁斷腸”與“發(fā)乎情，止乎禮”的復(fù)雜矛盾心理，再加上破敗不堪的殘園、封閉壓抑的內(nèi)居等極簡(jiǎn)化的環(huán)境設(shè)置，使影片整體壓抑且消極的氣氛尤為沉重。

費(fèi)穆在影片《小城之春》中建構(gòu)起的壓抑消極的“階級(jí)感觀”或許是出于自身小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子痛苦沉悶的親身經(jīng)歷，其所關(guān)心的并不是社會(huì)政治，而是一種出于自身思考的人生哲理觀念。電影作為文化產(chǎn)品必然要表現(xiàn)某種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，建構(gòu)理念之下《小城之春》帶來的意識(shí)形態(tài)影響是顯而易見的。影片上映后的確迎合了時(shí)代當(dāng)下小資產(chǎn)階級(jí)與小市民的苦悶心情，影片也因此得到部分影視受眾的好評(píng)。但從當(dāng)時(shí)歷史的角度客觀評(píng)析，《小城之春》所建構(gòu)起的這種逃避現(xiàn)實(shí)、宣泄頹廢心情的價(jià)值觀念，無論是對(duì)當(dāng)時(shí)的時(shí)代發(fā)展還是戰(zhàn)后電影的進(jìn)步都存在一定的消極影響。

結(jié)語

基于影視意識(shí)形態(tài)理論分析《小城之春》，其作品本身是屬于雅文化范疇的，從根本上不同于市場(chǎng)之上迎合市民大眾的通俗電影。盡管影片在過去的歷史時(shí)代下產(chǎn)生過一定的消極影響，但從中國(guó)電影史的宏觀角度審視，《小城之春》所具有的藝術(shù)價(jià)值無疑是獨(dú)樹一幟的存在。從影片的創(chuàng)作源頭便能看出，《小城之春》完全不是舶來品，它以中國(guó)文化為根基，在視聽語言風(fēng)格上有別于西方電影浪漫而激烈的畫風(fēng)，為中國(guó)電影開辟了一種含蓄、詩意化的獨(dú)特風(fēng)格體系，在國(guó)際上不僅弘揚(yáng)了中國(guó)傳統(tǒng)文化，更是凸顯出中國(guó)電影文化的個(gè)性化特征。

注釋：

①②史可揚(yáng).影視批評(píng)方法論[M].廣州:中山大學(xué)出版社,2015：48、65.