變相性：由藝術(shù)效果“框定”的動畫本體

孫韻嵐

（1.北京電影學(xué)院 北京 100088；2.大連東軟信息學(xué)院 遼寧 大連 116023）

國內(nèi)圍繞動畫本體已經(jīng)展開了較多的研究，有關(guān)于學(xué)科差異的剖析，也有基于技術(shù)層面做出的論斷。在已有研究成果中，作者往往將動畫技術(shù)與動畫藝術(shù)混淆談?wù)?，造成“動畫”概念的泛化。其次，在討論動畫本體的時候夾雜著非敘事類型的實驗短片動畫，聶欣如教授就曾在其著作中表明上述不同類型的動畫其各自獨有的特質(zhì)既沒有被表述清晰，也不能應(yīng)用于彼此的領(lǐng)域之中，并認(rèn)為把“變”（又稱“變化”“變相”）視為動畫本體屬性顯然不夠科學(xué)。本文基于李三強(qiáng)學(xué)者的博士論文《“變相”之美——動畫藝術(shù)的審美闡釋》，探討了將“變相性”視為動畫本體特性的合理性。

一、關(guān)于動畫本體的三種認(rèn)知觀念

李三強(qiáng)學(xué)者的博士論文主要通過研究動畫本性的“變相性”特質(zhì)，借此進(jìn)一步說明由動畫特質(zhì)而產(chǎn)生的獨特藝術(shù)美感。文章總結(jié)了關(guān)于動畫本性的三種重要觀點，其中包括兩種傳統(tǒng)的認(rèn)知觀點：以“畫”為本和以“動”為本，同時又補(bǔ)充了一種新的本體認(rèn)知觀念“非真實影像性”。

在建國初期，國產(chǎn)動畫片被統(tǒng)稱為“美術(shù)片”，表明這一時期對動畫本體的認(rèn)識著重突出“畫”，文章中強(qiáng)調(diào)“畫”是泛指不同種類的美術(shù)形式，而且創(chuàng)作主體大多由藝術(shù)家構(gòu)成。其實這種表述只涉及了美術(shù)之“美”的淺層含義，以“畫”為本體的觀點一是試圖讓傳統(tǒng)繪畫作為動畫給養(yǎng)，拓展動畫的藝術(shù)形式與畫面風(fēng)格；二是想要為誕生于嬉鬧喜劇的動畫以美學(xué)的身份“正名”，表明動畫有躋身于高雅藝術(shù)范疇之內(nèi)的可能，可以用一種平等的、嚴(yán)肅的美學(xué)態(tài)度加以審視。因此，以“畫”為本體的觀點能夠推動國產(chǎn)動畫達(dá)到“中國學(xué)派”的美譽是有一定的內(nèi)在驅(qū)動力的，既包含了早期國產(chǎn)動畫創(chuàng)作主體的審美追求與創(chuàng)作理念，又傳達(dá)了傳統(tǒng)藝術(shù)所彰顯的藝術(shù)魅力。這種動畫本性的觀念也存在一定的弊端，李三強(qiáng)學(xué)者指出了單幀的畫面美“犧牲”了運動的流暢感，也使得聲音元素喪失了本應(yīng)具有的作用。這種表述觀點是將美術(shù)片與電影相比較而得出的，但是從角色調(diào)度、鏡頭運動、場景轉(zhuǎn)換，再到樂器類型的選擇、聲音設(shè)計等，美術(shù)片都帶有較強(qiáng)的舞臺效果，因此筆者認(rèn)為早期美術(shù)片中運動與聲音的使用其實更接近于戲劇，如果用電影的標(biāo)準(zhǔn)去衡量這一時期美術(shù)片中諸多元素的應(yīng)用效果則有失妥當(dāng)。以“動”為本的觀點是將動畫視為電影的一個“子集”，不僅解決了前一種觀點中存在的問題，而且還更好地詮釋了“animation”一詞的英文詞義中賦予生命的本意。在創(chuàng)作過程中應(yīng)該注重創(chuàng)作者與制作素材的個性與特殊性，才能更好地發(fā)揮“動”在影片中的效果。

“非真實影像性”是相對于“真實影像”而言的。真實影像指的是“真人在真實空間中表演活動的記錄和自然事物的鮮活呈現(xiàn)”，是視覺可以認(rèn)可的、更接近于客觀世界的“偽真”。這里面其實利用了人眼的“認(rèn)同機(jī)制”，活動影像因接近客觀存在而被人腦認(rèn)定為真實。但如果我們仔細(xì)想一下，比如攝影機(jī)所攝取的景物是否包含了一位“隱形作者”的視角，又或者在場景中采用的人工造景，其實都說明電影影像的真實是有別于客觀世界的“偽真”的。李三強(qiáng)學(xué)者對“非真實影像”做了補(bǔ)充，他認(rèn)為非真實影像不能與動畫等同，因為非真實影像還可以被細(xì)分為兩類，“追求逼真與恪守間離。恪守間離的才是動畫，而追求逼真的我們一般把它叫做特技”。所以《月球旅行記》中科學(xué)家登月的片段與《阿凡達(dá)》使用電腦數(shù)字技術(shù)制作的潘多拉星球，因追求逼真而被認(rèn)定為非動畫。以上三種觀點都是從制作層面對動畫本性展開探討，難以避免因技術(shù)更新帶來的不確定性。因此李三強(qiáng)學(xué)者嘗試從作品的藝術(shù)效果層面——即作品最終的呈現(xiàn)結(jié)果入手，探尋動畫本性的特質(zhì)。

二、從藝術(shù)效果探究動畫的“變相性”本質(zhì)

（一）變相性：作為動畫本性的另一種研究方向

“變相性”并非是李三強(qiáng)學(xué)者首創(chuàng)的概念，而是最先由李陀先生提出。李陀先生認(rèn)為，如果認(rèn)同巴贊和克拉考爾所說的電影的本性是“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”的觀點，那么相對于紀(jì)實影片而言，電影還有造“假”的功能。因而“變相性”的提出是為了和“照相性”有所區(qū)分，用以形容被“照相本體論”“壓抑”的電影的另一種特性。既然李三強(qiáng)學(xué)者承認(rèn)動畫與電影不同，并且又進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)那些數(shù)字技術(shù)制作的“追求逼真”的電影不屬于動畫，這樣看來作者借引李陀先生形容電影特性的概念來表述動畫本性，是否會產(chǎn)生矛盾？還是說李陀先生認(rèn)為電影具有的“變相性”與李三強(qiáng)學(xué)者認(rèn)定動畫具有的“變相性”本性這兩者之間存在某種聯(lián)系？作者在文章中給出了回復(fù)，“從媒介本性看，普通電影依然是照相性……真正具有以‘變相’為本性的其實只有動畫藝術(shù)，在普通電影中，‘變相’只不過是創(chuàng)作技巧而已……其最終想實現(xiàn)的其實還是逼真性”。這說明了電影的造“假”，其可以分為兩種情況分別加以說明。其一是對于普通電影而言，“假”不是從媒介本身中透漏出來的，因為普通電影媒介承載的影像仍然是對客觀物的“復(fù)制”，“假”來自于對媒介的組織方式，是一種帶有人類主觀意識的編排方式，這種觀點和“形象本性論”有一定的重合。其二是對數(shù)字技術(shù)制作的虛擬影像而言，雖然媒介物“捕獲”了由電腦制作的“假象”，而不再是透過鏡頭之“眼”采集無雜質(zhì)的“純影像”，甚至虛擬影像與現(xiàn)實有一定的差異，但是其最終目的是為了達(dá)到極致逼真的效果，也就是說，“變相”只是為了達(dá)成無限逼近“真實”（客觀真實與主觀真實）的手段。

（二）“變相”之美成為空洞的泛談

從動畫藝術(shù)效果“變相性”研究動畫本體的確是一種有效的思路，但在第一章中作者沒有說清楚“變相”具體的概念，只是強(qiáng)調(diào)不是“普通的變形”。而以變相為本性的動畫的界限和應(yīng)用范圍，在文章中也只是被強(qiáng)調(diào)相對于真人影視藝術(shù)而言，同時還要刨除一部分以“逼真”為目的數(shù)字技術(shù)影片，余下的部分才可被認(rèn)定為純動畫?！白兿唷痹诒疚闹惺欠駮蔀闊o源之水、無本之木的泛談呢？

因為動畫的本性是“變相性”，繼而動畫藝術(shù)之美則被作者稱為“變相”之美。第二章概括而言是從動畫藝術(shù)的美學(xué)根源、表征、不同類型所反映出的美學(xué)差異性這三個方面闡述了“變相”之美的整體美學(xué)特征；第三章兼顧創(chuàng)作實踐層面闡述了如何創(chuàng)造“變相”之美的問題；第四章則由我國的動畫史切入，從個性角度反觀共性“動畫之美”的地域性應(yīng)用，具有一定的實際指導(dǎo)意義；第五章具有時代意義，探討了數(shù)字時代下“變相”之美的變與不變。由此可見，從第二章開始，文章主要圍繞“變相”之美進(jìn)行闡述。文章從作為基石的運動性，作為內(nèi)核的間離性，作為外顯的夸張性，作為生存方式的虛擬性四個層次闡述了“變相”之美的內(nèi)涵。由于視覺暫留、似動現(xiàn)象與臨界閃爍融合這三個因素造成了動畫運動的本質(zhì)是作者創(chuàng)造的“幻動”，正因為有了“人工創(chuàng)造”，才使得“間離性”“夸張性”“虛擬性”得以實現(xiàn)，才能最終使得動畫成為不同于真人影像與現(xiàn)實事物的“變相”之美。關(guān)于“間離性”部分，作者列舉了兩個例子。其一是以皮克斯動畫為例。數(shù)字技術(shù)對毛發(fā)細(xì)致入微的處理，有時會使觀眾感到比實拍電影還更“逼真”，這是由于“間離于真人電影基礎(chǔ)上的動畫的再次間離”，這說明了間離性不是逼真性的完全對立面。其二，以真人動畫為例說明“變相”效果能夠得以延續(xù)，是因為“抽幀”技術(shù)使角色的動作與真人的流暢動作相異，在差異之間隸屬于動畫特有的“變相”藝術(shù)效果就應(yīng)運而生了。眾所周知，王家衛(wèi)導(dǎo)演擅長使用“抽幀降頻”的技術(shù)使其電影產(chǎn)生一種獨特的藝術(shù)風(fēng)格。如果按照作者所言，是否可以將王家衛(wèi)導(dǎo)演作品中的諸多抽幀鏡頭都稱作動畫？答案顯然是否定的。類似于諾曼·麥克萊倫《鄰居》這樣的真人動畫作品，既使用了實拍的方式，又能與真人電影的影像畫面不同，進(jìn)而產(chǎn)生特有的動畫旨趣，除了作者提到的運用如“抽幀”一類的特殊技巧打亂角色運動的流暢度，使動作節(jié)奏“陌生化”、產(chǎn)生間離效果之外，應(yīng)該還包含了其他的因素，如敘事的間離性以及夸張的角色表演等，對于真人電影以及真人動畫的討論還應(yīng)該更加地細(xì)化，而不能以偏概全。

還有一點需要進(jìn)一步探討，即文章將迪士尼的作品與我國水墨動畫進(jìn)行對比，用以說明呈現(xiàn)“變相”之美的“強(qiáng)化與弱化”的方式。動畫在我國最初被稱為“卡通”，是來自于“cartoon”的音譯，“cartoon”最初是畫家筆下通過夸張變形的形象以達(dá)到諷刺寓意的繪畫形式，水墨動畫則是傳承我國國畫藝術(shù)的瑰寶。因而無論是迪士尼動畫還是水墨動畫，究其畫面風(fēng)格的本源都難以擺脫繪畫的影子。那么從動畫風(fēng)格層面表現(xiàn)出的“變相”之美究竟是不是繪畫藝術(shù)被引入到動畫之中以后的“遺風(fēng)余韻”呢？還是如同文章中所言，是動畫獨自演繹出的特性呢？這是作者在文章中留下的“迷案”，正如前文中承認(rèn)的任何藝術(shù)形式都有“變相性”一樣，本應(yīng)從動畫與其他藝術(shù)之間的差異中繼續(xù)深挖動畫“變相”之美的特質(zhì)，但遺憾的是作者沒能對文章所用的核心概念“變相性”做出更為明確的界定，作者反而在論述過程中因觀念的混沌使得本應(yīng)極致純粹的動畫本性“變相性”雜糅了多重語義，導(dǎo)致同一標(biāo)準(zhǔn)在應(yīng)用于本文與評價他者時產(chǎn)生了表里不一的效果。

三、結(jié)合地域與時代解讀“變相”之美

文章將1926 年作為國產(chǎn)動畫的開始，將有關(guān)國產(chǎn)動畫的研究劃分為四個階段：解放前，新中國成立之初，“中國學(xué)派”時期，后“中國學(xué)派”時期。作者認(rèn)為國產(chǎn)動畫的藝術(shù)發(fā)端可以分為萬氏兄弟的自發(fā)行為與東北電影制片廠團(tuán)隊協(xié)作完成的“人民動畫”。建國初期的動畫事業(yè)伴隨著社會主義改造與制度的確立而發(fā)展，因此，這一時期的動畫表現(xiàn)出了較為明確的“規(guī)范”作用。直到“中國學(xué)派”時期，因融入了民族文化與民族藝術(shù)而展現(xiàn)出了獨特的“變相”之美。文章總結(jié)出了以下幾點：首先，不同于美國嬉鬧喜劇式的動畫，國產(chǎn)動畫具有“冷雋型”的美學(xué)特征。從敘事、情感塑造、喜劇性效果三個方面來看，影片的整體基調(diào)較為穩(wěn)重，相對于迪士尼動畫表現(xiàn)出的幽默而言，國產(chǎn)美術(shù)片更具有高雅藝術(shù)的傾向。其次，由于我國動畫具有一定的教育功能，并且主要服務(wù)于兒童，因而作品的“價值取向上較為單一、單向”，作品表現(xiàn)出“較為明顯的倫理化取向”。其三，民族化探索注重形式的創(chuàng)新，內(nèi)容的創(chuàng)新相對薄弱。其實形式的多樣性只是“中國動畫學(xué)派”蹣跚學(xué)步初期的表現(xiàn)，筆者認(rèn)為《大鬧天宮》開創(chuàng)了國產(chǎn)動畫“借古喻今”先河，達(dá)到了影戲精神與動畫藝術(shù)相結(jié)合的最高峰，而《哪吒鬧海》是在國內(nèi)時局動蕩后對民族動畫的一次鞏固，也可以說是對最高峰的“回聲”。直到《天書奇譚》的出現(xiàn)，國產(chǎn)動畫才得以開始形成自己獨特的藝術(shù)語言與獨有的表達(dá)方式。

數(shù)字技術(shù)降低了動畫藝術(shù)的門檻，同時也為“變相”之美提供了新的可能。其一，“虛擬美學(xué)大行其道”。早期的傳統(tǒng)動畫也具有較強(qiáng)的虛擬美學(xué)傾向，但這種虛擬的呈現(xiàn)是迥異于現(xiàn)實世界、并帶有極強(qiáng)的間離效果的。而三維數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)無疑將動畫推向了超越現(xiàn)實、達(dá)到“逼真”幻境的境地。其二，日漸興起的“罐頭美學(xué)”，這種表述是對創(chuàng)作者機(jī)械化套用計算公式生成的虛擬角色表演的擔(dān)憂。其三，動畫與生活的關(guān)系緊密。

四、被“框定”的動畫本性

“變相性”強(qiáng)調(diào)了“動畫藝術(shù)既不講究與現(xiàn)實物象的‘近親性’，也不追求與真人影像的‘逼真性’”，動畫就應(yīng)該以最終是否能達(dá)到“變相”的藝術(shù)效果作為臨界點。與此同時，作者又闡發(fā)了如何保障敘事的完整度、追求“變相”之美、“信奉萬物有靈”、注重童真童趣等方面的內(nèi)容，由此可見，文章對動畫“變相”之美的表述只是集中于幾種常見的動畫類型之中，并未涵蓋全部類型。這種思路的確能在研究動畫本體時排除一部分“雜質(zhì)”，降低對本體進(jìn)行描述時的諸多干擾，但是從最終效果向本體的反觀，也會無形地對動畫本體產(chǎn)生框定與束縛的反作用。

如今動畫的創(chuàng)作領(lǐng)域與應(yīng)用范圍日益廣泛，動畫還可以表現(xiàn)嚴(yán)肅的題材、無敘事的純視覺影像……數(shù)字時代絕非僅僅以機(jī)器取代人手這樣簡單，而是以次方的速率不斷開拓動畫的邊界，部分應(yīng)用動畫也具有自身獨特的“變相”特征，如同作者在文中列舉皮克斯動畫的反向“間離性”一樣，經(jīng)過二次間離后的最終效果與現(xiàn)實物象、真人影像的“逼真性”仍然有很大的差異，需要學(xué)者們進(jìn)行深入的研究，而并非簡單粗暴地被排除在動畫之外?！白兿唷笔莿赢嫳拘灾唬^非是唯一。