性別與族群夾縫中的沉默空間
——女性主義地理學(xué)視角下香港電影中內(nèi)地女性身體及空間研究（1983-2015）

周敏瑤

（北京電影學(xué)院 中國電影文化研究院，北京 100088）

在香港電影銀幕中，香港城市空間及人物身體形象是無法忽視的兩類意象。20 世紀(jì)70 年代中期，邵氏公司所規(guī)劃的“彩色武俠世紀(jì)”制片策略逐漸讓位于嘉禾公司將香港電影與城市景觀相融合的更為本土化的制片策略。銀幕上各類標(biāo)識(shí)著香港現(xiàn)代化進(jìn)程的建筑景觀層見疊出——游人如鯽的彌敦道、藏匿城市秘密的砵蘭街以及魚龍混雜的九龍城寨。伴隨著對(duì)于急遽變遷的香港城市景觀的征用，“身體修辭也成為香港電影的特有景觀：從武俠電影中的英雄到警匪片中的香港警察形象，再到王家衛(wèi)、關(guān)錦鵬、許鞍華的后現(xiàn)代電影中的身體情欲意象。”

香港銀幕上的內(nèi)地人形象經(jīng)歷了多年的沉寂，直到改革開放后大陸與香港的交往日益密切，當(dāng)代內(nèi)地女性形象才在香港電影中重新顯影，在1983 年的《男與女》中以偷渡客的身份出現(xiàn)，直至2015 年的《踏血尋梅》后才又重歸沉寂。她們自內(nèi)地向香港遷徙，在身體遷徙的過程中，“文化身份”的變化與重構(gòu)也變得尤為激烈。如同洛楓對(duì)于詹姆斯·克利福特（James Clifford）的“游徙”概念的評(píng)述：“克利福特將這些因空間在時(shí)間內(nèi)流轉(zhuǎn)而造成的文化割裂與身份游離，都?xì)w入于‘游徙的論述’中，所指的不但是跨越國界邊境的移動(dòng)，還包含當(dāng)中引發(fā)而至的政治掙扎、社會(huì)疏離、經(jīng)濟(jì)剝削、性別歧視以及文化錯(cuò)置等問題。”

20 世紀(jì)70 年代以降，隨著空間理論的“文化轉(zhuǎn)向”，人們對(duì)于空間的認(rèn)知與研究方法得以革新，新興的女性主義地理學(xué)也得到越來越多的關(guān)注?！芭灾髁x地理學(xué)的特殊目標(biāo)，是要調(diào)查、揭顯并挑戰(zhàn)性別劃分和空間區(qū)分的關(guān)系，揭露它們的相互構(gòu)成，質(zhì)疑它們表面上的自然特性?！北疚牟捎门灾髁x地理學(xué)的方法審視香港電影中內(nèi)地女性所處空間及身體姿態(tài)，力圖揭示出不同空間中錯(cuò)綜復(fù)雜的商業(yè)及文化邏輯。

一、社區(qū)、政治身體與“內(nèi)地女警”

在受薪勞動(dòng)中，“男女進(jìn)入不同職業(yè)的區(qū)隔，與性別的社會(huì)期待有關(guān)。女人從事的工作，傾向于確定她們養(yǎng)育、照顧和支持他人的社會(huì)期待……同樣地，就男人而論，認(rèn)為體力或分析能力伴隨男性基因而來的信念，導(dǎo)致仰賴力氣的體力工作，以及需要分析技巧的職業(yè)都由男性主導(dǎo)。”這樣一種對(duì)于男女職業(yè)及工作空間的假設(shè)，同樣展現(xiàn)在作為大眾媒介的香港電影之中，造成香港警匪片中男女警察比例明顯的失調(diào)。而內(nèi)地女性這樣一類更為邊緣化的群體，與警察這個(gè)社會(huì)角色本身所蘊(yùn)含的理性、勇敢等男性特征則更是相互齟齬，因此內(nèi)地女警角色在香港警匪片中可謂是寥若晨星。

（一）政治身體與身體欲望

在20 世紀(jì)90 年代初期至世紀(jì)之交的香港警匪片中，赴港執(zhí)行任務(wù)的內(nèi)地女警的舉止言談總顯得與香港社會(huì)格格不入。這是因?yàn)閮?nèi)地女警的身體空間總被想象為一種被政治所銘刻的特殊權(quán)力空間，其保守的穿著、慣用的革命官腔暗含著一種對(duì)于個(gè)人身體欲望的壓制。這樣的壓制并非憑借暴力而展開，而是個(gè)體在相同意識(shí)形態(tài)中形成的一種自我監(jiān)視，“福柯將這些社會(huì)結(jié)構(gòu)的懲戒性特征，形象地比喻為英國實(shí)用主義哲學(xué)家邊沁所描述的‘圓形監(jiān)獄’(Panopticon)：每個(gè)人都在自己的牢房里，每時(shí)每刻都被一雙無處不在的眼睛監(jiān)視著，以至于在每個(gè)人心中都形成了一種永恒的‘全景敞視’的意識(shí)狀態(tài)，從而使每個(gè)人變成自己的獄卒?！?/p>

其中最為極端的當(dāng)屬張堅(jiān)庭的“表姐，你好嘢！”系列中刻畫的內(nèi)地女警鄭碩男（鄭大姐），影片對(duì)其的刻畫集中于其藐視法制及人權(quán)的辦案風(fēng)格、充滿革命官腔的話語以及時(shí)時(shí)刻刻進(jìn)行階級(jí)斗爭(zhēng)的沖動(dòng)。片中有多處對(duì)于鄭大姐辦案方式的嘲弄，她善于同民眾搞好關(guān)系，但對(duì)于罪犯卻總是暴力相向。鄭大姐在同伍衛(wèi)國及他的父親相處的過程中，總會(huì)將許多生活小事上升到階級(jí)斗爭(zhēng)的層面，也創(chuàng)造出許多笑料，比如鄭大姐同伍父的唱歌比賽、左右手拿筷子比賽以及飲酒比賽等。隨著同伍衛(wèi)國的相處以及為了任務(wù)喬裝成妓女的身體改造，鄭大姐內(nèi)心的欲望被逐漸喚醒。辦案期間，她不經(jīng)意提起自己對(duì)于電動(dòng)馬桶的喜愛，卻又拒絕伍衛(wèi)國想送她一個(gè)的好意，推說無法向人民交代。伍衛(wèi)國質(zhì)疑到：“什么事都要向人民交代，多累??？”鄭大姐感嘆：“講多了就習(xí)慣了?！泵鎸?duì)著熟練使用的政治話語，鄭大姐第一次表現(xiàn)出動(dòng)搖。更明顯的欲望覺醒體現(xiàn)在鄭大姐與伍衛(wèi)國電梯意外牽手后默默臉紅的場(chǎng)景中。與之類似的還有《警察故事3》中楊紫瓊扮演的內(nèi)地女警楊建華。導(dǎo)演雖不致力于在兩地警察辦案方式的差異上做文章，但影片的空間及物件的陳列已然彰顯出一定的差別。楊建華初次登場(chǎng)時(shí)筆挺的軍裝、整潔的辦公空間以及隨處可見的標(biāo)語橫幅，無不暗示著大陸公安等級(jí)之森嚴(yán)，不同于香港警察濃厚的人情味以及輕松的上下級(jí)關(guān)系。

這樣一種對(duì)于內(nèi)地女警的想象，折射著港人對(duì)于回歸后未知生活的一種焦慮以及對(duì)于所謂“集權(quán)”的一種恐懼之情，而這很大一部分源于港人對(duì)于內(nèi)地了解的淺薄。他們用過時(shí)的目光揣測(cè)九十年代的內(nèi)地，而從《表姐，你好嘢！1》年度第七的票房成績（20476919 港幣）便可以窺知這種想法的普遍性。處在東西方文化夾縫中的香港，對(duì)于內(nèi)地及內(nèi)地公職人員的想象，同西方社會(huì)中的“東方學(xué)”相差無幾：“東方代表沉默、淫蕩、女性化、暴虐、獨(dú)裁、落后，而西方則代表文明、開放、男性化、民主、理性、道德、進(jìn)步?！眱?nèi)地女警的身體作為權(quán)力機(jī)器的一部分，被香港都市潛移默化地形塑著，在欲望的沖擊下自我松動(dòng)，達(dá)至了一種對(duì)于港人焦慮之情的紓解以及對(duì)于香港本土精神的贊揚(yáng)。

（二）CEPA 對(duì)于內(nèi)地女警身體空間的影響

新世紀(jì)初期，香港經(jīng)濟(jì)在經(jīng)歷小幅上升之后又轉(zhuǎn)為下跌，為了兩岸三地及亞洲金融的一體化，同時(shí)激活香港經(jīng)濟(jì)，內(nèi)地同香港簽訂了《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（后文簡(jiǎn)稱CEPA）。面對(duì)廣闊的內(nèi)地影市，香港影人們逐漸摸索出內(nèi)地觀眾的喜好，合拍片“在保持‘港味’娛樂創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，也開始融入了內(nèi)地主流價(jià)值觀，講述內(nèi)地的故事并由大量的內(nèi)地演員出演，逐漸被內(nèi)地觀眾所接受。”

“隨著題材的內(nèi)地化，合拍片中空間的多樣化呈現(xiàn)更為明顯。自香港電影誕生以來，其電影敘事空間一般是香港城市特征的呈現(xiàn)，而較少有其他地域空間?！痹贑EPA 后的警匪片中，內(nèi)地女警南下香港幫忙辦案的情節(jié)設(shè)置逐漸沒落，取而代之的是香港警察北上協(xié)助內(nèi)地女警，或聚焦于內(nèi)地警察內(nèi)部的故事。這樣的情節(jié)設(shè)置，使得電影的敘事空間更為靈活多變：或取景于鄉(xiāng)土色彩濃郁的內(nèi)地空間；或?qū)⑼獠嚎臻g與香港空間進(jìn)行拼貼；或呈現(xiàn)為一種模糊了香港、內(nèi)地邊界的虛構(gòu)空間。

在市場(chǎng)及審查的雙重制約之下，對(duì)于內(nèi)地女警身體的集體主義式刻寫也逐漸失語，讓位于將其作為單獨(dú)個(gè)體的個(gè)性書寫。但影片總將她們描寫得較為感性且意氣用事，并且往往擔(dān)任更加邊緣的職務(wù)。她們矯捷的身手則成為動(dòng)作片中的一種商業(yè)元素。如《特殊身份》中作為射擊冠軍的方靜，雖不斷以話語嘲笑香港警察陳子龍的臥底身份，但在行動(dòng)中也只能作為收拾殘局的配角而存在；即使是《毒戰(zhàn)》中機(jī)敏動(dòng)人的小貝，她的命運(yùn)也只是作為一種悲劇性的背景而草草落幕。

伴隨著90 年代香港的“內(nèi)地?zé)帷憋L(fēng)潮，幾套將內(nèi)地女警作為影片主角的系列片應(yīng)運(yùn)而生，其中包含了張堅(jiān)庭導(dǎo)演的動(dòng)作喜劇片“表姐，你好嘢！”系列，唐季禮導(dǎo)演的動(dòng)作片“超級(jí)警察”系列，以及陳會(huì)毅導(dǎo)演拍攝的內(nèi)地“霸王花”電影《霹靂鳳凰》。這些影片既滿足了香港觀眾對(duì)于傳統(tǒng)動(dòng)作喜劇片的觀影偏好，同時(shí)又將“內(nèi)地題材”作為一種噱頭植入香港電影之中，而其優(yōu)異的票房成績也印證了這樣一種制片策略的成功。在CEPA 簽署后，部分香港警匪片為了迎合內(nèi)地的審核機(jī)制以及觀影口味，突破其以往對(duì)于香港城市空間的固守。在這些影片中，內(nèi)地女警的身體經(jīng)歷了從“政治符號(hào)”向“動(dòng)作符號(hào)”的轉(zhuǎn)化，鮮少有作品深入探問其內(nèi)心的欲望及真實(shí)意愿。

二、陋巷、身體交易與“性工作者”

自當(dāng)代內(nèi)地女性形象在香港電影中浮現(xiàn)之日始，影片對(duì)于由內(nèi)地南下香港的女性性工作者的刻畫便占據(jù)了其中最顯眼、也是數(shù)量最龐大的一部分，并且在30 多年間經(jīng)久不衰。這些被污名化為“北姑”的性工作者們，大都流轉(zhuǎn)于三個(gè)典型的空間之中：性交易場(chǎng)所、消費(fèi)場(chǎng)所以及通達(dá)以上兩處的窮街陋巷。

20 世紀(jì)60 年代，伴隨著與內(nèi)地交往的中斷以及香港自身經(jīng)濟(jì)的騰飛，香港的本土文化意識(shí)開始覺醒，但彼時(shí)的“香港似乎還難以形成一條區(qū)分‘自我’與‘中國’的清晰界限，于是便不得不借助集體記憶或遺忘，以及種種文化現(xiàn)代系統(tǒng)的凝聚，以此強(qiáng)化自身族群的‘同質(zhì)性’，同時(shí)將北方的‘中國’陌生化為與己殊異的文化他者?！?/p>

那么，這樣一種“陌生化”具體是如何展開的呢？“人們一貫的做法是把自己害怕的‘缺點(diǎn)’都投向他人。因此，對(duì)某一群體的歸屬的條件之一，就是把恐懼和厭惡投射給別人?！薄罢贾鲗?dǎo)地位的群體的自我意識(shí)就是圍繞著這樣一個(gè)事實(shí)建立起來的，即把當(dāng)作‘客體’的群體排除在外。然而，我們應(yīng)該指出的是，在將自己的恐懼投射到‘他者’身上的同時(shí)，也把受禁錮的欲望投射到他們身上。所以，在這種投射過程中，恐懼與欲望有時(shí)是交織的便不足為奇了?！币虼耍芭硕嗬笔降男怨ぷ髡咝蜗笤谙愀垭娪爸锌芍^屢見不鮮，這些性工作者往往年輕性感，為了能留在香港或者牟取金錢利益不擇手段，給香港男性帶來災(zāi)難。

（一）交易之所與身體奇觀

在刻寫性工作者的影片之中，性交易空間無疑是一個(gè)充滿戲劇性，同時(shí)可以滿足男性觀眾“凝視”欲望的空間。在這些性交易空間之中，內(nèi)地女性用自己的身體為男性提供性快感，從而換取自己所渴求的財(cái)富、身份或住所?！翱旄锌梢允菃畏矫娴模热?，在買春賣春的關(guān)系中，占有是單方面的，一方占用另一方的身體，使其成為自己獲得快感的工具，但是，自己反過來并不提供對(duì)方同樣的占用和快感，他對(duì)對(duì)方的占用是單方面的，他用錢購買了這種占用?！?/p>

而性交易中最富有諷刺意味的空間，是性工作者們自我物化的身體空間。影片詳細(xì)地呈現(xiàn)了性工作者的身體如同貨品一般被塑造及售賣的過程。影片《雞鴨戀》直接將影片中大約1/4 的片長，用于刻畫內(nèi)地女性小紅如何修煉成為性工作者的過程，小紅練習(xí)個(gè)人形體、學(xué)習(xí)英文、練習(xí)按摩、購買性感內(nèi)衣，都是為了將自己的身體包裝成最誘人的商品。而在《尖東風(fēng)月》中，則展現(xiàn)了性工作者熟練地用自己的身體進(jìn)行討價(jià)還價(jià)的一幕：“看看我的身材吧，全都是真的?！薄耙磺?？一千五是什么貨色，我這種貨色，最少是兩千。已經(jīng)很便宜了?！痹谶@樣一種程式化的商品包裝流程之中，充斥著當(dāng)代社會(huì)稀松平常的消費(fèi)邏輯，內(nèi)地女性幾乎沒有顯露出絲毫的反抗，她們樂見自己的身體被物化、挑選、塑造以及售賣，對(duì)于自己身體的被剝奪和被占用視而不見；在這樣一種“游戲化”的影像呈現(xiàn)之中，女性雖然被展現(xiàn)為欲望本源，似乎展示出張揚(yáng)的情欲，但女性自身的身體欲望卻被再度屏蔽。

在性交易空間中，充斥著對(duì)于內(nèi)地女性身體奇觀化的展演以及男人一刻不停的注視。在《尖東風(fēng)月》中，攝影機(jī)鏡頭試圖縫合賓館臥室中男人的視線與觀眾的視線，從虛掩的廁所門縫間拍攝女性洗澡的畫面，邀請(qǐng)觀眾一同進(jìn)行對(duì)于其身體的偷窺?！峨u鴨戀》中，鏡頭割裂女性的身體，充斥著對(duì)女性大腿、胸部以及面容的局部特寫。在其中一場(chǎng)戲中，小紅把Dickson 的領(lǐng)帶當(dāng)作腰帶盡情地跳著艷舞，鏡頭圍繞著她旋轉(zhuǎn)拍攝，在反打鏡頭中可以看到Dickson 熱切注視的目光。在《我來自北京》中，性愛場(chǎng)景發(fā)生在攝影機(jī)的包圍之下，形成一種可以從多個(gè)機(jī)位觀察此性愛的欲望空間。在一組俯拍鏡頭中，影片采用升格鏡頭旋轉(zhuǎn)拍攝，在高空處有深紅色花瓣灑落，顯得性感而鬼魅。

在上述情欲鏡頭之中，女性的身體成為一種直接的客體，令消費(fèi)文化中受到鼓吹的“形象消費(fèi)”以及“欲望消費(fèi)”均得以實(shí)現(xiàn)，令影片中的男性角色以及影片外的觀眾均能得到滿足。這樣對(duì)于女性身體的奇觀化展演勃發(fā)于三級(jí)片興起的90 年代，在新世紀(jì)后便逐漸銷聲匿跡。

（二）窮街陋巷或路邊商鋪

不同于那些將自我圈限于家庭之中的內(nèi)地女性，“潘多拉”式的性工作者們似乎天生便攜帶了一種危險(xiǎn)因素，她們坦然地以自己的身體交換其所欲求的身份、金錢或住所。“潘多拉既作為欲望客體而可以稱之為弱者，但又通過女性美貌控制男人而擁有強(qiáng)大力量而可以被稱為強(qiáng)者，按照傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)對(duì)男性/強(qiáng)者與女性/弱者的二元對(duì)立的觀念，潘多拉既是女人又是男人，這種‘雌雄同體’的特性讓傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)不安?！?/p>

因此影片常將她們棄于窮街陋巷之中，棄于他人的監(jiān)視以及審查之中，棄于一種永遠(yuǎn)的奔波與漂泊之中?！赌信c女》的最后一幕中，失血過多的思晨跌倒在馬路邊，鏡頭逐漸拉遠(yuǎn)，漸漸顯示出她所在的街道處在一片高樓之中的低矮貧民區(qū)，鏡頭橫搖，展現(xiàn)出香港鱗次櫛比的高樓大廈，在晨曦中泛著微光?！读裆忥h飄》中的小燕每日穿行在各種酒店、茶餐廳與馬檻之間，她常經(jīng)過的小巷弄里堆滿雜貨、舊梯子，還有另一個(gè)從內(nèi)地偷渡過來的小女孩在臨街洗碗。她們?nèi)缤ǖ氯R爾筆下的十九世紀(jì)的“漫游者”一般，因?yàn)闆]有合法證件，只能隱匿在城市的背陰處，默默地注視著這個(gè)紙醉金迷的城市。

然而這些女性為何會(huì)落得如此境地呢？大多數(shù)影片對(duì)此漠不關(guān)心，也鮮少書寫性工作者們的前史。雖然它們并未將這些女性的“惡行惡德”僅僅呈現(xiàn)成為一種先驗(yàn)的“與生俱來”，但大多也僅僅將其簡(jiǎn)單地歸結(jié)于消費(fèi)社會(huì)的蠱惑。“對(duì)女人而言，消費(fèi)主義的興起，吊詭地不僅將她們固定于身為消費(fèi)者、而非生產(chǎn)者的地位，更是無聊瑣碎，而非認(rèn)真嚴(yán)肅的境地?！痹S多影片都描繪出內(nèi)地女性因?yàn)橄M(fèi)不起香港的物品而受到歧視的場(chǎng)景以及她們的男人為她們進(jìn)行消費(fèi)的場(chǎng)景。在路邊商鋪這樣的購物空間之中，女人的消費(fèi)欲望得到空前的滿足。《雞鴨戀》里，小紅在服裝店幫表姐買絲巾，被店員奚落買過時(shí)款式，還被香港闊太污蔑偷東西，幸而阿Sam在櫥窗外看到這一切，及時(shí)趕到救了小紅?！度巳獠鏌?》中阿鳳進(jìn)商店試衣服，不僅被店員制止還遭到香港表姐的歧視與謾罵。后來阿鳳便拉上她的表姐夫到同一家店，買了前一次表姐買的同款衣服作為一種報(bào)復(fù)。性工作者們以自己的身體被消費(fèi)來換取金錢，同時(shí)被根深蒂固地固定在了“消費(fèi)者”的地位之中。

在影片的性交易空間之中，內(nèi)地女性的身體被塑造為一種視覺奇觀，性愛則被視為一種程式化的交易，一種將身體工具化的過程，在這其中，內(nèi)地女性自身的身體欲望被再度屏蔽；而流落于窮街陋巷之中的她們雖然帶有“雌雄同體”的反抗氣質(zhì)，但將她們指引至此的欲望最終也被呈現(xiàn)為一種消費(fèi)社會(huì)的陷阱，需要男人予以滿足。

三、結(jié)語

綜觀內(nèi)地女性這一在香港電影中橫跨30 多年的形象，可見大部分影片選擇用剝削的鏡頭，將港人對(duì)于內(nèi)地人的恐懼與欲望一同投射在她們的身體之上。并將其流放于曖昧的性交易場(chǎng)所以及破敗的街巷空間之中，讓其自身的消費(fèi)欲望及反叛性為其招致毀滅性的結(jié)局。將內(nèi)地女性的職業(yè)定為“警察”的影片數(shù)目較少，其大都是90 年代為了追逐“內(nèi)地?zé)帷憋L(fēng)潮而拍攝的商業(yè)片，內(nèi)地女性的身體在其中被塑造為一種自我規(guī)訓(xùn)的監(jiān)獄，她們的身體欲望在香港社會(huì)之中逐漸蘇醒，達(dá)至了一種對(duì)于香港本土精神的贊揚(yáng)；而CEPA 簽署后的“內(nèi)地女警”則多是為了滿足審核與內(nèi)地市場(chǎng)的需求而設(shè)置的一種商業(yè)符號(hào)。

雖然也不乏深入內(nèi)地女性內(nèi)心，對(duì)于她們的來港緣由以及前史刻畫良多，采用一種靜觀默察的態(tài)度對(duì)其進(jìn)行真摯的人文關(guān)懷的作品（如《天水圍的夜與霧》、《天上人間》、《榴蓮飄飄》），但這類作品往往無法被市場(chǎng)所接納?！斑@從一個(gè)側(cè)面說明了在商業(yè)本位的電影工業(yè)環(huán)境中，個(gè)人表達(dá)（當(dāng)然也包括性別意識(shí)）如何受制于市場(chǎng)與消費(fèi)者的‘投票權(quán)’?！币蚨谙愀塾捌?，大多數(shù)內(nèi)地女性的身體及其所處的空間還是被多樣的商業(yè)目的及文化訴求所裹挾，在作為一種內(nèi)地元素、情色元素或動(dòng)作元素，滿足著商業(yè)電影對(duì)于影片強(qiáng)度的需求的同時(shí)，也作為香港文化想象中的“他者”，為香港文化的主體性勾畫出了分明的邊界。

①楊森：《香港電影的女性身體修辭——以李碧華小說改編電影為例》，文化藝術(shù)研究，2019 年第3 期。

②洛楓：《盛世邊緣：香港電影的性別、特技與九七政治》，牛津大學(xué)出版社，2005 年版，第165 頁。

③[美]琳達(dá)·麥道威爾：《性別、認(rèn)同與地方：女性主義地理學(xué)概說》，徐苔玲、王志弘譯，群學(xué)出版有限公司，2006 年版，第16、101、210 頁。

④張劍：《西方文論關(guān)鍵詞：他者》，外國文學(xué)，2001 年第1 期。

⑤票房數(shù)據(jù)參考了陳清偉：《香港電影工業(yè)結(jié)構(gòu)及市場(chǎng)分析》，電影雙周刊出版社，2000 年版。

⑥趙衛(wèi)防：《香港電影藝術(shù)史》，文化藝術(shù)出版社，2017 年版，第439、450 頁。

⑦進(jìn)入90 年代，香港與內(nèi)地的溝通逐漸頻繁，雙方的了解逐漸加深。伴隨著港人的回歸焦慮及九七癥候，以及從傳統(tǒng)文化中尋根的渴望，內(nèi)地題材能夠引起多數(shù)觀眾的興趣。因此堅(jiān)持實(shí)用主義的香港影壇便廣泛地在電影中涉及內(nèi)地題材，從而形成了“內(nèi)地?zé)帷憋L(fēng)潮。

⑧石川、顧涵忱：《族群認(rèn)同與香港電影中的“北佬“形象》，文藝研究，2007 年第11 期。

⑨[英]邁克·克朗：《文化地理學(xué)》，楊淑華、宋慧敏譯，南京大學(xué)出版社，2003 年版，第78-79 頁。

⑩希臘神話中宙斯為了懲罰普羅米修斯，而贈(zèng)與他弟弟的一個(gè)邪惡但充滿誘惑力的女性。她的美是一種反道德的美，她為人間帶來的是無盡的災(zāi)禍。

?葛紅兵、宋耕：《身體政治》，上海三聯(lián)書店，2005 年版，第125 頁。

?吳菁：《消費(fèi)文化時(shí)代的性別想象——當(dāng)代中國影視流行劇中的女性呈現(xiàn)模式》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2008 年版，第126 頁。

?葉航：《1980 年代香港喜劇電影的性別敘事與文化想象——以“新藝城”電影為例》，北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2017 年第4 期。