電視音樂綜藝《我們的歌》中的文化工業(yè)特征

□ 茅羽瑤

在眾多紛繁的綜藝節(jié)目中，《我們的歌》于2019年10月27日在東方衛(wèi)視播出第一期，是目前較新的上星衛(wèi)視音樂綜藝。該節(jié)目首度將對華語音樂代際問題的探討放到大眾視野，打造“代際潮音競演”綜藝節(jié)目，能夠一定程度上代表國內(nèi)最新的音樂綜藝發(fā)展態(tài)勢。本文通過對阿多諾在《論流行音樂》中的三個(gè)特征在音樂綜藝的體現(xiàn)以及再討論，以期解讀中國流行音樂語境下的文化工業(yè)特質(zhì)。

“金曲新生”：音樂綜藝節(jié)目的風(fēng)格屬性

文化工業(yè)最大的共性在于永遠(yuǎn)包含重復(fù)的元素：每個(gè)創(chuàng)新點(diǎn)僅僅是在大規(guī)模生產(chǎn)方式上進(jìn)行微小改進(jìn)的成果。阿多諾將流行音樂定性為“標(biāo)準(zhǔn)化”的音樂。他認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)化模式讓那些最具有獨(dú)特價(jià)值和意義的事物變得毫無生氣。誠然，流行本質(zhì)上的確屬于一種風(fēng)潮。而一種音樂歌曲或者風(fēng)格受到很多人的追捧之后，很大可能會產(chǎn)生商業(yè)模式的照搬甚至濫用，從而對“獨(dú)特”進(jìn)行大規(guī)模地污染，最終讓人審美疲勞、頭暈?zāi)垦！u頭晃腦、將信將疑。

對于音樂綜藝節(jié)目的風(fēng)格屬性，本文將從娛樂性、巫術(shù)性和融合可能三方面進(jìn)行討論，以期回答“流行是否意味著只能傳達(dá)機(jī)械復(fù)制的美，重復(fù)是否只能抵達(dá)不斷腐爛的絕望結(jié)局”等發(fā)人深思的問題。

娛樂性：音樂綜藝先是藝術(shù)后是消遣

音樂，是一個(gè)中性且略帶美好的詞匯，一種古老又不停更新的藝術(shù)形式。而綜藝則是現(xiàn)代電視節(jié)目的一種類別，且以“娛樂性”作為主要特色。兩個(gè)詞匯組合在一起，本身就形成了一種微妙的對抗，且不得不引出一個(gè)問題：娛樂本身在音樂綜藝中該如何自處，它是反映藝術(shù)還是提供消遣，如果二者都能體現(xiàn)，它是否會徹底破壞藝術(shù)的同時(shí)讓娛樂不能盡興，變成一個(gè)既沒有口碑也沒有市場的電視節(jié)目？《我們的歌》打造的風(fēng)格對這個(gè)問題進(jìn)行了一定回應(yīng)。

它首次去直面華語歌壇的代際問題，每一組選手都是一位榜樣藝人和年輕藝人的組合。在選手演繹的37首歌曲中，66.67%的歌曲選擇了20世紀(jì)的流行曲目，最早的一首歌源自1952年的歌舞劇《雨中曲》，最新的則是在節(jié)目播出過程前后大火的曲目、2019年9月發(fā)行的《野狼disco》。其中占比最多的經(jīng)典曲目都來自于20世紀(jì)80至90年代，選取的是組合中榜樣藝人的成名作或者代表作。這印證阿多諾所說的“重復(fù)元素不會缺失”的文化工業(yè)特征，同時(shí)規(guī)避了原創(chuàng)音樂可能無法極快獲得成功的潛在風(fēng)險(xiǎn)。

而從曲目的演繹上，節(jié)目綜合組合的特點(diǎn)和流行音樂的特點(diǎn)，為每首歌都提供了特別的編曲方式。阿多諾說，文化工業(yè)中修飾的細(xì)節(jié)只是凌駕于作品本身的占有手段，讓細(xì)節(jié)變得沒有關(guān)聯(lián)甚至可有可無：“文化工業(yè)的發(fā)展使效果、修飾以及技術(shù)細(xì)節(jié)獲得凌駕于作品本身的優(yōu)勢地位，盡管它們曾經(jīng)表達(dá)過某種觀念，但是后來卻與這種觀念一起消融了。整體和部分都是一樣的，它們既沒有反題，也沒有聯(lián)系?！逼鋵?shí)不然。阿多諾過度小覷經(jīng)過改編后的作品。整體和部分并不是線性遞增的堆疊，它們會發(fā)生化學(xué)反應(yīng)帶來新體驗(yàn)。如發(fā)行于1994年的《回來》本來是羅琦的原唱歌曲，經(jīng)過黃綺珊在《我是歌手》上翻唱，在《我們的歌》中又一次被組合翻唱。從1994年到2019年，人們很難去把一位歌手的19歲和45歲等量齊觀。26年的時(shí)光會給人沉淀，新加入的管弦樂元素讓歌曲顯得淳厚蒼茫、大氣有力；且新生力量加入的新唱法和聲線讓人放佛穿越到20多年前，感受兩個(gè)不同階段的人所傳達(dá)的音樂內(nèi)涵。退一步說，文化工業(yè)如果真的提供給人的食糧全部都是硬邦邦的大石塊，那么真的很難擁有這么多愿意消費(fèi)和超過二十年持續(xù)關(guān)注并繼續(xù)被打動的觀眾?？梢哉f，音樂綜藝首先是藝術(shù)，其次才是消遣。人們看到了重復(fù)元素的出現(xiàn)，也應(yīng)該尊重驚喜細(xì)節(jié)帶給人的全新觸動和體驗(yàn)。

巫術(shù)性：創(chuàng)新帶來的陌生化不是一種巫術(shù)

關(guān)于《我們的歌》的編曲，可能是出于對經(jīng)典原曲本身的視聽習(xí)慣，或者基于慣常音樂編排的習(xí)慣，很多人和阿多諾一樣保有一種天然的惡意。阿多諾認(rèn)為流行音樂和其他文化工業(yè)形式一樣，會走向一種裹挾附和、厭惡和驚人的地帶——巫術(shù)。一旦大眾化的基礎(chǔ)變成晦澀難懂的巫術(shù)，術(shù)語就會變成“一種變化無常、可以操縱的指涉，當(dāng)流行歌曲不停奏出‘夢幻曲’和‘狂想曲’，它們只能創(chuàng)造出一種超拔生活的震撼力量。”在此，創(chuàng)新遭受了極為嚴(yán)重的污名化，其實(shí)創(chuàng)新所帶來的陌生化本就無法歸于巫術(shù)。

試想，日常生活中的寫作和說話其實(shí)也是一種具有創(chuàng)新性的奇妙組合。有人幽默風(fēng)趣，有人深沉思辨，原因就在于他們的字句和音節(jié)組合各不相同。有人以作家和演說家的身份自居，他們能夠在新奇和熟悉之間來回游走，帶給人不同方面和層次的“陌生化”體驗(yàn)。而在文學(xué)理論界，“陌生化”是由俄國形式主義評論家什克洛夫斯基提出的著名文學(xué)理論，強(qiáng)調(diào)在內(nèi)容以及形式上“違反人們習(xí)見的常情、常理、常事，同時(shí)在藝術(shù)上超越常境?！惫P者認(rèn)為，沒有人因?yàn)椴焕斫獗睄u的《十年之間》就說北島所寫都是巫術(shù)。那同為藝術(shù)的音樂，為什么就能因?yàn)椴焕斫舛庳?zé)對方所唱所譜是一種巫術(shù)？

有人認(rèn)為北島原創(chuàng)的詩歌創(chuàng)作，是展現(xiàn)哲學(xué)、美學(xué)和生活于一體的審美旨趣；而音樂綜藝中的歌曲新編則是延續(xù)和重復(fù)，那這種看法是錯(cuò)誤的。創(chuàng)新當(dāng)然可以是“人無我有”，但是也可以是“人有我新”。這兩種形式都是創(chuàng)新，它們都值得被接納、被尊重、被觀賞、被客觀評價(jià)。編曲帶來的陌生體驗(yàn)是新舊音樂元素的再度組合，人們看到在不同音樂元素作用下的老歌煥發(fā)了又一次的青春。《雨中曲》作為20世紀(jì)50年代經(jīng)典的百老匯名曲，它展現(xiàn)了男主人公雨中唱跳所感知的浪漫與獲得的靈感，“Singing in the Rain”因此變成一種熟悉的符號存在：代表浪漫、迷茫、掙扎和靈感。而在音樂劇演員阿云嘎和流行樂女歌手蔡健雅合唱的時(shí)候，在部分還原故事的同時(shí)加入了適合他們的雙人唱跳環(huán)節(jié)和中文部分，把浪漫感提升，把孤獨(dú)感減弱；讓雨中歌唱有了新的魅力。

總之，不管是“人無我有”還是“人有我新”，創(chuàng)新的兩面都值得被客觀對待，創(chuàng)新帶來的陌生化體驗(yàn)在各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域都值得被尊重，尤其是在音樂這個(gè)“無國界”的廣袤疆土之上。

融合可能性：推倒流行與高貴之間的“厚障壁”

阿多諾對于音樂界更迭的流行風(fēng)潮，顯然是十分鄙夷的。在他看來，真實(shí)的風(fēng)格是幾近天真卻又粗魯?shù)?，“它所表達(dá)的是那些生活中還沒有被考慮到就已經(jīng)流逝了的力量……所有偉大的藝術(shù)作品都會在風(fēng)格上實(shí)現(xiàn)一種自我否定，而拙劣的作品則常常要依賴于其他作品的相似性，依賴于一種具有替代性特征的一致性?！逼鋵?shí)在很多音樂語境下，否定和替代可能只是一念之差，而辯證的否定是音樂詮釋的永恒主題。那些生活中稍縱即逝的瞬間和力量可以凝結(jié)成藝術(shù)，但那些看似相似實(shí)則發(fā)生劇變的瞬間和力量就一定是拙劣與呆板之物嗎？

《我們的歌》貫徹“金曲新生”的理念，成為核心亮點(diǎn)。永恒的魅力或許真的如阿多諾所說的那樣，是表達(dá)還沒有認(rèn)真思索就已經(jīng)消弭的神秘力量，但也可以是在曾經(jīng)喚醒力量的岔路口以全新的方式去發(fā)掘嶄新的神秘和美好。如果只有遵照2節(jié)拍或第9音域的規(guī)定而寫成的歌曲算得上是能登大雅之堂的高貴樂曲，是上層名流心中的陽春白雪，那么在2節(jié)拍或第9音域的規(guī)定被設(shè)立出來之前，2節(jié)拍或第9音域也是對前人的節(jié)拍和音域的修正。人們敬畏原創(chuàng)者和冒險(xiǎn)家，但同樣尊敬改編者和建設(shè)家。

此時(shí)阿多諾如果在場，一定會搬出“文化工業(yè)戳穿了風(fēng)格的秘密，即對社會等級秩序的遵從”這套說辭。但是他無疑走向了自己設(shè)計(jì)的奇怪圈套，對音樂劃分高低貴賤簡直就是社會等級秩序遵從的教科書式案例。只有那些古典的、悠揚(yáng)的、符合傳統(tǒng)樂理規(guī)范的美聲和鋼琴曲才是能容納哲思和冥想的無暇凈土，而與之相違背的音樂組合方式就只是能“風(fēng)靡一時(shí)”的流行音樂而已。

在魯迅的《故鄉(xiāng)》里，“我”在三十年后與發(fā)小閏土重逢，他的一聲“老爺”讓“我”似乎打了個(gè)寒噤，感受到兩人之間隔了一層可悲的厚障壁。在時(shí)間的兩端，如果要按阿多諾所說，“以經(jīng)典為原型的改編曲目”態(tài)度恭敬起來，分明地叫一聲:“‘老爺!……’”經(jīng)典曲目可能也會可悲地打寒噤吧。

這樣的“厚障壁”需要推倒，也必須推倒。

總之，音樂綜藝本身首先是藝術(shù)其次才是消遣。流行并不意味著只能傳達(dá)機(jī)械復(fù)制的美，重復(fù)的元素帶來的可能是開放而多元的“金曲新生”，創(chuàng)新帶來的陌生化體驗(yàn)同樣應(yīng)該得到尊重，推倒流行與高貴之間的“厚障壁”必要且迫切。

注釋：

①②③④⑤馬克斯·霍克海默,西奧多·阿道爾諾.啟蒙辯證法[M].上海:上海人民出版社,2006:123,112,149,117,121.