沿襲的情節(jié)與敘事重心的偏移——論《江湖兒女》中女性主體塑造

閆 弘

自1998 年以《小武》一鳴驚人以來(lái)，賈樟柯的作品都如實(shí)記錄著中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的變化，以及各階層人民面對(duì)時(shí)代浪潮的悲歡離合。《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》，賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”，不僅極大程度上呈現(xiàn)了世紀(jì)之交山西省的城鎮(zhèn)風(fēng)貌，也折射出中國(guó)普遍的鄉(xiāng)鎮(zhèn)狀態(tài)。到了《三峽好人》，賈樟柯將視角移步至省外。三峽居民遠(yuǎn)離故土，前往新居，一如孤單的個(gè)體面對(duì)時(shí)代浪潮的傾軋，無(wú)力自拔?！短熳⒍ā分?，賈樟柯的電影創(chuàng)作有了明顯的變化，人物成了時(shí)代滄桑巨變的集合，帶有濃濃的寓言性質(zhì)；《山河故人》中，他不再局限于描繪一段時(shí)間內(nèi)的人物變化，而是隨著時(shí)代的變遷，折射出人物的滄桑巨變?！督号费匾u了《山河故人》的時(shí)空觀念，更有與以往影片不變的姓名、相仿的細(xì)節(jié)、同樣的故事，卻有著不同視角的演繹。《江湖兒女》是賈樟柯對(duì)自己電影從業(yè)歷程的回顧與審視，“新瓶裝舊酒”，味道亦不同。

十?dāng)?shù)年的人生積累，促使賈樟柯電影技巧更豐富的同時(shí)，關(guān)注的視角與描繪的主體也有了悄然變化，沿著《任逍遙》《三峽好人》的相似情節(jié)設(shè)置按圖索驥，可以看到導(dǎo)演敘事重心的明顯偏移。

一、互文的變換與沿襲

在賈樟柯的電影世界中，內(nèi)部人物、空間之間的互文，呈現(xiàn)出電影空間的系統(tǒng)性，是他的電影特色之一。賈樟柯曾坦言，“他們(人物)之間是有關(guān)聯(lián)的，只是同一條船，同一條河流，攝影機(jī)落到了不同的人身上，就有了不同的故事。我其實(shí)是刻意在建立我個(gè)人電影之間細(xì)微的聯(lián)系。如果有一天重放我的電影，我覺(jué)得次序是《站臺(tái)》《小武》《任逍遙》《世界》《三峽好人》《天注定》，我可以把它們剪成同一部電影，放一個(gè)九小時(shí)的什么呢？叫《悲慘世界》！”

《任逍遙》與《三峽好人》這兩部電影是賈樟柯電影江湖中人物信息最為集中的中轉(zhuǎn)樞紐站，人物在這兩個(gè)母本之中改頭換面，樂(lè)此不疲。《小武》的主人公在《任逍遙》中以放高利貸為生，販賣(mài)盜版光碟的斌斌成了《江湖兒女》中的黑幫老大；《站臺(tái)》中的農(nóng)民工三明，在《三峽好人》里千里尋妻，《天注定》中，妻子已經(jīng)被三明接回家。物質(zhì)空間重復(fù)與更迭的延續(xù)性，也更完善了賈樟柯電影的空間系統(tǒng)，《世界》中還未建成的高架橋，《山河故人》里業(yè)已完成；《天注定》中作為地點(diǎn)標(biāo)志的“文峰塔”，成了《山河故人》中時(shí)間的象征。

故鄉(xiāng)山西是賈樟柯電影中難以割舍的情結(jié)，故鄉(xiāng)是“賈樟柯影片的一個(gè)母題,也是他的主題”。從《三峽好人》開(kāi)始，賈樟柯的視野不再局限于故鄉(xiāng)，在自傳《賈想》中，賈樟柯表示，“從汾陽(yáng)到北京，再?gòu)谋本┑饺澜?，讓我覺(jué)得人類(lèi)生活極其相似。”三峽是他所偏愛(ài)的地域，《三峽好人》與《天注定》之間靠“奉節(jié)”相連，《江湖兒女》更是復(fù)寫(xiě)了“妻子赴奉節(jié)千里尋夫”的情節(jié)?！督号放c賈樟柯之前的作品有很大一部分不同的地方在于，過(guò)往的電影在細(xì)節(jié)中隱隱呈現(xiàn)他的電影宇宙里某個(gè)人物隨著時(shí)代洪流的變遷，而《江湖兒女》重點(diǎn)則在沿襲與“復(fù)寫(xiě)”。

如果說(shuō)山西是賈樟柯每部電影都必不可少的元素之一，那么他的愛(ài)妻趙濤則是賈樟柯電影江湖里必然存在的一抹亮色。作為賈樟柯電影的御用女主角，趙濤塑造的女性形象，撐起了賈樟柯電影江湖中女性角色的半壁江山，賈樟柯使用同一女演員在不同的電影時(shí)空中扮演相同或不同的角色，目的同樣是呈現(xiàn)整個(gè)電影江湖的互文。《江湖兒女》中的巧巧，便是這個(gè)“凝縮”。

電影《江湖兒女》由三個(gè)篇章串聯(lián)而成，世紀(jì)之交的第一篇章，舞廳嘈雜里，觥籌交錯(cuò)間，依然破落的煤礦，毫無(wú)改變的公交，身著粉色蝴蝶薄紗外套起舞的女子，恍惚中讓人看到曾經(jīng)的《任逍遙》；三峽水庫(kù)的居民遷徙，獨(dú)身的巧巧拎著礦泉水瓶于奉節(jié)大街小巷中穿梭，使人不禁回憶起《三峽好人》里沈紅不遠(yuǎn)萬(wàn)里尋夫后的黯然離場(chǎng)。《任逍遙》中的巧巧，《三峽好人》里的沈紅，《江湖兒女》中的巧巧，均由趙濤扮演，在賈樟柯的鏡頭下，時(shí)空在這一刻變得曖昧不清。“我還期待電影的敘事和視聽(tīng)能發(fā)生非理性的‘碰撞’，讓電影很多方面（影像、音樂(lè)、時(shí)空）發(fā)生互補(bǔ)的關(guān)系，讓電影自身起化學(xué)反應(yīng)，使劇本里的戲劇性得到客觀立體的展現(xiàn)?！鼻汕膳c斌斌的故事，一直間歇性地游離在賈樟柯的電影江湖體系中。直到《江湖兒女》的第三篇章，賈樟柯終于不再滿足于片段性地講述他們的故事，他提取并融合了過(guò)往的碎片，在當(dāng)代給了他們一個(gè)“結(jié)果”。

二、女性視角的確立

賈樟柯曾說(shuō)，“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重現(xiàn)實(shí)生活?！彼恢鄙眢w力行地踐行這條原則，在經(jīng)過(guò)“故鄉(xiāng)三部曲”的洗禮之后，賈樟柯總結(jié)之前的經(jīng)歷，開(kāi)始在自己的電影創(chuàng)作中做出改變。在《賈想》中他提到，“電影的真實(shí)是一種美學(xué)層面的真實(shí)，它不該對(duì)法律層面的真實(shí)做一個(gè)承諾，所有的東西都必須為美學(xué)的真實(shí)服務(wù)?！苯?jīng)過(guò)了《世界》《三峽好人》《二十四城記》的探索，《天注定》時(shí)期的賈樟柯作品，不再依托于自己的個(gè)人記憶，反而采用了新聞報(bào)道中的真實(shí)事件，借以中國(guó)古典故事作為寓言，講述了一些“惡的故事”。而到了《山河故人》，全部情節(jié)徹底從一位女性身上展開(kāi)，賈樟柯采訪中表示：“這是一部非常適合女性觀眾的電影?！本o隨其后的《江湖兒女》也不例外，同樣是女性主體視角，賈樟柯說(shuō)，“《江湖兒女》就是寫(xiě)給中國(guó)女性的情書(shū)。巧巧這個(gè)角色的確是一個(gè)了不起的女性”。

與許多男性導(dǎo)演相似，在賈樟柯的早期電影中，女性形象模糊、女性視角缺失，女性作為高度符號(hào)化的客體參與敘事，卻流于平面?！度龒{好人》中即便出現(xiàn)了與韓三明分庭抗禮互為映照的沈紅，也依然是男性的視角?！肮枢l(xiāng)三部曲”時(shí)期的賈樟柯，反映的是同時(shí)代下小人物的生活，其中不乏自己面對(duì)新時(shí)代洶涌澎湃浪潮的迷思，帶有濃濃的作者烙印，他也習(xí)慣于從男性的角度出發(fā)，去構(gòu)建自己的電影世界。學(xué)者總結(jié)此前賈樟柯電影中的女性形象，“賈樟柯對(duì)其電影中的女性形象的‘存在’給予平等的視角與電影中男性人物在處理兩性關(guān)系時(shí)的不平等觀念所形成的反差，恰恰契合了賈樟柯電影對(duì)于女性‘存在’主題的表達(dá)。賈樟柯在其電影中運(yùn)用了生活中最簡(jiǎn)單的因果邏輯，將女性‘存在’與男性對(duì)兩性關(guān)系的立場(chǎng)相連接，記錄女性最完整的‘存在’。賈樟柯以平等的視角所展示的女性形象，其實(shí)是在透過(guò)男性的眼睛看男性所認(rèn)為的女性存在。這個(gè)‘男性’視角，其實(shí)是生活邊緣人的視角?！钡S著年歲漸長(zhǎng)，賈樟柯對(duì)兩性的認(rèn)識(shí)也發(fā)生了不少變化，他在采訪中坦言，“我不是很喜歡中國(guó)的男性，相較女性來(lái)說(shuō)，他們體制化的色彩太濃厚了，很功利。他們比較喜歡談自己怎么按世俗要求、社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)，形成、完善自己的塑造，對(duì)感情、家庭的世界在潛層的價(jià)值觀上并不是很認(rèn)同。女人的講述普遍從感情出發(fā)，對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、生活細(xì)節(jié)的記憶要深得多?！蓖瑫r(shí)期的《二十四城記》，就折射出他的變化，他首度講述以女性為主題的故事，以女性的視角來(lái)審視大時(shí)代的變遷。在《天注定》的短暫停頓之后，《山河故人》與《江湖兒女》均采用了女性主體來(lái)構(gòu)建敘事主視角，因此，即便《江湖兒女》中出現(xiàn)了與過(guò)往作品相仿的橋段，但呈現(xiàn)的視角與導(dǎo)演暗含的立場(chǎng)已經(jīng)截然不同。

《山河故人》與《江湖兒女》在凸顯女性角色主體性建立的同時(shí)，男性角色也有著不同層面的弱化，而《江湖兒女》描述的是一對(duì)男女三段時(shí)期的不同面貌，男女立場(chǎng)的變動(dòng)也更為明顯。

三、實(shí)為《俠女》的《江湖兒女》

賈樟柯一直是當(dāng)下社會(huì)的如實(shí)記錄者，即便如今他的創(chuàng)作中，虛擬的成分在不斷增多，但這些高度符號(hào)化的虛構(gòu)，也紛紛建立在現(xiàn)實(shí)的地基之上。拋卻了《山河故人》對(duì)未來(lái)的寓言，《江湖兒女》將時(shí)間凝縮在了過(guò)去與現(xiàn)在，“江湖”的蹤影無(wú)處不在。時(shí)代轉(zhuǎn)型之初，牌桌之上笑論生死，街頭橫尸無(wú)跡可尋，祭拜關(guān)公，靈堂國(guó)標(biāo)，煤礦倒閉在即，禁槍捕風(fēng)捉影，新與舊的沖突，時(shí)代的浪潮就這么舉重若輕地呈現(xiàn)出來(lái)。斌哥與小弟們一起觀看《喋血雙雄》，大家“五湖四海皆兄弟，肝膽相照”，他們的行事作風(fēng)，一舉一動(dòng)，都有對(duì)港片的拙劣模仿，殊不知一切形式都將歸于塵土，被新的規(guī)則與秩序重構(gòu)。巧巧說(shuō)，“我不是你們江湖中的人，不懂江湖中的事”，這時(shí)的她只是黑幫老大的女人，是傳統(tǒng)黑幫電影中承載男性英雄情結(jié)，被拯救被殺戮的客體?！度五羞b》中，巧巧受控于喬三的淫威，《江湖兒女》里，她與郭斌是自由戀愛(ài)，但令她付出了滿腹真情的郭斌，卻沒(méi)有以同樣的感情來(lái)回饋她。黑幫老大日進(jìn)斗金，安撫亡者家屬，輕而易舉拿出“大磚頭”，卻遲遲不向女友求婚，也沒(méi)有讓女友的父親離開(kāi)居住了一輩子的家屬區(qū)。故事伊始，郭斌就不是江湖中的真好漢，真英雄。當(dāng)他將作為男性尊嚴(yán)、俠客武器象征的“槍”交由巧巧之后，巧巧向天鳴槍?zhuān)缺蟊笥谒稹４藭r(shí)武器移位，俠客地位業(yè)已易主。

巧巧承認(rèn)了槍的所有權(quán)，沒(méi)有出賣(mài)郭斌，為此承受了五年的牢獄之災(zāi)。郭斌同樣身陷囹圄，但出獄之后，他沒(méi)有來(lái)看過(guò)巧巧。巧巧出獄后從大同奔赴奉節(jié)尋找郭斌，一如《三峽好人》中的沈紅尋找斌斌，“尋找斌斌”是她們共同的命題。在《三峽好人》里，作為功能型道具的礦泉水瓶，在《江湖兒女》中大放異彩?！霸凇度龒{好人》里，她拿過(guò)一個(gè)礦泉水瓶，于是到《江湖兒女》的時(shí)候，她說(shuō)能不能接著拿？我說(shuō)可以，一個(gè)是那個(gè)地方很熱，她應(yīng)該拿個(gè)礦泉水瓶不停喝水，同時(shí)她的內(nèi)心也很焦灼……”第一篇章中象征暴力與俠義的“槍”，在第二篇章中被偷換成了水瓶，演員趙濤的解讀是“俠女仗劍”。女性得到暴力的象征品“槍”后，用一種非暴力的物品取而代之，但“仗劍天涯”的俠女心思不改。在第二篇章的中期，巧巧與克拉瑪依的小賣(mài)部老板萍水相逢，在老板試圖與她牽手時(shí)，巧巧反將瓶子塞到他手里。在奉節(jié)徒勞尋找斌斌之時(shí)，孤身一人的巧巧不曾有一刻放棄過(guò)自己的“劍”，這是她保護(hù)自己的訊號(hào)，將瓶子交與對(duì)方，代表俠女終于放下了戒備，可以與對(duì)方分享自己的脆弱。

賈樟柯此前“記錄下了在社會(huì)經(jīng)驗(yàn)背景下的女性人物形象的變遷。早期女性的主體意識(shí)不明確；中期女性主體意識(shí)明確；后期女性的主體地位確立。”而僅在《江湖兒女》這一部電影里，巧巧就完成了從主體意識(shí)不明確到主體地位明確并確立的轉(zhuǎn)變。故事伊始，她是依靠黑幫大哥為生的大哥的女人；奉節(jié)尋人，她成了“被拋棄的女人”，但在火車(chē)的歸途上獲得新生；時(shí)過(guò)境遷，第三階段的巧巧已經(jīng)是“巧姐”。她沒(méi)有結(jié)婚，不需要依靠任何男人過(guò)活，她依然時(shí)常祭拜關(guān)公，收留斌哥從前的兄弟，一如最后她收留斌哥。她對(duì)斌哥已經(jīng)沒(méi)有情，卻有義。影片的第三階段，社會(huì)趨于穩(wěn)定，暴力遁于無(wú)形，對(duì)香港黑幫片頂禮膜拜式的學(xué)習(xí)已經(jīng)不復(fù)存在，俠客的世界不再以暴制暴，而暴力從來(lái)也不是江湖的代名詞。行走江湖最需要恪守的事，是“情”與“義”。自始至終仍在祭拜忠義象征關(guān)公的角色，是巧巧這個(gè)女人。影片的最后部分，臺(tái)詞與之前形成了對(duì)照，世紀(jì)之初的巧巧說(shuō)，“我不是你們江湖中的人，不懂江湖中的事”，十多年后的巧巧對(duì)曾經(jīng)的江湖大佬說(shuō)，“你已經(jīng)不在江湖里了”。至此，俠女的蛻變得以完成，斌哥是假英雄，巧巧是真?zhèn)b女。

郭斌這個(gè)角色，一如賈樟柯近年電影中的其他男性角色一樣，失語(yǔ)，弱化，形象不佳。故事中郭斌的變化，同樣是轉(zhuǎn)型期中國(guó)社會(huì)部分男性的如實(shí)寫(xiě)照。在接受新浪電影的采訪時(shí)，賈樟柯表示：“我寫(xiě)這個(gè)劇本的時(shí)候，有一點(diǎn)對(duì)男性的反思，廖凡就是一個(gè)比較迷失的角色。過(guò)去重情重義，后來(lái)追求金錢(qián)與權(quán)力，然后到結(jié)尾，就是那個(gè)樣子，我覺(jué)得他是一個(gè)反思的結(jié)果，男性可能在社會(huì)里面更容易這樣，都追附著一個(gè)主流的要求，就是要賺錢(qián)，要有能力，要有權(quán)力。這個(gè)過(guò)程中迷失得比女性要多一點(diǎn)?！?/p>

四、小結(jié)

從“故鄉(xiāng)三部曲”時(shí)期女性作為他者、作為客體參與到敘事中，到如今女性成為敘事的主視角，并以她們的視野開(kāi)啟了對(duì)男性的折射與反思，賈樟柯的電影視角跨越了性別與偏見(jiàn)的鴻溝，甚至不帶任何感情色彩，客觀如實(shí)地記錄男女之間的故事，并不以自己的男性凝視角度妄加揣測(cè)。《江湖兒女》是賈樟柯對(duì)過(guò)往電影從業(yè)經(jīng)歷的最好集中與總結(jié)。