《真相》中劉宇昆科幻戲中戲的敘事功能論

劉玉杰(閩南師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 漳州 363000)

是枝裕和如此評價自己執(zhí)導(dǎo)的家庭題材電影《真相》：“這部片可能真的是我的集大成。”《真相》既是導(dǎo)演家庭題材電影的集大成之作，也是導(dǎo)演作者性的集中展現(xiàn)之作。是枝裕和最引人注目的作者性就是緣于他多年電視紀(jì)錄片創(chuàng)作經(jīng)驗的紀(jì)錄片手法，但人們?nèi)菀缀雎运硪粚用娴淖髡咝?，即他對幻想類電影的熟稔。一方面，他?zhí)導(dǎo)過《下一站，天國》(1998)和《空氣人偶》(2009)兩部幻想類電影；另一方面，盡管他從沒執(zhí)導(dǎo)過科幻電影，但自幼對科幻電影十分熱愛，無論是日本本土科幻影視(比如奧特曼系列)，還是國外科幻影視(比如《科學(xué)怪人》《人猿星球》等)都耳熟能詳。為了拍攝科幻戲中戲《關(guān)于母親的記憶》，還專門觀看了《阿爾法城》《別讓我走》《前目的地》等科幻電影。因此，從類型片的角度來看，有了執(zhí)導(dǎo)2016年《比海更深》家庭加偵探、2018年《小偷家族》家庭加犯罪等復(fù)合類型片的經(jīng)驗后，《真相》這樣的家庭加科幻復(fù)合類型片也就在情理之中了。

作為典型的多線敘事影片，《真相》同時存在著友情敘事線、母女關(guān)系敘事線以及跨文化敘事線三條敘事線，科幻戲中戲的加入又為影片增加了元電影的敘事復(fù)雜性。在敘事功能上，科幻戲中戲《關(guān)于母親的記憶》對于整部影片的重要性在于：它促成了《真相》三條敘事線的彼此融合與推進，在完成三重敘事功能的同時，賦予整部影片以連貫性和統(tǒng)一性。

一、科幻戲中戲的友情敘事功能

《真相》的署名編劇除了是枝裕和，還有美國華裔科幻小說家劉宇昆，因為電影中的科幻戲中戲源自劉宇昆2012年發(fā)表的同名短篇科幻小說《關(guān)于母親的記憶》。然而，《真相》最初選用的戲中戲并不是《關(guān)于母親的記憶》，而《關(guān)于母親的記憶》的主題是母女關(guān)系，也與友情無關(guān)。兩個關(guān)鍵問題隨之而來：是枝裕和為何會選擇《關(guān)于母親的記憶》做戲中戲呢？《關(guān)于母親的記憶》又是如何完成友情敘事功能呢？

首先，我們來考察《真相》的戲中戲替換成《關(guān)于母親的記憶》的原因。原因之一是故事文本層面的，《真相》的前身《在這樣的雨天》(初名《寄物》)是友情主題的單線敘事文本，情節(jié)相對簡單，立意未見新穎，思想也難說深厚，而科幻戲中戲增加了敘事的復(fù)雜性。《在這樣的雨天》最初選擇了雷蒙德·卡佛的《大教堂》作為戲中戲。全劇唯一的沖突在于：女演員要演友情主題的舞臺劇《大教堂》，卻一個知心朋友也沒有，根本無法理解細(xì)膩微妙的友情。終場演出后，戲迷老太太帶著反饋信來訪，兩人之間的友誼由此生發(fā)。懂得了友誼微妙性的女演員心想，如果還有一場演出的話，她就可以演得更好一些了。

原因之二是現(xiàn)實層面的，《在這樣的雨天》與電影《鳥人》高度重復(fù)。2014年上映的《鳥人》，核心劇情是飾演過超級英雄的過氣男影星要在舞臺演出卡佛的《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r我們在談?wù)撌裁础罚蚺c《在這樣的雨天》有諸多重復(fù)，促使是枝裕和放棄了原本的戲中戲《大教堂》。而《關(guān)于母親的記憶》日譯版收錄于2017年出版的同名小說集《母の記憶に》中，為是枝裕和于2017年11月10日考慮改作科幻戲中戲提供了文本基礎(chǔ)。

其次，再來考察并不涉及友情主題的《關(guān)于母親的記憶》是如何實現(xiàn)友情敘事功能的?！墩嫦唷凡⒎谴笾谱麟娪埃踔两?jīng)費也面臨不足，影視大腕法比安最終接拍了這樣的電影，管家盧克向路米爾透露了原因：主演瑪儂·雷諾爾被人稱為小莎拉·莫丹瓦，而莎拉正是母女關(guān)系緊張之癥結(jié)的關(guān)鍵?？苹脩蛑袘蛘峭ㄟ^瑪儂飾演母親角色而又與莎拉十分相像這一戲外現(xiàn)實，實現(xiàn)其友情敘事功能。

莎拉雖未出鏡，但在電影敘事上非常重要，是友情敘事線的核心人物。一方面，莎拉是法比安、路米爾母女共同的朋友。對法比安而言，莎拉既是好友，又是雙重競爭對手。第一重競爭關(guān)系體現(xiàn)在表演事業(yè)上，莎拉的表演境界是法比安無法達到的(當(dāng)然這只是皮埃爾、路米爾的看法，盧克的看法則完全相反)，法比安通過與導(dǎo)演的曖昧關(guān)系搶奪了本屬莎拉的角色，從而獲得了愷撒獎。莎拉卻因醉酒下海意外而死。第二重競爭關(guān)系體現(xiàn)在對女兒的吸引力上，莎拉因體貼溫柔而獲得了路米爾的喜愛，而母親卻因忙于事業(yè)疏遠(yuǎn)了女兒。對于路米爾來說，莎拉反而更像她的母親，在她需要情感安撫時，陪伴她、安慰她的是莎拉而非母親法比安。

另一方面，莎拉是法比安與瑪儂友情的溝通人物。法比安與瑪儂之所以能夠化敵為友，就在于她們有著共同需要克服的心魔——莎拉。對法比安來講，瑪儂就是莎拉的現(xiàn)實鏡像，與她形成了演藝事業(yè)上的競爭關(guān)系，她需要再度化解這種緊張關(guān)系。對瑪儂來講，她需要克服“小莎拉”這一名號所帶來的影響焦慮，同時與前輩演員法比安達成和解。而和解依賴的是法比安對瑪儂表演觀的認(rèn)同，具體來說是瑪儂的兩種表演觀：其一是細(xì)節(jié)的連貫性，瑪儂建議飾演38歲艾米的演員在撒謊時，可以像飾演17歲時艾米的演員撒謊時一樣，表演出撩頭發(fā)的動作細(xì)節(jié)；其二是現(xiàn)實與表演的共情，演戲時利用日常生活中的類似情感體驗。這兩點都被法比安接受并運用到《關(guān)于母親的記憶》的表演中去。

二、科幻戲中戲的母女關(guān)系敘事功能

電影《真相》構(gòu)筑了三個世界中的母女關(guān)系：法比安自傳《真相》中的母女關(guān)系、電影《真相》中的母女關(guān)系、科幻戲中戲《關(guān)于母親的記憶》中的母女關(guān)系。這三種母女關(guān)系相互影響，環(huán)環(huán)相扣，構(gòu)成了完整而復(fù)雜的敘事鏈條。

首先，自傳《真相》中的母女關(guān)系遭到了法比安的美化，原本充滿矛盾、誤解的母女關(guān)系被虛構(gòu)成和諧的親情關(guān)系。古今中外的母親形象大多是正面的、積極的，因而質(zhì)疑母親就成為文化禁忌，但正如《母愛創(chuàng)傷》所提醒我們的，應(yīng)該正視無愛母親、問題母親的存在：“我們總相信母親的定義就是能愛孩子、保護孩子，而且永遠(yuǎn)慈愛親善。這種迷思為許多無愛母親提供了掩護，因為丈夫、其他家庭成員和社會通常不愿直接批評或仔細(xì)檢視這些母親?！狈ū劝簿褪堑湫偷臒o愛母親，她人格獨立、經(jīng)濟自主、事業(yè)有成，是現(xiàn)代女性獨立價值觀念塑造的新女性。但在家庭關(guān)系方面，卻與前夫、女兒、管家等人關(guān)系緊張，按照傳統(tǒng)家庭觀念又是不稱職的。自傳反映出法比安兩種深層心理。一方面是以演員為第一要務(wù)的顯性心理，在路米爾指出法比安身為人母的失職之處后，她并沒有表現(xiàn)出歉意，反而為自己篡改事實的行為辯護說：“我是演員，我不能說出赤裸裸的真相。真相不能打動人?！绷硪环矫媸强是蠛湍滥概P(guān)系的隱性心理，自傳《真相》就是法比安的白日夢，是她內(nèi)心深處渴望親密無間母女關(guān)系的文學(xué)表征。

其次，自傳中不實的母女關(guān)系成為現(xiàn)實層面母女關(guān)系沖突的引爆點。路米爾的女兒夏洛特將外祖母的房子看作是一座城堡，路米爾卻不無深意地提醒女兒：那是一座后面帶有監(jiān)獄的城堡。路米爾必然受到過家庭創(chuàng)傷，才將家庭看作是禁錮之地。“通常女孩在成年的過程中，是借由與媽媽建立認(rèn)同及情感連接，定義自身的女性特質(zhì)。但當(dāng)母親有虐待、尖酸、令人窒息的對待、抑郁、怠忽或疏遠(yuǎn)的傾向，導(dǎo)致這段過程無法順暢進行，他們會被迫獨自奮戰(zhàn)，努力在這個世界上尋找屬于自己的堅實定位。”因此才有了她后來的遠(yuǎn)嫁紐約。路米爾從美返法的目的就在于通過《真相》修復(fù)母女關(guān)系，尋回長期處于缺失狀態(tài)的母愛。

最后，與現(xiàn)實層面缺失型的母女關(guān)系不同，科幻戲中戲中的母女關(guān)系是補償型的：身患絕癥的母親時日不多，為了能夠維系與女兒的母女關(guān)系，以太空飛行來騙取時間，每隔七年與女兒見一面，女兒對母親的缺失雖時有不解，但最終得以和解。戲中戲的母女關(guān)系貫穿《真相》始終，是促成法比安和路米爾母女關(guān)系和解的關(guān)鍵。是枝裕和曾說：“長期以來，我講述的都是‘缺失’和‘死者’，總給人一種消極的印象?！薄墩嫦唷费永m(xù)了是枝裕和電影“缺失”的傳統(tǒng)主題，卻又因《關(guān)于母親的記憶》具有了彌補缺失的新主題。

癥結(jié)的解開靠的是顛轉(zhuǎn)視角。《關(guān)于母親的記憶》提供了最為重要的顛轉(zhuǎn)視角——母女外貌與身份的顛轉(zhuǎn)。既有外貌層面母女關(guān)系對身份層面母女關(guān)系的首次顛轉(zhuǎn)，比如38歲時的女兒面對26歲的母親如是想：“我臉上的皺紋比媽媽的還多，我覺得我需要保護她?！币灿行睦韺用婺概P(guān)系對外貌層面母女關(guān)系的二次顛轉(zhuǎn)，比如小說最后，年輕的母親與年邁的女兒均迎來了生命的大限，女兒靠在母親身上睡著時重拾小女孩的感覺：“她拉過一把椅子坐在我身旁，我把頭靠在她的肩膀上，逐漸睡去，仿佛回到小時候，而且知道，醒來時她一定會在我身邊?！薄墩嫦唷防锬赣H法比安扮演的是女兒艾米，她最開始無法演好年邁女兒的角色，甚至錯說了年輕母親的臺詞。一天早晨，法比安拿著壞掉的錄音筆(里面有前夫《關(guān)于母親的記憶》的臺詞錄音)無助地闖進女兒的房間，法比安女強人的形象在這一刻被損壞了，路米爾由此開始注意到母親的孤獨與脆弱。

而法比安也因出演科幻戲中戲而注意到女兒的心理創(chuàng)傷，編織了一個善意的謊言，稱路米爾演出《綠野仙蹤》時她有在場，只是為了回避對路米爾的糟糕表演進行評價而未露面。和解后母女相擁，然而就在這令人感動的崇高時刻，法比安心中所系的仍舊是演戲：“太浪費了，為什么我不能把這些情緒留在片場用？！”母女間好不容易建立起來的深情，瞬間又出現(xiàn)了“裂隙”。這一“裂隙”揭示出母女關(guān)系和解的微妙之處：只有在實現(xiàn)自我的基礎(chǔ)上，才能與他者達成和解。正如是枝裕和所說：“戲名的‘真實’就有了雙重意義，或是隱含一種諷刺的余韻?！眲⒂罾ピ≌f中的母女和解并沒有這種諷刺性，微妙性或者說諷刺性是枝裕和對原著小說的創(chuàng)造性改編。

《真相》里科幻與現(xiàn)實兩種場景的互動，體現(xiàn)的就是母女關(guān)系和解的微妙性或者說諷刺性。一方面，科幻戲中戲?qū)δ概P(guān)系的和解有直接促成作用；另一方面，現(xiàn)實中的母女關(guān)系反過來又對科幻戲中戲的表演產(chǎn)生了反作用。母親法比安從母女和解中獲得了表演的靈感，要求重新拍攝科幻戲中戲。而女兒路米爾驚訝之余，也終于學(xué)會了將表演運用到生活中去，她讓自己的女兒去欺騙外婆說：“我希望你能去一艘太空船上，這樣我成為演員的時候你就能看見我了。”聽到女兒關(guān)于外婆聽后很高興的反饋，路米爾露出了成功的喜悅表情，這是她作為“導(dǎo)演”的成功處女作，而且其中內(nèi)含著導(dǎo)演凌駕于演員的權(quán)力。所謂母女關(guān)系的和解，本質(zhì)在于母女雙方看待母女關(guān)系的視角有所變化。女兒的視角變化在于：越來越理解表演，從而越來越理解以表演為重的母親。母親的變化在于變得越來越重視家庭，進而越來越理解渴求母愛的女兒。

三、科幻戲中戲的跨文化敘事功能

劉宇昆的科幻小說被劉慈欣稱為“詩意的科幻”，向來不以未來科技為噱頭，而著力展示未來科技影響下的人性、人心、人情，具有十分鮮明的東方思維特征與美學(xué)風(fēng)格。劉宇昆而非卡佛，置于法語電影《真相》中，無疑具有了溝通東西方文明的跨文化敘事意義。

是枝裕和何以要賦予《真相》強烈的法國性呢？一方面，《真相》的法國性是字面意義的法國特性，傳達出是枝裕和對尊崇藝術(shù)性的法國電影、法國演員、法國電影節(jié)的致敬；另一方面，《真相》的法國性隱含著世界性的含義。以日本視之，法國性最凸顯的含義其實就是非日本的外國性，而外國性又可轉(zhuǎn)義為世界性。日本性恰恰是是枝裕和最不想讓國外觀眾所注目的。是枝裕和的電影大多親自編劇、導(dǎo)演、剪輯，因此，電影的作者性非常強烈，日本屬性就是作者性的重要要素。經(jīng)過跨文化放大鏡的放大之后，國外觀眾對他電影的日本屬性感受尤其強烈。但他更希望國外觀眾在自己的電影中感受到超越國度的世界性。侯孝賢的天地有情觀就是世界性的體現(xiàn)，是枝裕和受侯孝賢影響非常大：“我非常認(rèn)可侯導(dǎo)‘天地有情’這樣看待世界的態(tài)度。這是一種如何來凝視這個世界的視角，同時也是一種包容世界的胸襟。電影中的風(fēng)景并不屬于作者，而是屬于這個世界?！?/p>

與是枝裕和對世界性的追求相契合，電影《真相》蘊含著非常多的跨文化屬性。跨文化敘事既是《真相》的外在敘事，也是其內(nèi)在敘事。所謂外在跨文化敘事，體現(xiàn)在電影創(chuàng)作者的跨文化身份上。導(dǎo)演自身具有強烈的跨文化背景。從家庭人緣關(guān)系來講，是枝裕和的父親是中國臺灣人，這使他對中國文化有著天然的親緣關(guān)系。中國臺灣導(dǎo)演侯孝賢對他影響深遠(yuǎn)，他曾將侯孝賢視作自己電影創(chuàng)作上的父親：“如果我沒有和侯導(dǎo)相遇相知，就不會用現(xiàn)在這樣的手法拍電影了。在臺灣的時候，我經(jīng)常和侯導(dǎo)一起吃飯，一直保持聯(lián)系。對我來說，雖然沒有血緣關(guān)系，但是侯導(dǎo)就像一個父親一樣。”而戲中戲《關(guān)于母親的記憶》原作者劉宇昆，是美國華裔科幻作家，其科幻作品十分注重中美文化間的對話與交流，印證了張龍海、張武的如下觀點：“近年來，隨著中國日益強大，包括美國華裔作家在內(nèi)的全體海外華人對于中華民族(包括文化)的認(rèn)同感越來越強?！闭且驗殡娪皠?chuàng)作者的跨文化身份，才使得電影中充滿了《關(guān)于母親的記憶》、中餐館等東方文化元素。出生于中國、移民到美國的劉宇昆，用英語創(chuàng)作了《關(guān)于母親的記憶》，隨后被翻譯成日語，從而進入日本導(dǎo)演是枝裕和的視野，最終成為法語片《真相》的科幻戲中戲。因此可以說，《真相》融匯了日、法、中、美四種主要的國別文化屬性。

《真相》的內(nèi)在跨文化敘事體現(xiàn)在電影內(nèi)容上，尤其是科幻戲中戲與電影主線故事間的互通上。從科幻文學(xué)這一類型文學(xué)來看，本身就是現(xiàn)實與幻想的顛轉(zhuǎn)視角。顛轉(zhuǎn)視角與電影所需要的和解在內(nèi)在邏輯上是一致的。而跨文化從根本上來講，是不同文化間的跨視角，與科幻文學(xué)具有內(nèi)在一致性。在此意義上，跨文化敘事為友情敘事、母女關(guān)系敘事建構(gòu)了基本的文化語境、邏輯語境，而友情敘事、母女關(guān)系敘事都可以看作是跨文化隱喻。友情敘事與母女關(guān)系敘事是個人間的微觀敘事，而跨文化敘事是民族間的宏觀敘事，但它們都是關(guān)于自我與他者的溝通交流的敘事。前者由最初的緊張、沖突走向了和諧，有賴共情心理機制的建立，后者則由最初的互不了解、對立沖突走向了交流、理解。自我與他者的有效溝通與彼此理解，離不開顛轉(zhuǎn)視角。

總之，電影《真相》構(gòu)筑了一系列鏡像關(guān)系：電影《真相》與傳記《真相》、戲中戲——《關(guān)于母親的記憶》與戲外戲(戲外小說)《關(guān)于母親的記憶》、外公皮埃爾與烏龜皮埃爾、現(xiàn)實中的母女關(guān)系與戲中戲中的母女關(guān)系、莎拉與小莎拉(瑪儂)……這些蘊含著張力和差異性的鏡像關(guān)系，既促使劇情向前發(fā)展，又容納了視角主義的哲學(xué)方法論。收束了三種敘事功能的科幻戲中戲《關(guān)于母親的記憶》，為是枝裕和提供了多維視角，體現(xiàn)出他電影敘事、電影思維、電影方法論上的視角主義。