“十七年”電影與同期來華日本電影的比較

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430000）

日本戰(zhàn)敗后，中日兩國(guó)關(guān)系出現(xiàn)了較長(zhǎng)時(shí)間的停滯，也因此在很大程度上阻礙了兩國(guó)多方面的正常交流。1949 年新中國(guó)成立后的幾年里日本電影在中國(guó)銷聲匿跡，直到1954 年才在中國(guó)公映第一部電影《不，我們要活下去》，之后陸續(xù)零散的有二十部日本電影在這一時(shí)期“拜訪”過中國(guó)。此時(shí)期的中國(guó)正處于時(shí)代更替的新時(shí)期，中國(guó)結(jié)束了自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來常年戰(zhàn)亂的境遇，翻開了中國(guó)嶄新一頁，處在一個(gè)新政權(quán)鞏固的關(guān)鍵時(shí)期，全國(guó)上下都處在一種高度的政治自覺中。所以十七年時(shí)期，任何形式的文藝創(chuàng)作都是緊密圍繞構(gòu)建國(guó)家意識(shí)形態(tài)、增強(qiáng)民族自信心和民族認(rèn)同等政治使命為前提而展開并為此服務(wù)的，從而讓這一時(shí)期的中國(guó)電影創(chuàng)作與政治始終有剪不斷理還亂的關(guān)系，這一時(shí)期的電影也主要以教化功能為主。無論是國(guó)產(chǎn)電影還是外來譯制片，都有著非常嚴(yán)格的意識(shí)形態(tài)把控，其中美國(guó)好萊塢電影就被稱為“毒素”影片。1949 年，人民日?qǐng)?bào)刊登了《肅清美英有毒影片，上海各界紛紛提出檢舉，要求政府嚴(yán)格檢查取締》一文；1950 年11 月，上海所有中英文報(bào)聯(lián)合發(fā)表聲明：“即日起停登美國(guó)影片的廣告”，可見對(duì)電影意識(shí)形態(tài)把控之嚴(yán)格。1954 年到1966 年之間，日本電影重新回到觀眾視野，不過稍加留意會(huì)發(fā)現(xiàn)，這20 部電影全部是出自日本左翼電影人士之手的“獨(dú)立電影”。

一、“工農(nóng)本位”的主體建構(gòu)

比較“十七年”中國(guó)電影和同時(shí)期來華的日本電影，有一個(gè)明顯的共同點(diǎn)，那就是“工農(nóng)本位”的敘事策略，以工農(nóng)階級(jí)為主要書寫對(duì)象。中國(guó)“十七年”電影以毛主席1942 年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》作為指導(dǎo)思想，確立了以工農(nóng)兵為主體的文藝創(chuàng)作方針，表明了文藝為誰服務(wù)的問題，以工農(nóng)兵為敘事主體的文藝作品成為此時(shí)期文藝創(chuàng)作的基本范式。新中國(guó)剛剛成立，一切都欣欣向榮，所以這一時(shí)期的電影都是以“陽光面”呈現(xiàn)給觀眾的，通過影像媒介傳遞新政權(quán)的好。而日本則呈現(xiàn)相反的影像表述。戰(zhàn)后的日本社會(huì)風(fēng)雨飄搖，社會(huì)發(fā)生了根本性變化，從而促使這一時(shí)期日本左翼電影工作者開始思考電影創(chuàng)作方向。處在那個(gè)動(dòng)蕩與省悟的特殊時(shí)期，強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感激發(fā)了那些左翼電影人士通過電影反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)自覺?！蔼?dú)立電影”的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)日本自身的現(xiàn)實(shí)情況是緊密相連的，即日本那種喪失獨(dú)立、生活遭到破壞、變成美帝國(guó)主義的軍事基地的情況，處在如此反動(dòng)和省悟的年代，使得電影創(chuàng)作者不得不在他們的作品里有所反映。1945 年日本戰(zhàn)敗投降后，占領(lǐng)軍進(jìn)入日本，日本開始了長(zhǎng)達(dá)七年寄人籬下的生活，直到1952 年《舊金山和約》正式生效，日本才獲得了獨(dú)立，CHQ（盟軍司令部）限制日本電影的許多復(fù)雜規(guī)定也隨之解除，解放了日本電影的創(chuàng)作空間，號(hào)稱社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)立制片公司風(fēng)靡一時(shí)，還出現(xiàn)了“日本勞動(dòng)人民應(yīng)該創(chuàng)造一個(gè)真正屬于他們自己的電影”。這樣的號(hào)召和中國(guó)十七年以工農(nóng)兵為敘事主體的文藝政策有異曲同工之處。

日本獨(dú)立制片單位和獨(dú)立電影的出現(xiàn)，讓日本廣大無產(chǎn)階級(jí)登上了電影銀幕中心，成為主要對(duì)象，時(shí)代情緒以不同的電影表現(xiàn)形態(tài)出現(xiàn)在銀幕上。陸續(xù)登上中國(guó)銀幕的《箱根風(fēng)云錄》《一個(gè)女礦工》《混血兒》《沒有太陽的街》《戰(zhàn)火中的婦女》《米》《蟹工船》《姐妹》等20 部日本電影，無一例外都是以反戰(zhàn)、揭露社會(huì)黑暗、反映工農(nóng)階級(jí)貧苦為電影的主題思想，雖和中國(guó)“十七年”電影里“陽光、勝利”的敘事相反，呈現(xiàn)出“苦難、黑暗”的敘事落腳，但站在廣大群眾利益之上的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)確與中國(guó)“十七年”文藝為誰服務(wù)的政策相吻合，都呈現(xiàn)出了“工農(nóng)本位”的敘事主體。中日兩國(guó)雖為不同的社會(huì)性質(zhì)，有如此的交叉之處除了兩國(guó)當(dāng)時(shí)的歷史語境原因，另外還受到蘇聯(lián)的影響。日本進(jìn)步電影和十七年中國(guó)電影有一個(gè)共同的師傅——蘇聯(lián)，“師出同門”讓兩者之間在題材、主題、美學(xué)精神等諸多方面都有交叉重疊之處。法國(guó)電影評(píng)論家喬治·薩杜爾曾這樣說道，“蘇聯(lián)電影的成功經(jīng)驗(yàn)，顯然是對(duì)山本薩夫、山村聰、龜井文夫，對(duì)日本全體進(jìn)步電影工作者，同時(shí)也對(duì)整個(gè)新學(xué)派（從它一開始時(shí)起），起了巨大的啟發(fā)作用，井且被他們很好地吸收在他們自己的作品中了?！?/p>

二、電影的“人民性”

“工農(nóng)本位”的敘事主體讓“十七年”中國(guó)電影與同期的日本譯制片有共同的本質(zhì)，即電影的“人民性”?！叭嗣瘛边@一概念和含義在馬克思列寧主義意識(shí)形態(tài)里具有鮮明的政治性和階級(jí)烙印。無論社會(huì)結(jié)構(gòu)如何變化，在馬克思列寧主義意識(shí)形態(tài)里“人民”是作為一種實(shí)體性社會(huì)階級(jí)力量，指“千千萬萬勞動(dòng)人民”、“勞動(dòng)群眾和剝削群眾”。基于這樣的定義，以他們?yōu)槊鑼憣?duì)象的電影里就奠定了這一性質(zhì)。新中國(guó)成立掀開了新的歷史篇章，廣大的無產(chǎn)階級(jí)登上社會(huì)舞臺(tái)中心，成為國(guó)家和社會(huì)的主人，同時(shí)也成為這一時(shí)期攝像機(jī)拍攝的主要對(duì)象。從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開始，長(zhǎng)達(dá)百余年的戰(zhàn)亂和內(nèi)亂得以結(jié)束，中國(guó)共產(chǎn)黨帶領(lǐng)全國(guó)廣大人民讓中國(guó)站了起來，在對(duì)內(nèi)對(duì)外的抗?fàn)幹?，廣大的工農(nóng)階級(jí)擔(dān)任著重要的角色，在新時(shí)代里自然是歡天喜地，中國(guó)翻天覆地的變化也激發(fā)了人們高昂的斗志和無限的創(chuàng)造力。且不說毛主席在延安講話中提出的指導(dǎo)方針，僅這樣歡天喜地的時(shí)代氛圍也會(huì)讓電影藝術(shù)家產(chǎn)生藝術(shù)自覺，加入時(shí)代的建設(shè)中，“十七年”中國(guó)電影整體的“勝利、喜悅”敘事話語是那個(gè)時(shí)代的必然產(chǎn)物。

再來看日本同期進(jìn)入中國(guó)的這些電影。日本雖是資本主義國(guó)家，但“人民”這一實(shí)體性社會(huì)階級(jí)依然普遍存在，這一點(diǎn)無需置疑。列寧在對(duì)兩種民族文化的論述中說道：“在每一個(gè)民族中，都有兩個(gè)民族。在每一種民族文化中，都有兩種民族文化?！边@兩種民族文化，分別是在“勞動(dòng)群眾和剝削群眾”中產(chǎn)生的“民主主義和社會(huì)主義的思想體系”，和“資產(chǎn)階級(jí)的文化”。鑒于列寧的闡述以及上述對(duì)“人民”概念的限定，就容易理解日本電影中的“人民”性了。再沿著時(shí)間的齒輪回到戰(zhàn)后日本動(dòng)蕩的社會(huì)，“獨(dú)立電影”的出現(xiàn)也實(shí)屬必然。當(dāng)時(shí)一批左翼電影人士認(rèn)為“只有我們才能拍出反映日本現(xiàn)實(shí)社會(huì)和廣大人民心聲的影片，獨(dú)立電影才是日本電影真正的棟梁”?！稕]有太陽的街》《蟹工船》是根據(jù)德永直、小林多喜二的同名小說改編而來，而他們均是日本無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的代表。

“人民美學(xué)”及“人民電影”中的“人民性”是本質(zhì)特性，對(duì)“人民性”的說明有助于更好理解“十七年”電影和同期日本譯制片的諸多交叉重疊處。19 世紀(jì)俄國(guó)詩人和批評(píng)家維亞澤姆斯基首次提出“人民性”這一概念，別林斯基和杜勃羅留波夫等人在此基礎(chǔ)上做了進(jìn)一步說明。杜勃羅留波夫?qū)ⅰ叭嗣裥浴迸c現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則聯(lián)系起來闡釋，他指出：“想要真正成為人民的詩人，還需要更多的東西：必須滲透著人民的精神，體驗(yàn)他們的生活，跟他們站在同一水平，丟棄等級(jí)的一切偏見，丟棄脫離實(shí)際的學(xué)識(shí)等等，去感受人民所擁有的一切質(zhì)樸的感情?！笨梢姟叭嗣裥浴彪娪暗谋磉_(dá)應(yīng)該是以一種現(xiàn)實(shí)主義精神和人道主義情懷、排除等級(jí)偏見的創(chuàng)作思想去描寫廣大的無產(chǎn)階級(jí)人民，表現(xiàn)這一階級(jí)人民力量的電影。簡(jiǎn)而言之，“人民電影”與“人民美學(xué)”就是堅(jiān)持人民本位的創(chuàng)作思想、審美范式以及文藝?yán)砟?。外加?dāng)時(shí)日本也受到了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的影響，創(chuàng)作題材發(fā)生轉(zhuǎn)向。新現(xiàn)實(shí)主義是20 世紀(jì)40 年代興起于意大利的電影創(chuàng)作思潮，是在二戰(zhàn)廢墟上生產(chǎn)出的電影理論，特點(diǎn)為關(guān)注現(xiàn)實(shí)、以普通人為主人公，敘事風(fēng)格樸實(shí)無華。當(dāng)然和中國(guó)“十七年”時(shí)期電影略有不同，中國(guó)受當(dāng)時(shí)歷史語境的影響，電影都是描寫新中國(guó)的新面貌、新人、新氣象，新政權(quán)建立急需利用電影進(jìn)行民主革命和建設(shè)事業(yè)的宣傳工作，整合國(guó)家意識(shí)形態(tài)，用“人民電影”達(dá)到“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的目的，和日本電影里苦難的情緒基調(diào)以及其他諸多方面存在差異，這些差異源于兩國(guó)不同的歷史環(huán)境和民族特點(diǎn)導(dǎo)致的文藝創(chuàng)作語境和心理的不同。

三、結(jié)語

綜上所述，雖有著不同的社會(huì)性質(zhì)，“十七年”中國(guó)電影和來華日本電影間確有一些相同點(diǎn)。一方面源于均受到蘇聯(lián)的影響，一方面源自當(dāng)時(shí)兩國(guó)的歷史語境。雖然兩國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)的情緒基調(diào)不同，卻為上述相同點(diǎn)提供了歷史背景。

注釋：

①見《戰(zhàn)后出口中國(guó)的日本電影目錄》，《日中文化交流》60 號(hào)，載劉文兵《日本電影在中國(guó)》[M].北京:中國(guó)電影出版社，2015：92.

②見《肅清美英有毒影片，上海各界紛紛提出檢舉，要求政府嚴(yán)格檢查取締》，載《人民日?qǐng)?bào)》1949 年9 月21 日.

③見陳播主編.《中國(guó)電影紀(jì)事編年·發(fā)行放映卷(上)》[M].北京：中央文獻(xiàn)出版社,2015:7.

④劉文兵.《日本電影在中國(guó)》[M].北京：中國(guó)電影出版社，2015：86.

⑤喬治·薩杜爾、何正.日本進(jìn)步電影[J].電影藝術(shù)譯叢，1956（06）:45-61.