中國鋼琴音樂標題性特征的文化內(nèi)涵探析

張曉敏

（首都師范大學(xué) 北京 100048）

中國鋼琴音樂的發(fā)展已經(jīng)走過了百年的歷史，在眾多鋼琴藝術(shù)家、作曲家不遺余力的音樂實踐中，逐漸建立起了中國鋼琴音樂創(chuàng)作、表演與理論研究的話語體系，這對于建立中國特色的鋼琴音樂學(xué)派有著十分重要的意義。鋼琴作為一種西方樂器，在中國化的過程中，被深深地刻上了中華民族優(yōu)秀文化的烙印，可以說中國鋼琴音樂實踐為世界鋼琴藝術(shù)的多元化發(fā)展作出了卓越的貢獻。標題性歷來被認為是中國鋼琴音樂最為明顯的特征，同時也是中國鋼琴音樂理論研究中的重要話語名詞，本文試從中國鋼琴音樂標題性特征的角度出發(fā)，探究其獨有的文化內(nèi)涵，以期能夠?qū)Α皹祟}性”一詞作出較為深入的闡釋。

一、多元音樂創(chuàng)作路徑，延續(xù)傳統(tǒng)音樂文脈

音樂創(chuàng)作是重要的音樂實踐范疇，也是進行表演與欣賞的基礎(chǔ)，中國鋼琴音樂在創(chuàng)作路徑上主要呈現(xiàn)出三個方面的特點：一是中國鋼琴音樂創(chuàng)作起步較晚，史學(xué)界認為1915年由趙元任創(chuàng)作的《和平進行曲》為中國鋼琴音樂創(chuàng)作之始端，在之后的時代發(fā)展中，中國鋼琴音樂作品之所以能夠不斷地涌現(xiàn)出來，這與中國音樂家創(chuàng)作意識的覺醒是分不開的，正是由于他們的創(chuàng)作活動才使得鋼琴藝術(shù)在中國得以長足發(fā)展。二是中國鋼琴音樂創(chuàng)作具有多樣性的特點，西方鋼琴音樂創(chuàng)作以原創(chuàng)為主，而中國鋼琴音樂創(chuàng)作除了原創(chuàng)之外，還有改編、移植等手法，這主要是因為中國傳統(tǒng)音樂具有豐富性的特點，為鋼琴創(chuàng)作多元路徑的實現(xiàn)奠定了堅實的基礎(chǔ)。三是鋼琴民族化一直是中國音樂家的追求。所謂鋼琴民族化，指的是運用鋼琴的形式去表現(xiàn)中華民族的文化、體現(xiàn)中華民族的精神，以此形成獨具風格特色的中國鋼琴音樂語言。

從以上三個特點中可以看出，中國鋼琴音樂多元化創(chuàng)作路徑形成的目的實際上就是延續(xù)傳統(tǒng)音樂的文脈。20 世紀初期，由于西方音樂文化的引入，對我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展帶來了不小的沖擊，這從當時歐洲文化中心主義與音樂國粹主義的爭論中就能夠明顯地看出來，從文化發(fā)展的多樣性角度來看，這兩種主義雖然各有千秋，但是都屬于極端性的發(fā)展思想，而中國鋼琴音樂創(chuàng)作卻體現(xiàn)出一種折中主義，即走出了一條“以中為本，西為中用”的道路，運用鋼琴的表現(xiàn)手法，融入中國傳統(tǒng)音樂的內(nèi)容，以此實現(xiàn)對傳統(tǒng)音樂的傳承，開辟了一條傳統(tǒng)音樂發(fā)展的新路徑。如儲望華改編的《中國民歌八首》、黎英海改編的《中國民歌鋼琴小曲50 首》等作品，就明顯地體現(xiàn)出了鋼琴在繼承傳統(tǒng)音樂方面的價值和意義。

二、借用西方音樂體裁，書寫中國精神故事

在西方音樂創(chuàng)作發(fā)展中，鋼琴一直是其重要組成部分，而很多音樂體裁如協(xié)奏曲、奏鳴曲、夜曲、變奏曲、敘事曲等都是在鋼琴音樂的創(chuàng)作中得到了充分的發(fā)展，然后再擴展到其他的領(lǐng)域，可以說當今流行的諸多音樂體裁已經(jīng)在鋼琴音樂的創(chuàng)作中得到了固化。在中國鋼琴音樂中，運用西方音樂體裁進行標題命名的作品占有很大的比例，并且通過標題化的形式書寫了中國精神故事。

舞曲是一種傳統(tǒng)鋼琴音樂體裁，在西方巴洛克時期的鍵盤音樂中就已經(jīng)得到了充分的運用，其中巴赫、亨德爾等人在鍵盤音樂的創(chuàng)作中就深刻地體現(xiàn)出了民間舞曲的特征。中國是一個多民族的國家，不同地域、不同民族所流傳的舞曲音樂也是異常的豐富，也因此成為中國鋼琴音樂創(chuàng)作的重要元素，其中石夫創(chuàng)作的《手鼓舞曲》、《喀什葛爾舞曲》；龍曉勻創(chuàng)作的《蘆笙歡歌》；方權(quán)創(chuàng)作的《長鼓舞》等作品在創(chuàng)作上擷取了少數(shù)民族民間舞曲的元素，以此來歌頌少數(shù)民族地區(qū)的美好生活，展現(xiàn)了新中國成立后少數(shù)民族地區(qū)欣欣向榮、安居樂業(yè)的新氣象，同時也是對中國人民勤勞、樸實性格的真實描繪。協(xié)奏曲是西方古典主義時期和浪漫主義時期器樂領(lǐng)域中的一種重要體裁，也是一種大型的鋼琴音樂體裁，對于很多作曲家而言，鋼琴協(xié)奏曲實際上是體現(xiàn)作曲家創(chuàng)作能力和技巧水平的試金石。中國鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作在繼承西方古典主義、浪漫主義作曲家創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，又融入了中國傳統(tǒng)音樂的標題性特征，因而在廣度和深度上更加體現(xiàn)出了當代中國精神，這一體裁的代表作品如杜鳴心的《第一鋼琴協(xié)奏曲“春之采”》、劉敦南的鋼琴協(xié)奏曲《山林》、張朝的鋼琴協(xié)奏曲《哀牢狂想》等，用寫實和寫意相結(jié)合的手法表現(xiàn)出了改革開放后中國人民奮發(fā)圖強、勇于拼搏的頑強意志。

三、關(guān)注兒童音樂創(chuàng)作，拓展鋼琴音樂形象

20 世紀以來，隨著新式學(xué)堂的興起和專業(yè)音樂創(chuàng)作技法的引入，促使我國兒童音樂朝著專業(yè)化方向發(fā)展，這也是我國近現(xiàn)代音樂史上一個顯著的創(chuàng)作特征，聲樂領(lǐng)域尤為注重兒童音樂創(chuàng)作（如上世紀二三十年代黎錦暉創(chuàng)作的兒童歌舞曲、?。?，而器樂領(lǐng)域這方面最為突出的就是鋼琴音樂，相對于其他西方樂器，甚至中國民族樂器，鋼琴在這方面作出了更大的貢獻，兒童鋼琴音樂作品的出現(xiàn)成為我國鋼琴音樂發(fā)展的一個重要方向，這為鋼琴音樂形象的拓展起到了十分重要的推動作用。

在音樂創(chuàng)作中，音樂形象是作曲家按照自身對社會生活的獨特審美意識創(chuàng)造出來的一種對象，既有著客觀的現(xiàn)實來源，也有著主觀的意識情感。以丁善德于1953 年創(chuàng)作的《兒童組曲》為例，全曲由五首樂曲組成，標題分別為“郊游”、“撲蝶”、“跳繩”、“捉迷藏”、“節(jié)日舞蹈”，從不同的側(cè)面描繪了兒童生活的場景，也表現(xiàn)出了不同的兒童音樂形象。在這些作品中，作曲家從兒童心理的角度出發(fā)，用歌謠體的旋律和結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出兒童天真活潑的秉性，又用特定的標題表現(xiàn)出了豐富的兒童戲劇性場面，相較于西方兒童鋼琴作品的無標題特征，中國兒童鋼琴作品由于標題的存在，更加具有了趣味性和文化意蘊，增強了鋼琴音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。由宋名筑創(chuàng)作的《布娃娃的夢》、黎英海創(chuàng)作的《動物園——幼兒鋼琴小組曲》等作品則是從兒童心理發(fā)展的角度出發(fā)，表現(xiàn)出了快樂的童年生活，這些樂曲都是通過旋律來塑造明確的音樂形象，用節(jié)奏、和聲色彩的變化去表達兒童的內(nèi)在情緒，在富于歌唱性的同時又增添了更多的情感性內(nèi)容。

四、運用互文關(guān)系手法，豐富音響色彩意蘊

互文性是由法國語言學(xué)家、美學(xué)家茱莉亞·克里斯蒂娃提出的一個概念，指的是每一個文本都是其他文本的“鏡子”，每一個文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。互文性的提出，為研究不同性質(zhì)的文藝作品提供了一個嶄新的方法論，特別是為文藝作品的分析和詮釋提供了多元化的視角?；ノ男宰鳛橐环N現(xiàn)象，實際上在文藝作品的創(chuàng)作中就已經(jīng)存在，其中標題音樂的產(chǎn)生就是互文性的一種表現(xiàn)。如浪漫主義俄國民族樂派作曲家穆索爾斯基的《圖畫展覽會》、里姆斯基·科薩科夫的《舍赫拉查德》等作品就體現(xiàn)出了音樂與繪畫、文學(xué)作品之間的互文性。

在中國鋼琴音樂作品中，運用互文關(guān)系手法進行創(chuàng)作的作品也比較多，如汪立三創(chuàng)作的鋼琴組曲《東山魁夷畫意》、林華創(chuàng)作的《司空圖二十四詩品曲解集注》等均是這方面的代表作品。這些作品從文學(xué)和繪畫中汲取創(chuàng)作靈感，通過一定的鋼琴創(chuàng)作技法的運用表現(xiàn)出了不同的音響色彩。以《東山魁夷畫意》中的《濤聲》一曲為例，在鐘鼓之聲的塑造上，作曲家采用了位于中低音區(qū)的不協(xié)和和弦與最低音區(qū)的五個白鍵的結(jié)合構(gòu)成一種轟鳴之聲，以此來凸顯一種波濤洶涌的力量，將音響上的聽覺體驗與繪畫中的視覺感知有機地糅合在一起，達到了音畫合一的效果，而由這種和聲帶來的音響色彩體現(xiàn)出中國鋼琴音樂作品中寫意化的互文手法。

五、移植改編經(jīng)典作品，開發(fā)鋼琴演奏技巧

縱觀鋼琴藝術(shù)的發(fā)展，呈現(xiàn)出三條主線，一是風格銜接和變化的主線，如西方鋼琴音樂發(fā)展就具有巴洛克——古典主義——浪漫主義的風格轉(zhuǎn)換特征；二是體裁不斷更新和多種體裁并存的主線，如奏鳴曲、協(xié)奏曲、敘事曲、夜曲等，在不同時期不同作曲家的筆下得到了完善和創(chuàng)新；三是鋼琴技巧不斷豐富和完善的主線，這一主線主要是依賴于鋼琴樂器制作的科學(xué)化和鋼琴音樂創(chuàng)作風格的多樣性。就中國鋼琴音樂作品而言，鋼琴演奏技巧既具有西方的共性特征，同時也有著個性化的特點，其在很多的移植、改編作品中體現(xiàn)得最為明顯。

在中國鋼琴音樂作品的創(chuàng)作中，移植和改編是非常重要的兩種創(chuàng)作手法，尤其是在對很多經(jīng)典樂曲進行移植和改編時，通過模仿其他樂器的技巧豐富和完善了鋼琴演奏技巧。如儲望華根據(jù)朱踐耳管弦樂作品移植改編的鋼琴獨奏曲《翻身的日子》就是一個很好的例證，在這首作品中，作曲家運用小二度音程的碰撞來模擬板胡、墜胡的滑音，用四、五、八度音程構(gòu)成的和弦來表現(xiàn)笙、琵琶的和聲等，正是通過這種模擬樂器音色的手法而豐富了鋼琴的演奏技巧，提高了鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力。

六、結(jié)語

在世界鋼琴藝術(shù)視野中，中國鋼琴音樂是一個特殊的存在，它的特殊性首先體現(xiàn)在標題性上，與其說中國鋼琴音樂的這種標題性特征是傳統(tǒng)音樂的一種現(xiàn)代呈現(xiàn)，還不如說這是中國鋼琴音樂在文化內(nèi)涵表達方面的一種獨立性特征。這種標題性特征背景下所表現(xiàn)出的文化內(nèi)涵可以從兩個方面進行闡釋：一是充分體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)音樂的寫意性特征，即以一定的音樂形象作為創(chuàng)作“基因”，并賦予其情感的元素，由此達到意象的層面，其主要目的是表現(xiàn)出標題背后的審美意蘊；二是在表演的實踐過程中，以鋼琴作品的標題作為導(dǎo)向，通過音響的呈現(xiàn)向人們傳達出作品的主題思想，與人們的心理情感實現(xiàn)共鳴。所以，中國鋼琴音樂的標題性特征具有明確的文化指向性，它可以讓人們感知中國文化的博大精深和中華民族精神的實質(zhì)所在。同時也說明在今后中國鋼琴音樂的創(chuàng)作與表演中，要將這種標題性特征傳承下去，彰顯出中國鋼琴音樂背后的文化價值。