淺談現(xiàn)代音樂的美學(xué)特征

（太原師范學(xué)院 山東 晉中 030619）

一、關(guān)于“現(xiàn)代音樂”

在音樂領(lǐng)域中，“現(xiàn)代音樂”一般指的是20 世紀(jì)左右西方音樂的產(chǎn)物，并不是20 世紀(jì)所有的音樂作品，它以“非傳統(tǒng)音樂作曲技法”和“非傳統(tǒng)和聲功能”為理論體系，追求在和聲、曲式、節(jié)奏、音色、織體上有更多的突破和創(chuàng)新。隨后，逐漸形成了調(diào)性模糊、多調(diào)性甚至無調(diào)性的特征。在發(fā)展和創(chuàng)新的過程中，各個(gè)分支和流派也陸續(xù)產(chǎn)生，以下稍作敘述。

（一）印象主義

印象主義音樂產(chǎn)生于19 世紀(jì)末，它體現(xiàn)了新時(shí)代發(fā)展變化的痕跡，也是現(xiàn)代音樂發(fā)展的開端。它比起直接描繪實(shí)際生活的圖景，更追求描繪實(shí)際圖景留給我們的印象和感覺。它的和聲織體極為模糊，難以判斷調(diào)式調(diào)性，喜歡描述難以捉摸的東西。印象主義最具有代表性的作曲家為德彪西，代表作《海妖》、《大?！返?。印象主義對(duì)之后新體裁的產(chǎn)生具有啟發(fā)作用。

（二）表現(xiàn)主義

表現(xiàn)主義是第一次世界大戰(zhàn)前在德奧形成的一個(gè)新的音樂流派。它的形成與社會(huì)背景相關(guān)，音樂中充滿了作曲家對(duì)社會(huì)的反抗。它常常與印象主義相對(duì)立，印象主義追求“朦朧美”，而表現(xiàn)主義更注重人們內(nèi)心深處的情緒和觸動(dòng)。人們稱表現(xiàn)主義音樂為“絕望的音樂”，它伴隨著急劇跳動(dòng)的旋律和對(duì)比鮮明的節(jié)奏，由大量尖銳的不協(xié)和音程組成。同時(shí)還形成了十二音體系，它由勛伯格創(chuàng)建，給予八度音十二個(gè)半音平等的地位，在十二個(gè)音沒有出齊之前，任何音不能重復(fù)。表現(xiàn)主義代表人物是勛伯格，代表作《一個(gè)華沙的幸存者》。表現(xiàn)主義是無調(diào)性音樂的進(jìn)一步發(fā)展。

（三）偶然音樂

偶然音樂也稱“不確定音樂”，作曲家追求把具有偶然性的因素添加進(jìn)音樂中，具有一定的即興性。偶然音樂拒絕極其理性的、把音樂用固定的規(guī)則來排列的手法，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的直覺和沖動(dòng)，甚至演奏時(shí)采用抽簽的方式?jīng)Q定演奏順序。凱奇認(rèn)為這類音樂才能給聽眾任意的想象，才是真正的音樂，代表作品為《四分三十三秒》。

20 世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂領(lǐng)域還有其他音樂流派的出現(xiàn)，如序列主義、新民族主義、新浪漫主義等。直到現(xiàn)在，還有各種各樣千奇百怪的形式誕生，但無疑它們都會(huì)接受現(xiàn)代社會(huì)的檢驗(yàn)，優(yōu)勝劣汰。

二、現(xiàn)代音樂美學(xué)特征

現(xiàn)代音樂的出現(xiàn)推動(dòng)了西方音樂的發(fā)展，但同時(shí)也會(huì)給人留下深刻的思考，以下從音樂目的、音高問題、節(jié)奏問題、和聲問題、音色問題和特別提起的簡約主義和偶然主義六個(gè)部分展開介紹。

（一）音樂目的

隨著20 世紀(jì)到來，西方浪漫主義音樂進(jìn)入了尾聲，社會(huì)動(dòng)蕩以及經(jīng)濟(jì)危機(jī)使哲學(xué)及音樂美學(xué)空前繁榮，各種思想浪潮包裹著音樂的發(fā)展，音樂家們都更為迫切地輸出自己標(biāo)新立異的思想，形成了“聰明頭腦的競技場”，音樂也充滿了更豐富的內(nèi)容。但由于作曲家在音響和和聲上過于追求創(chuàng)新，因而其產(chǎn)物是不能使人接受的。

關(guān)于音樂，它不像其他多種藝術(shù)是可以通過其他感覺體會(huì)到的，它唯一的輸入途徑就是聽覺，如果要使音樂給人們留下深刻的印象，就需要產(chǎn)生精彩的聽覺效果，增強(qiáng)人們的感性體驗(yàn)，一場完全沒有音色和調(diào)式調(diào)性的音樂會(huì)，并不會(huì)在聽覺上給人們帶來豐富的感性體驗(yàn)，無法發(fā)揮其作用，帶給人們的便是無比刺耳和煩躁的音響，這無疑是對(duì)耳朵的刺激及沖擊。

人們常說“音樂是人的第二種語言”，這是指通過音樂的感知，人們能感受到作曲家所要表達(dá)的情緒，并在這種情緒上產(chǎn)生自由的想象和感性體驗(yàn)，并非是給人們灌輸理性的哲學(xué)思考，過于理性肯定就會(huì)失去感性的體驗(yàn)，音樂本身就是感性的藝術(shù)，無法滿足人們的感性需求，這種音樂就是不成功的。各個(gè)學(xué)科都會(huì)有自身的價(jià)值體現(xiàn)，如果音樂的根本目的是使人獲得某種哲學(xué)思想，那哲學(xué)、文學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)是否就失去了它們的價(jià)值？

所以，關(guān)于音樂的目的，我們只需記得它最基本的功用：滿足人們的聽覺需要。它需要有悅耳的音色和基本的和聲功能，思想并不能構(gòu)成音樂的框架，創(chuàng)造出精彩的音響效果才是現(xiàn)代音樂家最好的營生。

（二）音高問題

在西方音樂的發(fā)展歷程中，從巴洛克時(shí)期開始音樂就有了調(diào)性規(guī)則，大小調(diào)式一直都是音樂結(jié)構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)，好似這已經(jīng)成為了西方音樂的范式，但從浪漫主義開始，瓦格納的出現(xiàn)和序列主義的產(chǎn)生，使得一切都有了新的發(fā)展與變化。

瓦格納除了是著名的歌劇作曲家，為歌劇作了很多貢獻(xiàn)外，他同樣為調(diào)式調(diào)性的發(fā)展開拓了新的道路。首先他建立了半音化和聲，在和聲上淡化了調(diào)式調(diào)性，通過半音的進(jìn)行使音樂具有持續(xù)張力，這同樣也使音樂到達(dá)了一個(gè)不可控制的極端。但是古典音樂最具有代表性的特點(diǎn)之一就是和聲的傾向性，雖然瓦格納的音樂調(diào)式以半音為主，但半音也具有音級(jí)間的傾向性，可以說半音和聲為后期更多的創(chuàng)新提供了思路，為之后的發(fā)展起到了指導(dǎo)作用。

20 世紀(jì)出現(xiàn)的十二音體系，充滿了理性的邏輯和智力的色彩，從這時(shí)開始，音樂的發(fā)展就有了從感性往理性發(fā)展的勢頭，有了各種各樣的規(guī)則，雖然這些規(guī)則比起全音階來說多了些和聲方面的進(jìn)行，拯救了調(diào)性的瓦解，但它強(qiáng)行要求在十二個(gè)音全部出完之前任何音不能重復(fù)，不符合聽覺發(fā)展的自然規(guī)律，讓聽眾連續(xù)聽十二個(gè)不同音高太難了，無法使人們有一個(gè)更明確的記憶，所以這也許就是十二音體系早早被人們放棄的原因。

由此可見，理性思維雖然可以彌補(bǔ)感性上的張力不足，但是一味地相信可以用理性來解決更多的感性問題是誤入歧途，帶給人們的更多的是聽覺上的無感和感性上的失落。音樂是心靈上的體驗(yàn)與想象，而不是設(shè)計(jì)，是出色的音響效果，而不是繁瑣的概念，它是感性的，而不是理性的。

（三）節(jié)奏問題

西方古典音樂一直按照規(guī)整的節(jié)奏來促成人們的“節(jié)奏感”，這一點(diǎn)在合奏的過程中發(fā)揮著巨大的作用，但過于規(guī)整就限制了音樂發(fā)展的可能性，所以現(xiàn)代音樂的節(jié)奏發(fā)展為音樂作出了巨大的貢獻(xiàn)。

現(xiàn)代音樂的節(jié)奏也是通過理性的設(shè)計(jì)來實(shí)現(xiàn)更多樣的變化，為了打破傳統(tǒng)音樂的束縛，沒有一味滿足人們的審美需要，更加細(xì)微的節(jié)奏型以及“錯(cuò)開拍上音”方法的出現(xiàn)，使音樂更加雜亂無章，淡化了音樂的結(jié)構(gòu)性，使音樂喪失了“美感”。

所以，現(xiàn)代音樂節(jié)奏過于理性的設(shè)計(jì)造成了人們審美感受的降低，現(xiàn)代音樂的發(fā)展應(yīng)該圍繞人們的感性直覺來發(fā)展，而不是其他方面。

（四）和聲問題

和聲意為“同時(shí)發(fā)響”，又意為“協(xié)和”，協(xié)和是相對(duì)于不協(xié)和而言的，協(xié)和的音響給人們帶來的是松弛，但長時(shí)間的松弛也可能會(huì)給人們帶來消極，不協(xié)和則會(huì)給人帶來緊張的感覺，有助于在平淡無奇的音樂里增添些許緊湊感。所以，協(xié)和和不協(xié)和兩者相互參照，才能使聽眾有更好的聽覺體驗(yàn)，才能使音響更加的豐富多彩。

這也就是現(xiàn)代音樂在和聲方面作出的貢獻(xiàn)，即向我們展現(xiàn)出了和聲方面的無限可能性。但不協(xié)和只能在符合音樂材料的前提下運(yùn)用，如果大量出現(xiàn)不協(xié)和就會(huì)沖擊人們的耳朵，沒有人能長時(shí)間接受過度緊張、過度刺耳的音樂，這樣給人們帶來的只能是對(duì)聽覺的沖擊。

有時(shí)，不協(xié)和甚至?xí)в幸唤z協(xié)和，而這份協(xié)和是完全協(xié)和所沒有的，這符合人們對(duì)音樂的感性期待，它甚至?xí)哂懈S富的表現(xiàn)力。

（五）音色問題

西方的古典音樂，更多的是追求各個(gè)樂器之間的融合性，尤其是在交響樂中，各個(gè)樂器之間的配合是至關(guān)重要的。因此，其在音色上沒有展現(xiàn)出更突出的色彩?，F(xiàn)代音樂就為音色的發(fā)展提供了更加新穎的素材。

現(xiàn)代音樂對(duì)音色的發(fā)展，表現(xiàn)在任何器具都能成為樂器，任何聲音都能成為表現(xiàn)材料。這確實(shí)豐富了音色的表現(xiàn)形式，但使音色沒有了限制的范圍，因此突出了音色的多樣性而失去了音色的統(tǒng)一性。各種各樣音色的出現(xiàn)同時(shí)也使音樂的結(jié)構(gòu)變得雜亂無章，現(xiàn)代音樂作曲家在追求創(chuàng)新的同時(shí)，失去了音樂自身的結(jié)構(gòu)，同時(shí)也忽略了聽眾對(duì)音樂的審美體驗(yàn)。這如同在一幅畫中，不是顏色越多這幅畫就越好看，而是顏色的交匯和搭配，才能從視覺上給予人們舒適和美感。

現(xiàn)在很多年輕的現(xiàn)代音樂家都追求音色的多樣性，導(dǎo)致音色泛濫、音樂結(jié)構(gòu)零碎化。這是現(xiàn)代音樂家的通病。

（六）簡約主義與偶然主義

簡約主義和偶然主義是20 世紀(jì)中后期的產(chǎn)物，它們吸取了現(xiàn)代音樂的特點(diǎn)，作品完全被抽象化，提及這兩種音樂流派是因?yàn)樗鼈冊(cè)谝魳飞系淖非髮?shí)際上是“反藝術(shù)”的。

簡約主義是印象主義的進(jìn)一步發(fā)展，追求和弦簡易、旋律簡單，并多次重復(fù)一個(gè)樂句或一個(gè)小節(jié)。有音樂家稱之為“現(xiàn)代音樂的墮落”，認(rèn)為它無聊、無味、無趣。確實(shí)，音樂的本質(zhì)就是給聽眾帶來出彩的體驗(yàn)，而簡約音樂并沒有帶來美的體驗(yàn)和感性期待。因此，它其實(shí)與音樂的追求相背離，這也就是其被人們忘記或忽略的原因。

偶然主義音樂稱為“不確定音樂”，它將所有不可預(yù)料的、需要機(jī)遇的材料拼湊在一起，具有一定的即興性。最具有代表性的就是凱奇的《四分三十三秒》，該曲是西方音樂領(lǐng)域中極具爭議的一首曲子。其一，藝術(shù)的特質(zhì)是給人帶來豐富的審美體驗(yàn)；其二，音樂必須有音響效果；其三，音樂的一個(gè)重要特征就是表現(xiàn)出自然聲響中所不具有的感性材料。而這三者在《四分三十三秒》中都是沒有體現(xiàn)的，因此，稱其為“反藝術(shù)”一點(diǎn)都不為過。

三、結(jié)語

當(dāng)我們暫且擱置對(duì)“極端音樂”的偏見，冷靜地聆聽和感受現(xiàn)代音樂時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中也存在大量的優(yōu)秀作品，但同時(shí)也不乏表面邏輯縝密，實(shí)則混亂無章的作品，那些過于追求新穎的點(diǎn)子和繁雜的結(jié)構(gòu)的作曲家，不僅在藝術(shù)表現(xiàn)技巧上沒有得到提高，反而會(huì)走進(jìn)一個(gè)“死胡同”。關(guān)于音樂，我們只需要保持最基本的理念——其是給人聽的音響，通過耳朵直接給人們帶來心靈感觸和審美體驗(yàn)。耳朵才是音樂的“評(píng)判者”，出彩的音響效果和飽滿的情緒傳達(dá)才能給人們帶來感性期待，它們是感性的而不是理性的，那些嘗試用理性來規(guī)范感性的作品大都是不盡如人意的。