淺析“鈴木演員訓(xùn)練方法”排練《大鼻子情圣》的工作過程

谷京盛

（上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200444）

隨著戲劇觀念的不斷進步，中國的表演教學(xué)對演員的身體訓(xùn)練的關(guān)注度越來越高。在探索的過程中，很多國外的訓(xùn)練被嘗試搬到中國的課堂中。但是學(xué)習(xí)者知其然不知其所以然的情況非常普遍，學(xué)會一種形式，卻不清楚為什么要做這個練習(xí)。掌握一種方法，并應(yīng)用于實踐是一個漫長的過程，在接受訓(xùn)練的同時，應(yīng)當(dāng)研究方法背后的目的是什么，在實際的操作中能解決哪些問題。

自2010 年開始，鈴木忠志先生逐漸來到中國教授以其名字命名的“鈴木忠志演員訓(xùn)練方法”，國內(nèi)也掀起了研究鈴木方法的熱潮，論文到現(xiàn)在也出現(xiàn)了不少，但是大多都還是停留在表面，多數(shù)研究者還只是停留在其作品和訓(xùn)練法的動作之上，很少有人真的隨團去體驗，深入了解鈴木忠志及其劇團的生活創(chuàng)作方式。

筆者根據(jù)自己2018 年在利賀排練《大鼻子情圣》的記錄體會，以及練習(xí)鈴木方法8 年并參與鈴木劇團演出的經(jīng)驗，來談一談在鈴木劇團中，演員的身體如何訓(xùn)練才能夠進入好的表演狀態(tài)。

一、排練《大鼻子情圣》時遇到的問題

（一）讓身體引領(lǐng)表演

鈴木忠志1939 年出生于靜岡縣清水市，1966 年創(chuàng)立了“早稻田小劇場”，這是日本小劇場運動時期最具有影響力的團體之一，在東京進行了十年的戲劇活動后，1976 年將劇團搬到了富山縣的利賀村，改造當(dāng)?shù)氐暮险莆萁ㄖ鳛閯鲞M行戲劇活動，實踐自己的戲劇理念。1982年創(chuàng)立了日本第一個國際戲劇節(jié)“利賀國際戲劇節(jié)”。鈴木導(dǎo)演的戲劇在國際舞臺上非?；钴S，以獨特的戲劇風(fēng)格著稱。

鈴木導(dǎo)演嘗試在傳統(tǒng)戲劇的身體性與當(dāng)代戲劇架構(gòu)之間筑一座橋梁，試圖尋找生活常態(tài)的現(xiàn)實主義之外演員自身身體感知上的真實，探索身體能量的激活。也因此創(chuàng)造了一套完整的演員訓(xùn)練體系——“鈴木演員訓(xùn)練方法”。其目的在于“幫助演員在戲劇表演中通過鮮活的身體詮釋表達現(xiàn)實”，這套方法的影響力遠遠超出了劇團，在美國、俄羅斯、中國等國家均有教授。

在劍橋大學(xué)出版社出版的“20 世紀影響世界的戲劇家”叢書中，鈴木忠志是與彼得·布魯克、布萊希特一起入選的唯一一位亞洲導(dǎo)演。

而《大鼻子情圣》是鈴木忠志先生執(zhí)導(dǎo)的一部非常具有鈴木特色的鈴木劇團保留劇目。在劇中我們可以看見大量鈴木方法的影子和鈴木的戲劇哲學(xué)。此劇文本被完全打破重構(gòu)，并融入了多種元素的碰撞。法國的故事，意大利的音樂，日式的舞美，中日俄三國的演員用各自的母語進行交流。所以要在鈴木的戲劇中擔(dān)任演員，面臨的困難著實不少。

第一次排練《大鼻子情圣》的時候，劇團的老師給了我一份舞臺劇本，這個劇本和我所知道的《大鼻子情圣》的故事相去甚遠，給我的感覺是這個劇本似乎是鈴木自己寫了一個故事，只是這個故事借用了原作中的情節(jié)和人物。我在這部劇中扮演的角色是“青年隊”成員。第一天被安排練習(xí)一段戲中的舞蹈，因為這個戲是之前排過的經(jīng)典劇目，所以我們在排練的時候大多也是老團員們手把手地教戲。其中飾演西哈諾的演員是SCOT 劇團的老團員竹森陽一，飾演羅珊妮的是俄羅斯塔干卡劇院（Taganka Theatre）的女演員NANA（十年前就接受鈴木的訓(xùn)練并且擔(dān)任主角），飾演克里斯蒂的演員則是中戲畢業(yè)的青年演員田沖。之前說過他們?nèi)欢际鞘褂酶髯缘哪刚Z，這就不得不面對一個語言交流的問題。我在排練的時候就產(chǎn)生了一個疑問，我們在這個戲當(dāng)中充當(dāng)?shù)慕巧?，難道是一個超級傀儡嗎？僅僅是在該說話的時間點開始我們的臺詞，該做動作的時候做出肢體動作，對于內(nèi)心的沖動完全沒有任何的感覺。是不是這樣就可以很圓滿地完成任務(wù)呢？

答案顯然不是這樣的，兩周之后，覺得我們差不多已經(jīng)記住臺詞和調(diào)度了，鈴木先生來到排練場看我們的片段彩排，沒看多久，直接給出嚴厲的批評：你們完全沒有好好地感受你們的身體，并沒有理解在現(xiàn)在這個情境之下，為什么做這些動作。在臺詞方面，也是當(dāng)我們記住了自己的臺詞的時候，更應(yīng)該了解對手在說什么，而不是僅僅說自己的臺詞，雖然沒有辦法聽懂對方的語言，但是如果在說話的時候把身體的感知加入進來，則是可以感覺到他們流露的情感的，在接收對手給出的信息之后再給予回應(yīng)。如果沒有強大的注意力和感知力是沒有辦法在鈴木的舞臺上進行有機的交流的，那就更不要說做一個合格的演員了。

鈴木先生是一個對于演員的聲音、動作的質(zhì)感特別敏感的導(dǎo)演，稍微不對就會在臺下提出非常嚴厲的批評。在上場之前，如果沒有調(diào)整好自己的狀態(tài)，站在舞臺上會深深地感覺到自己被整個空間所吞沒。利賀的舞臺主要分為室內(nèi)和室外兩種，一種是用“合掌造”改造的劇場“利賀山房”，另一種是模仿古希臘劇場的露天“野外劇場”。

“利賀山房”內(nèi)部是一個黑暗的空間，舞臺由兩條通道組成，純木結(jié)構(gòu)卯榫式建筑，由四個立柱支撐，看起來有一點像能劇舞臺，但在使用上沒有能劇“主舞臺”和“后舞臺”的區(qū)域劃分，可以從任意的地方上下場，和現(xiàn)代的黑匣子劇場類似，層高六米左右，舞臺和觀眾席最后一排的距離只有十一米?！耙巴鈩觥笨梢匀菁{七百人左右，表演方式會稍有不同。演員主要是面對舞臺的中心進行表演，因為古希臘的劇場中心往往是神明的所在地?！洞蟊亲忧槭ァ吩诒本┭莩龅膱龅亍伴L城劇場”，就和利賀的露天“野外劇場”非常相像。

這兩種類型的劇場，雖結(jié)構(gòu)略有不同，但對演員的要求是一致的，都不允許佩戴麥克風(fēng)演出。演員必須要根據(jù)空間調(diào)整自己的表演狀態(tài)、音量大小以及肢體的行動方式，確保能量可以傳遞給觀眾，同時也要精準地表達出劇本的意思。不同的空間勢必會有不同的能量控制，千萬不要誤解鈴木方法只是一味訓(xùn)練體能和提高嗓門，與之同樣重要的是訓(xùn)練演員的敏感度和精準度。所以在空間里面的每一個動作和聲音都必須十分精準，既要具有能量，又不能讓觀眾覺得刺耳聒噪。

因為有這樣的劇場存在，所以演員的聲音、演員的動作必須達到高能量的標準，只要有一點不明確，觀眾馬上就能察覺，身體是不會說謊的，要在這樣的條件下吸引觀眾，對演員能力是一次很好的檢驗。

我認為在排練初期不能很好地把握能量尤為重要的原因是沒有找到意識與身體的關(guān)系，在“鈴木演員訓(xùn)練方法”中，特別注重表演時意識與身體的密切關(guān)聯(lián)，鈴木本人在他的書中提到過：“舞臺劇演員借助自己本身的身體現(xiàn)象而存在于當(dāng)下。一個演員是否能打動觀眾，就看他身上的自發(fā)現(xiàn)象，和由這種現(xiàn)象引發(fā)的豐富、充分的身體內(nèi)在狀態(tài)。因此，除非他說參照的行為能引發(fā)一種活的身體感知，否則，任何碎片形式的參照都是徒勞的。事實上，表演困難的地方在于，即便能準確重復(fù)外部形式，也不一定就能創(chuàng)造形式背后的身體感知。單單從視覺和聽覺上剪輯一部分，或是僅僅復(fù)制外部形式，都會使經(jīng)典戲劇形式的動作和發(fā)聲變得毫無用處?！?/p>

這與我之前剛接觸瑜伽的時候遇到的問題類似，如果只是在意動作，那么動作就有可能是斷裂的，沒有連貫性，意識沒有辦法順暢進行，這種斷裂的練習(xí)造成體力的浪費，不能高效地使用能量，就會使我的身心沒辦法形成一個有機的循環(huán)，所以這種狀態(tài)下的身體看上去是違背我的身體本能的。此外，在技術(shù)上對身體與語言的關(guān)系缺乏整體訓(xùn)練。與前面相同，如果語言沒有進入身體，那也只不過是背書而已，是一種機械記憶，沒有任何的生命力，而戲劇現(xiàn)場的魅力有一部分正是源于演員在臺上找到自己的特點，對經(jīng)典臺詞進行重新演繹。

筆者經(jīng)過反思，根據(jù)鈴木老師的指點，自行安排了課題，以實現(xiàn)身體和精神的連接，尋找“身心合一”的狀態(tài)，在身體與臺詞之間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，在提升音量的同時還要富有變化。筆者決定把問題交給身體，讓身體來引領(lǐng)我。感知身體帶來的信息，做出相應(yīng)的處理?；貧w到最基礎(chǔ)的練習(xí)，反復(fù)操練，即訓(xùn)練下盤，上身中正，尋找人與大地的關(guān)系，積聚能量到全身，調(diào)整呼吸，再釋放能量和控制能量的發(fā)散，只有呼吸穩(wěn)定，才能夠提升臺詞表達的流暢度，確保聲音渾厚，只有對自己的身體進行深度的掌控，在被觀看的狀態(tài)下，才可以發(fā)揮出更多的潛力。

訓(xùn)練的目的不是去一味關(guān)注結(jié)果，而是在一遍一遍的體會當(dāng)中，觀察身體產(chǎn)生的變化，將訓(xùn)練過程中的身體狀況作為一種參照。只有加強了身體的感知，表演的敏感度才能夠提升，這樣就可以在不一樣的劇場里找到合適的能量來演戲。當(dāng)人類將自己的體能推到一個極限，到達出神的狀態(tài)時，會忘掉以往慣性的表演套路，找到新鮮的身體感覺，并從身體出發(fā)得到感覺的真實反饋。身體內(nèi)部看不見的素質(zhì)，最終都會通過演員的身體呈現(xiàn)出來。

（二）演員需要“動物性能源”

前面提到，表演訓(xùn)練的根本就是在尋找一種敏銳的身心狀態(tài)，歸根結(jié)底就是鈴木所說的“尋找動物性能源”。筆者認為，演員的核心應(yīng)當(dāng)是功力的深厚，而不只是技巧的熟練。中國有一句諺語叫做：“打拳不練功，到老一場空”，說的就是技巧和功力之間的關(guān)系。

所以在看待演員訓(xùn)練這件事情上，不可舍本逐末，不要認為在表演上耍小聰明，能夠偷懶就是好的演員。利賀的舞臺是不允許佩戴麥克風(fēng)的，演員通過自身真實的生命能量來吸引觀眾，導(dǎo)演利用演員身體這個工具在觀眾的面前創(chuàng)造出舞臺的想象空間。無論劇場還是導(dǎo)演風(fēng)格都反映出鈴木對演員的要求，回歸到人的本來狀態(tài)，重新找回人類動物性的部分，鈴木稱之為“動物性能源”。動物在大自然中一旦松懈就有可能成為掠食者的獵物，所以警惕性都非常高，演員在舞臺上也要有這樣一種面對生死竭盡全力的狀態(tài)。

這種舞臺上的“動物性”對于任何類型的演員來說都是有必要掌握的。而從演出形式的角度來看，自然就不能簡單地用現(xiàn)實主義外在表象的標準來評判鈴木的戲劇和他的訓(xùn)練方法。

鈴木的戲劇在表達上往往是用一種詩意的身體來代表某一種情感，例如在《大鼻子情圣》當(dāng)中有一個片段，當(dāng)西哈諾得知自己所愛的才女表妹羅珊妮愛上了克里斯蒂（一個長得帥卻粗魯且沒有任何內(nèi)涵的士兵）的時候，《茶花女》中“祝酒歌”的旋律響起，此時青年隊開始跟著音樂向身邊的藝伎撒酒瘋，而身邊的藝伎則是一動不動始終保持著優(yōu)雅的姿態(tài)，像木偶一樣任憑男人對其進行肢體的擺布。這個處理完全是一種寫意的表達，男人和女人之間雖沒有觸碰，但是觀眾在下面看的時候卻能夠感受到克里斯蒂和羅珊妮之間其實有著巨大的性格鴻溝，相戀只是因為誤會。而且也可以看出西哈諾心里對這一段戀情的掙扎。飾演青年隊的演員們在臺上時而把自己想象成為西哈諾，時而又成為克里斯蒂，這個動作本身就能夠帶給身體一種掙扎的感覺，我們要做的就是將這種情感通過身體的感知不加束縛地表現(xiàn)出來。

如果演員在理解角色的時候用現(xiàn)實主義的眼光來看這個行為，那么，根本就不會有這些心理活動和想象，無非就是幾個人在舞臺上沒有意義地發(fā)瘋而已。

阿爾托早在很久以前就有過思考，“與具有心理學(xué)傾向的西方戲劇相反，東方戲劇具有形而上學(xué)傾向，其中大量密集的動作、符號、姿態(tài)、音響，構(gòu)成了導(dǎo)演和舞臺語言，這語言在意識的各個領(lǐng)域，在各個方向發(fā)揮其全部有形的、詩意的效力，它必然推動思想采取深刻的態(tài)度”。

所以不能簡單地用一種眼光來評判藝術(shù)的高低，而應(yīng)該找到一種本質(zhì)，用一種共通的標準來看待當(dāng)代劇場中演員的位置。那么我們就不得不重新看待表演是什么，以及我們應(yīng)當(dāng)尋求的是什么。

格洛托夫斯基的話可以說對此作出了最根本的詮釋：

“沒有演員，戲劇能存在嗎？據(jù)我所知，沒有這樣的例子。有人會提到木偶劇。然而，即便這里，幕布后面也還是有一個演員，雖然那是另一種演員。

沒有觀眾，戲劇能存在嗎？至少得有一個看戲的人，才能使戲得以演出。因此，我們只剩下演員和觀眾了。我們可以就此給戲劇下這樣的定義，即‘發(fā)生于觀眾和演員之間的東西’。所有其他都是附加的——也許是必要的，但畢竟是附加的。”

也可以在英國著名戲劇導(dǎo)演彼得·布魯克所著的《空的空間》中找到類似的說法：

“我可以選取任何一個空的空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了。然而，當(dāng)我們談到戲劇時，說的卻不是這個。戲劇是一個概括全面的通用詞匯，它將紅色帷幕、舞臺燈光、無韻詩句、笑聲、黑暗統(tǒng)統(tǒng)胡亂地加在一起成為一個混亂的概念?！?/p>

這兩個理論可以說是一針見血地指出了我們一直以來對戲劇認識的偏差，他們得到一個類似的結(jié)論：當(dāng)我們在舞臺上的時候，要有正在被別人注視的意識，在這種意識之下讓觀眾和演員之間發(fā)生一種看不見的連接。

鈴木忠志先生在他的書里也闡述了自己的看法，“我相信，戲劇不僅僅發(fā)生于觀眾和演員之間，也發(fā)生于觀眾和演員共處的那個特定場所。戲劇的發(fā)生，不僅僅是由于所謂演員和所謂觀眾的抽象相遇；戲劇的產(chǎn)生也需要一個獨特的空間，作為所有在場者的中介，把所有在場元素融合起來。這種相遇的內(nèi)容（即格洛托夫斯基說的“發(fā)生于觀眾和演員之間的東西”），受制于空間的質(zhì)量和事發(fā)的情況。這些理論都說明了一點：這種稱為戲劇的社會行為，單靠演員的努力是無法產(chǎn)生的，還需要有活躍的觀眾在場。

小說家也需要這種必要條件，他的作品要有讀者讀了才能算存在。小說家按照自己的設(shè)想和靈感構(gòu)思作品，一場戲劇演出的形成，則出自演員的構(gòu)想和熱情。演員的存在是戲劇創(chuàng)作中的關(guān)鍵元素。實際上，數(shù)千年來，戲劇在社會和文化上的生存，都是依仗活生生的演員的能量來維持著，我稱之為‘動物能量’?！?/p>

所以我們可以看到，“發(fā)生在演員和觀眾之間的事情”，可以說是表演最本質(zhì)的要點，而要做到讓演員與觀眾之間建立起一種看不見的互相吸引的神秘連接，則要求演員必須百分之一百地投入在這段時空之中，并創(chuàng)造魅力吸引觀眾。最能夠打動人的部分，就是這個演員散發(fā)出的能量，好比老虎在伺機偷襲獵物時那種瞬間凝聚起來的能量。這種能量是不會騙人的，可以被稱之為“真”，這種“真”并不是模仿現(xiàn)實生活的真實，而是在當(dāng)下對于身體的一種真實反應(yīng)。這種動物性的行動反應(yīng)，能夠不受任何阻力地表達出來，也就是我們所說的“身心合一”。

成為好演員的條件是應(yīng)當(dāng)具備這一種素質(zhì)，這也是我在排練和學(xué)習(xí)的過程中為自己樹立的目標。

二、體驗鈴木訓(xùn)練法達到身心合一

本部分主要介紹了筆者在利賀排練的時候，為了調(diào)整自己的表演狀態(tài)所作出的嘗試，一方面通過鈴木方法來激活自己身體的感知，以找到身心的連接；另一方面通過對生活的專注來為自己進入身心合一創(chuàng)造有利的環(huán)境。

（一）在身體訓(xùn)練中尋找身心合一

經(jīng)過了鈴木老師指點之后，我給自己定下了一個課題，就是將在排練當(dāng)中遇到的問題，在訓(xùn)練中交給身體，通過訓(xùn)練來增強能量，檢查問題，激活身體，然后尋找出身體與意識之間的自然連接。

舉一個最經(jīng)典的例子，在鈴木訓(xùn)練方法當(dāng)中，第一個練習(xí)就是用足部重踩地面。這個練習(xí)的具體要求是：將胯部稍稍放松，讓自己的雙腳用盡可能大的力量輪流踩向地面，上半身放松且平穩(wěn)，但是要注意的一點就是上半身應(yīng)當(dāng)是像平靜的湖面一樣穩(wěn)定而放松的，切記不要如冰山一樣冰凍、僵硬。因為當(dāng)我們的腳用力向地面踩踏的時候，地板只能夠吸收一部分力，剩下的力會從地面返回來順著腿部一直震蕩到上半身，如果這個時候上半身是僵住的狀態(tài)，那么我們腳下越用力，上半身也就會越晃。為了控制住上身的平穩(wěn)，我們應(yīng)當(dāng)找到自己的重心所在，用腰胯的力來讓上身保持在穩(wěn)定的重心位置。在這之后，當(dāng)演員精疲力盡時，音樂結(jié)束，演員迅速倒在地上就好像死了一樣。此時響起另外一段與之前激烈的節(jié)奏完全相反的悠揚的尺八音樂，演員在音樂當(dāng)中用自己的方式慢慢起身，直到完全直立，慢慢走到觀眾席前。

在這個訓(xùn)練當(dāng)中，我們可以用幾種不同的角度來看待它對演員的幫助。

第一種，就是通過訓(xùn)練來提升自己的能量，讓我們的身體機能得以增強，呼吸得到鍛煉。即使在練習(xí)的過程當(dāng)中需要消耗大量的體力，但我們最后也要盡可能地保持像剛開始的時候一樣的能量，去試試看自己到底可以達到什么樣的程度，這就逼迫著我們學(xué)會如何在極限的時間內(nèi)正確地呼吸，身體被刺激之后也會出現(xiàn)一段時間的亢奮。從中醫(yī)的理論來看，足部重踩地面還可以喚醒足底的經(jīng)絡(luò)，達到振奮身體的效果，人的足部有三條陰經(jīng)和三條陽經(jīng)，分別是足少陰腎經(jīng)，足厥陰肝經(jīng)，足太陰脾經(jīng)，足少陽膽經(jīng)，足陽明胃經(jīng)，足太陽膀胱經(jīng)。通過不斷刺激這幾條經(jīng)絡(luò)，能夠提升身體的微循環(huán)系統(tǒng)的通暢度，血液循環(huán)加快可以影響到內(nèi)臟的活力。上半身的靜止剛好也為內(nèi)臟能量積聚創(chuàng)造了條件，這種內(nèi)臟當(dāng)中儲藏的能量，同時也各自代表著不同的情感，中醫(yī)古籍也確實對情緒和臟腑有如下記載：“怒傷肝、喜傷心、憂傷肺、思傷脾、恐傷腎”，也有“辣入肺、甜入脾、酸入肝、苦入心、咸入腎”這樣的說法。所以當(dāng)內(nèi)臟之氣強健的時候，人的元氣也會加強，情緒會因此變得更豐富，對環(huán)境的敏感度也會提升。演員通過訓(xùn)練可以直接得到感知體驗，這對于進入表演狀態(tài)能起到巨大的輔助作用。

也就難怪日本傳統(tǒng)當(dāng)中會把跺腳作為祛病消災(zāi)的舞蹈，鈴木當(dāng)時選取這個練習(xí)作為第一個基礎(chǔ)練習(xí)，據(jù)他自己說是參考了祭祀和許多地方的身體傳統(tǒng)，以及自身的體會才最終定下來的，不得不說，暗含了許多身體的智慧在里面。一個演員的身體即是其表演的創(chuàng)造工具，練功就是在打磨這個工具，所以健康也是訓(xùn)練的目的之一。

除此之外，我們的高階練習(xí)中對聲音、上肢以及意識的集中也做了強化訓(xùn)練。

第二種，就是將訓(xùn)練看作是檢驗自我狀態(tài)的一面鏡子。

鈴木老師對他的訓(xùn)練有一個理論的解釋，即“開發(fā)一種演員表演可參照的身體‘文法’”。怎么解釋這句話？其實就是將訓(xùn)練要求設(shè)定一個常規(guī)的標準，每一個人都用這個標準來檢測自己的能力，也就是對于身體的運用。如果連這個標準都達不到，那就應(yīng)該反思自己哪一部分應(yīng)該再加強一些。練習(xí)就好像是標準的語法訓(xùn)練，如果詞不達意的話，那么表達也會出現(xiàn)偏差?？赏瑯訕藴实恼Z法并不能保證每一個人都能有飛揚的文采，僅僅是為演員提供了一個用身體進行規(guī)范創(chuàng)作的環(huán)境。真正的好演員還是要看個人本身有沒有能力將自我的感知提升到最敏銳的水平，當(dāng)情之所至的時候，人的身體會出現(xiàn)天才式的表現(xiàn)，此時好的演員應(yīng)該學(xué)會抓住這個瞬間，并加以利用。

同時也切記，在訓(xùn)練的時候千萬不要對情緒有任何的預(yù)設(shè)，只需去觀察自己的身體在訓(xùn)練當(dāng)下發(fā)生的一切，誠實地接受，并嘗試去探索和了解自己的身體。

第三種，感受身體帶來的刺激，并在這個時候加入想象，將意識和身體感知放在一起，來觀察這兩者之間發(fā)生的交融。

和之前一樣，不要帶有預(yù)設(shè)來面對這個練習(xí)，只需要在身體受到刺激的時候盡可能地感受自己的身體，等倒地以后，能量迅速轉(zhuǎn)換，這個時候讓感知在身體當(dāng)中慢慢發(fā)芽，如問自己一個問題，我是誰？此時的身體和自己在做這個練習(xí)之前的身體已經(jīng)不是同一個身體了，在當(dāng)下這個身體當(dāng)中，在腦子里面想象出某個畫面，去看一看這個意識在全新的身體當(dāng)中會出現(xiàn)什么樣的生理反應(yīng)。同樣的思維放在不同的身體就會產(chǎn)生意想不到的變化，就和杜尚創(chuàng)作作品《泉》的方法一樣，他將小便池簽上名字放進美術(shù)館展覽，打破了固有的觀念，繼而產(chǎn)生全新的認知。我們將身體的氣脈能量放進戲劇當(dāng)中，在我們的身體和意識之間產(chǎn)生了看不見的變化。這就是我們設(shè)計的方法，與身體進行交流，讓身體來告訴我們最直觀的可能性。

（二）在利賀的日常生活中尋找身心合一

在鈴木先生的劇團中，除了可以在排練場內(nèi)訓(xùn)練演員的內(nèi)在能力來尋找身心合一的方法外，在利賀的生活也可以被看作是演技修行的一部分。

鈴木的劇團40 多年前搬到利賀這個沒有什么人煙的小村莊進行戲劇活動。這個行為本身是因為鈴木對東京的戲劇氛圍不滿意，他認為在東京人們對于戲劇的態(tài)度越來越妥協(xié)，在大都市里，越來越難用一種獨立冷靜的態(tài)度來面對這個社會發(fā)生的問題。相反在利賀，可以用一種極度邊緣的視角來進行戲劇創(chuàng)作，把自己置身在利賀，就是讓自己最大限度地回歸自然的創(chuàng)作環(huán)境。

筆者曾經(jīng)記錄下在利賀一天的生活，足見生活對身心合一的作用。

10:00——10:20 早午餐

10:15——10:30 鈴木開會安排一天的計劃

10:30——13:00 自行安排時間

13:00——14:30 劇團常規(guī)訓(xùn)練

15:00——17:30 分頭按照劇組單位排練

18:00——18:20 晚餐

18:20——18:30 鈴木開會，說一下今天排練的情況和通知

19:00——22:00 分頭按照劇組單位排練

22:00 夜宵或者自行回宿舍休息

每天的生活基本都是如此，簡單純粹。在這個時間表里面有趣的事情是在10:00 吃早午餐。利賀劇團里的每個人都會參加勞動，每個人每周都會輪到一次幫廚的任務(wù)，幾個人一組，商量菜譜后由一個班長來安排流程，有兩小時的時間為全團準備伙食。訓(xùn)練排練之余，除了研究劇本，剩下的就是在研究菜譜。

治大國若烹小鮮，再簡單的事情想做好都必須得付出真心。表演的道理也是如此，要想演好自己的角色，對于分寸的把握要尤為細致。

例如，有一次幫廚日，我的任務(wù)是炒酸辣土豆絲，之前會準備食材，思考切土豆用什么刀法，怎么切好看，就好像是演員基礎(chǔ)素質(zhì)的訓(xùn)練中，思考如何使用自己的身體來表達；鹽、糖、醬油和醋的比例就像是注意力的分配和內(nèi)心行動的把握；最后的翻炒就是全身心專注于舞臺聯(lián)排，在關(guān)火之前把花時間準備的材料盡自己最大的努力呈現(xiàn)在朋友面前。

刷完鍋清理完成去吃飯的時候也微微出汗，這些看上去平淡的事情，沒有做過，在心里是不會有數(shù)的?？瓷先ズ孟袷窃谂ν瓿扇粘Ｉ钪械囊恍┈嵤拢鋵嵾@也是在整理自我的內(nèi)心。這是一種全面的體驗，每一次都能夠通過干活來認識到自己在什么地方還可以做得更好。

在利賀的廚房，來自各個國家的人會帶來各種各樣的調(diào)味料和食材，所以每一次在廚房做菜都是文化碰撞的一種實驗。這一次的《大鼻子情圣》是中、日、俄三國演員在非常日式的舞臺布景下，配合著意大利歌劇呈現(xiàn)法國的故事。在廚房里的場面則是：中國的調(diào)味料，日本的食材，意大利的做法。表面上看起來有好多的文化在碰撞，但是在利賀的味覺標準之下，居然產(chǎn)生了共鳴的效果。

也許是因為我們早已經(jīng)忘掉了標準的食譜，在一個身心合一的狀態(tài)下用身體的直感來品味。

所以在利賀的演技修行方式，也就是“鈴木方法”，不僅僅是一種身體的訓(xùn)練方法，更是從生活的每一處出發(fā)去重新思考和認知自己，這在訓(xùn)練當(dāng)中可以說是比肢體訓(xùn)練更重要的一部分，而我們常常會忽略這一點，因此我們在研究理解鈴木方法的時候應(yīng)當(dāng)對此提起重視。擁抱生活，善于從生活中發(fā)現(xiàn)更好的自己，也是藝術(shù)創(chuàng)作的重要能力和條件。

（三）演出前的準備

在鈴木劇團，每一次聯(lián)排，劇組都會把它當(dāng)成一場正式的演出。每天，在鈴木老師說今天要聯(lián)排一下的時候，劇組就會在排練之前自行組織訓(xùn)練，除了重踏地板的訓(xùn)練之外，還會有許多呼吸練習(xí)、揮劍練習(xí)、行走練習(xí)以及在雕塑狀態(tài)下做的臺詞與發(fā)聲練習(xí)。這就是讓我們在演出之前重新激活自身的身體感知記憶，同時通過訓(xùn)練重新找到呼吸與身體、臺詞與身體之間的關(guān)系。這樣的熱身準備在演出之前是非常有效的，經(jīng)歷過訓(xùn)練之后，演員都會變得非常沉靜。筆者觀察到，在演出前，鈴木劇團的日本演員基本都會一個人靜靜地坐在候場的地方一言不發(fā)，感受當(dāng)下的氣氛，早早地就開始默戲，把自己調(diào)整到最好的狀態(tài)。當(dāng)開場的音樂一響起，踏上舞臺的一瞬間，就傳達給觀眾飽滿的氣息，動作迅猛但是懂得節(jié)制，觀眾會不自覺地被其感染。

當(dāng)然也會有例外，這往往會發(fā)生在那些臨時的外國演員身上。訓(xùn)練一兩年的年輕演員，在訓(xùn)練之后會顯示出一種浮躁，可能是訓(xùn)練后能量被提升的原因，出現(xiàn)話癆和開玩笑的狀況，這樣的后果就是過早地消耗掉了積聚起來的能量，到了臺上導(dǎo)致演出干癟蒼白?？梢?，即便是用了鈴木方法，知其然不知其所以然，照樣是毫無用處。這也是鈴木劇團的老演員更厲害的原因，通過訓(xùn)練提升能量以后，通過止語、沉靜將能量保存了下來。用不一樣的狀態(tài)來準備演出，那演出效果的最終呈現(xiàn)也一定是不一樣的，這種差距，最外行的觀眾都能一眼就看出來。

三、通暢交流釋放感知創(chuàng)造自我

本部分主要介紹了借助鈴木方法以及利賀的生活進行了身心合一的訓(xùn)練之后，在舞臺上出現(xiàn)的幾個方面的變化。

（一）沒有障礙的交流

為了讓演員充分地找到自己的身體與表演的關(guān)系，每一次排新戲的時候，鈴木老師都會給我們相當(dāng)長的時間來做訓(xùn)練和排練。像這次的《大鼻子情圣》，從三月份就開始在利賀進行高強度的訓(xùn)練，以及與對手進行反復(fù)排練。兩個禮拜的時間，將整個戲的調(diào)度、臺詞等深深地刻在身體里之后，就回到了自己的生活當(dāng)中去。七月中旬的時候回來復(fù)排我就發(fā)現(xiàn)，束縛我的元素消失了，我在舞臺上更加自由了。可能是經(jīng)歷了四個月的休整，我把很多當(dāng)時通過理性記憶記住的外在形體處理方式忘記，將情境中的身體感覺與連貫的意識連接起來，進行再創(chuàng)作。

當(dāng)我的對手說日語或者俄語的時候，我和他們完全是在身體感覺的層面上進行對話，雖然聽不懂對方的語言，但我感覺能進行更順暢的交流。

這種處理方式和阿爾托時代的另一位法國藝術(shù)家讓-路易·巴洛的做法非常相像，“不再像古典劇作家那樣一味地依賴文學(xué)語言，而是要充分運用演員的身體動作來創(chuàng)造一種阿爾托式的‘象形文字語言’?！?/p>

他們對演員狀態(tài)的要求也很接近，“演員的藝術(shù)同時由動作藝術(shù)和語言藝術(shù)組成……當(dāng)人們再也分辨不出聽到的與見到的時候，戲劇現(xiàn)象也就出現(xiàn)了……演員的角色也就完成了。而演員的功力便在于能夠適應(yīng)各種各樣的表演方式，充分展現(xiàn)形體與肌肉的表現(xiàn)力，以達到變無形為有形的目的?！?/p>

確實，當(dāng)我在演出時和不說中文的演員演戲，反而因為聽不懂，使自己避免受到聽覺理解上的迷惑，而是直接去感受對手那種無形的氣場傳遞，讓我能夠很清楚地做出準確的反應(yīng)，這個過程使我變得更加能夠捕捉人和人在當(dāng)下交流的細節(jié)，更懂得去傾聽演員在舞臺上內(nèi)心的聲音。

（二）釋放潛意識中的感知

在鈴木忠志版本的《大鼻子情圣》里面有很多的肢體表現(xiàn)部分，在這部分的形體動作中，我們被要求盡最大的努力將外部動作做到極致，然后通過感受身體，來影響內(nèi)部的情緒，再重新轉(zhuǎn)化能量釋放到身體上面。我通過這些動作獲得了一種愉悅的感覺，同時把這樣的身體狀態(tài)傳達給觀眾，并且明確和享受這種被觀看的狀態(tài)，展現(xiàn)自己最好的一面。就好比是將身體當(dāng)成樂器，將身體中的潛意識釋放出來，來演繹這個故事。相比之下，我在最初排練的時候完全是沒有氣場的，就是因為訓(xùn)練之后，我的生命能量得到了增強，我對自己的身體變得更加敏感了，也敢于去感受觀眾，和他們進行能量的互動，這樣才能夠取得我現(xiàn)在在舞臺上的呈現(xiàn)效果。在看完我的演出之后，我的父親也常常與我討論表演中能量的釋放與接收問題。這樣的情況同樣適用于其他假定性戲劇的表演，比如我在看曾靜萍老師的《大悶》時就可以感覺到演員身上所具有的感染力。曾老師在她的文章中也曾提到過這個問題：“我經(jīng)常想到幾年前上戲谷亦安老師說過關(guān)于能量的釋放和接收的問題：一個演員的能量在舞臺上輸送能夠讓底下的觀眾接收到，接收之后他們的反應(yīng)又回到了我們身上來，這種能量的呼吸之間，它是健康的，二者的能量在這種過程中會膨脹會生長，有力度有新鮮感。如果，呼出去的東西沒法被接納，回應(yīng)的是不好的氣息的話，那么這個演員就可能會‘生病’。當(dāng)你在舞臺上表演或者在課堂上教學(xué)時，你的能量與對方有共同的呼吸交流，那幾個小時就會特別愉悅、舒服，身心會得到某種深層次的健康的循環(huán)，否則就會特別憋氣難受，心情也會特別不好。”

（三）通過行為創(chuàng)造出與觀眾之間的連接

經(jīng)過了幾年的鈴木方法訓(xùn)練之后，我最大的改變就是在臺上能夠穩(wěn)得住，敢于在臺上站定呼吸，知道自己的手放在哪兒，眼睛看哪兒。同樣的一個動作，經(jīng)過鈴木方法訓(xùn)練之后和沒有訓(xùn)練時所表現(xiàn)出來的氣場是不一樣的，在一個劇場中，密閉的空間帶給觀眾的感受也是不一樣的。如果在那樣的舞臺上，我將一個沒有經(jīng)過訓(xùn)練的身體呈現(xiàn)在觀眾面前，那么觀眾會覺得你破壞了他們的想象，動作本身應(yīng)當(dāng)是具有某種力量的，讓劇場進入一種特殊的氣氛中，其實表演的目的就是建立一種演員和觀眾之間的信任。

我以前以為我們在生活當(dāng)中觀察情緒然后把情緒復(fù)制到舞臺上，就會讓我們的表演變得真實，這其實是一種誤解，只不過是在舞臺上呈現(xiàn)一種“預(yù)謀”的真實而已。既然在臺上表演的時候是無法百分百還原生活的，那么我就放平心態(tài)，通過我自己的想象力來創(chuàng)造出一個舞臺上的空間，然后帶領(lǐng)觀眾進入，我?guī)Ыo他們的是我在舞臺上體驗到的真實感受，這比我去模仿“真實”要真實得多。明白了這一點，我的表演就真實多了，因為我沒有任何虛假的情緒在身體里面，在舞臺上感覺到什么我就給觀眾傳達什么，演員不也正是需要舞臺上的興奮和感覺嗎？在臺上和觀眾有能量地交流也是演員不可缺少的能力。我認為不管是演什么戲，在舞臺上就是對于自身能量的控制，在之后的演出里，我有時進入下意識的表演，等結(jié)束了問觀眾哪里最好，他們說就是那個地方，你雖然什么都沒有做，但是我們從你的身心狀態(tài)中看到了美感。

（四）全方位訓(xùn)練帶來整體素質(zhì)的提升

最明顯的提升就是我的身體能力發(fā)生了改變。經(jīng)過鈴木的訓(xùn)練之后，首先我的能量變強了，能夠支持我進行長時間、高強度的演出。同時我的呼吸變得更加平穩(wěn)，因為在空間里面我們常常訓(xùn)練對重心的感知，所以我很準確地知道每一次行動我是處在空間里面的什么位置，這也讓我以往表演時躁動的心更為平靜。特別值得一提的是我的聲音、臺詞、形體和表演，在練習(xí)中被融合到了一起，共同工作。這就是之前一直沒有解決的問題。過去在學(xué)校里面學(xué)習(xí)的時候，我們總是將每一個科目分開，聲樂、臺詞、形體各成一體，而表演很多時候并沒有在同樣的標準線上要求演員。但在鈴木劇團的訓(xùn)練當(dāng)中，我獲得了長足的發(fā)展，這種整體的訓(xùn)練讓我自身的身體成為了一種強大的創(chuàng)作工具。鈴木老師自己也說：“在我的工作中，演員若沒掌握基礎(chǔ)訓(xùn)練，就沒有能力完成高質(zhì)量的表演。這不單是一個技術(shù)問題，而是關(guān)于演員是否具備基本程度的集中力、想象力，并有能力去感受和操作身體感知和行動的問題。當(dāng)然，單憑我的訓(xùn)練并不會把一個演員帶到藝術(shù)的高峰。這還要看演員本身是否對訓(xùn)練原理能有深入的理解，足以讓他當(dāng)作一個進入表演的跳板，以及演員自身是否具備一種演員的精神氣質(zhì)。無論如何，沒有實際體驗我的訓(xùn)練并掌握其背后原理的基礎(chǔ)，要想在我的舞臺上創(chuàng)造出高水平的表演是不可能的?！?/p>

注釋：

①（日）鈴木忠志，《文化就是身體》，李集慶譯，上海文藝出版社，2017。

②（法）安托南·阿爾托，《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，桂裕芳譯，中國戲劇出版社，1993。

③（波蘭）耶日·格洛托夫斯基，《邁向質(zhì)樸戲劇》，魏時譯，中國戲劇出版社，1984。

④（英）彼得·布魯克，《空的空間》，刑歷譯，中國戲劇出版社，1998。

⑤（日）鈴木忠志，《文化就是身體》，李集慶譯，上海文藝出版社，2017。

⑥（唐）王冰注，《黃帝內(nèi)經(jīng)》，王冰注解，中醫(yī)古籍出版社，2003。

⑦（唐）王冰注，《黃帝內(nèi)經(jīng)》，王冰注解，中醫(yī)古籍出版社，2003。

⑧宮寶榮，《“完全戲劇”的戲劇完人——略論讓-路易·巴洛對法國當(dāng)代戲劇的貢獻》，《戲劇》，1999-04-30。

⑨宮寶榮，《“完全戲劇”的戲劇完人——略論讓-路易·巴洛對法國當(dāng)代戲劇的貢獻》，《戲劇》，1999-04-30。

⑩曾靜萍，《我的導(dǎo)演觀》，《福建藝術(shù)》，2013-09-20。

?（日）鈴木忠志，《文化就是身體》，李集慶譯，上海文藝出版社，2017。