理想主義的祛魅：霍華德·布倫頓戲劇《高尚》評(píng)析

吳 迪

（北京信息科技大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，北京 100192）

霍華德·布倫頓（Howard Brenton）是戰(zhàn)后英國(guó)第二次戲劇浪潮中最具代表性的社會(huì)性劇作家。他的戲劇針砭時(shí)事、諷喻當(dāng)下，具有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。二十世紀(jì)六十年代，隨著巴黎學(xué)生運(yùn)動(dòng)的失敗，英國(guó)國(guó)內(nèi)左翼理想主義激進(jìn)團(tuán)體走上暴力復(fù)仇的道路。在盛行于1952 至1972 年間情境主義國(guó)際（Situationist International）的影響下，一些邊緣文化群體通過制造有別于日常生活的暴力“情境”（the Spectacle）傳遞其打擊整個(gè)資本主義體制的意旨。類似事件如1971 年英國(guó)左翼激進(jìn)團(tuán)體憤怒旅（The Angry Brigade）對(duì)羅伯特·卡爾（Robert Carl）議會(huì)的炸彈襲擊。受這次事件啟發(fā)，在創(chuàng)作于1972 年的戲劇《高尚》中，布倫頓通過反傳統(tǒng)的戲劇人物形象、拼貼斷裂的戲劇結(jié)構(gòu)、唱和式的節(jié)奏性對(duì)白、評(píng)論性對(duì)白等間離性戲劇手法的運(yùn)用，呈現(xiàn)了理想主義的虛幻性。主人公杰德“情境”式的報(bào)復(fù)行為充滿荒唐與徒勞，從而令悲劇的凈化效果被削弱，以惋惜與諷刺的基調(diào)在觀眾群體中實(shí)現(xiàn)了理想主義祛魅化。

一、理想主義幻滅的時(shí)代：《高尚》的戲劇創(chuàng)作背景

《高尚》的劇情由一群青年人占領(lǐng)一處荒廢的民居展開，這些理想主義化的青年想表達(dá)對(duì)政府住房政策不滿的政治訴求。但是從一開始，他們就表現(xiàn)出無能、分裂和封閉。他們嘴里喊的不過是一些空洞的口號(hào)，做的也僅止于張貼標(biāo)語、占據(jù)領(lǐng)地把自己和外界分離開來而已。戲劇的沖突在城管警察進(jìn)來執(zhí)法的一刻升級(jí)，在混亂的沖突之中，警察誤傷了懷孕的瑪麗并導(dǎo)致她流產(chǎn)，而她的情人杰德則被判二年監(jiān)禁。當(dāng)杰德從監(jiān)獄里出來之時(shí)，他偏執(zhí)地要向代表反動(dòng)勢(shì)力的政府機(jī)器復(fù)仇，潛入一名前托利黨部長(zhǎng)的花園，劫持了這名官員并在他頭上綁上了甘油炸彈。最終炸彈不僅炸死了無辜的官員，還毀掉了充滿理想主義信仰的杰德。

在一次訪談中，布倫頓坦言，“《高尚》一劇的很多觀點(diǎn)都來自對(duì)1968 年五月巴黎事件的記錄……它毀掉了我們對(duì)嬉皮士文化、自發(fā)性自由和無政府政治行為的狂亂追求。一代有理想國(guó)夢(mèng)想的人被重重地踢了一腳——沒有死去，但被踢醒了”時(shí)隔五年，布倫頓創(chuàng)作《高尚》一劇的重要意義不僅僅是描寫巴黎事件所代表的理想幻滅和非主流文化（alternative culture）的失敗，更多的則是呈現(xiàn)巴黎事件的后遺癥，即一批偏執(zhí)的左翼人士在情境主義國(guó)際思潮影響下所做出的一系列荒唐的報(bào)復(fù)行為。從總體上講，興盛于1957 年到1972 之間的情境主義思潮認(rèn)為整個(gè)社會(huì)是一個(gè)大的情境（Spectacle），社會(huì)中的階級(jí)壓迫不再僅僅是生產(chǎn)關(guān)系下的壓迫，而是整個(gè)資本主義體系符號(hào)對(duì)個(gè)人的壓迫，包括政府、媒體和資產(chǎn)階級(jí)文化等，它們構(gòu)成了一個(gè)大的情境社會(huì)（Society of Spectacle），因此要改革社會(huì)、消滅壓迫，從而構(gòu)建一個(gè)理想主義化的社會(huì)。對(duì)于左翼人士而言，就要以“情境”反制“情境”，通過一系列象征性的行為來打擊資產(chǎn)階級(jí)文化“情境”符號(hào)，例如政黨官員等，即使對(duì)方只是整個(gè)制度的“替罪羊”。布倫頓在《高尚》中要表現(xiàn)的就是對(duì)這種情境主義理論指導(dǎo)下偏執(zhí)行為的揭露和否定。這種象征性的反文化情境行為在巴黎事件后屢屢出現(xiàn)。在一定意義上，這部劇中杰德綁架托利黨部長(zhǎng)的事件原型直接來源于1971 年“憤怒旅”（The Angry Brigade）對(duì)羅伯特·卡爾議會(huì)的炸彈襲擊。“憤怒旅”是一個(gè)激進(jìn)的無政府主義團(tuán)體，他們?cè)?970 年至1972 年間連續(xù)發(fā)動(dòng)了一系列炸彈襲擊事件。在布倫頓看來，20 世紀(jì)60 年代的非主流文化所提倡的“理想”已經(jīng)失敗了，他們非但沒有改變社會(huì)現(xiàn)狀，反而淪為社會(huì)中的邊緣群體，這成為一代人永恒的遺憾與惋惜。創(chuàng)作于1974 年的《高尚》以陌生化的視角重新將理想主義情結(jié)的失敗呈現(xiàn)在觀眾面前，在觀眾的心理層面上實(shí)現(xiàn)了對(duì)理想主義的祛魅，從而敏銳地切合了時(shí)代情緒，成功地促進(jìn)邊緣意識(shí)形態(tài)向主流的靠攏與融合。

除了反文化運(yùn)動(dòng)的歷史背景，《高尚》的出現(xiàn)還是第一、二次戲劇浪潮交替，邊緣劇場(chǎng)作家步入主流劇場(chǎng)這個(gè)戲劇發(fā)展大環(huán)境下的產(chǎn)物。從1969 年英國(guó)戲劇審查制度取消之后，一系列表達(dá)非主流理想（alternative culture）的邊緣劇場(chǎng)遍地開花，成果斐然，如布倫頓所在的“便攜劇團(tuán)”（Portable Theatre）、“布萊頓聯(lián)合劇院”（Brighton Connection）等。這些邊緣小劇場(chǎng)采用集體創(chuàng)作的方式，并通過巡回演出走遍了許多城市，從而積累起不少的觀眾基礎(chǔ)。事實(shí)上，邊緣小劇場(chǎng)和第二代戲劇家的出現(xiàn)影響力之大令一些主流劇院如皇家宮廷劇院等不得不考慮“是否要用新秀替換掉一批已經(jīng)成名的第一次浪潮作家如愛德華·邦德（Edward Bond）和大衛(wèi)·斯托雷等（David Storey）”。布倫頓得以進(jìn)入皇家宮廷劇院（The Royal Court Theatre）就得益于對(duì)邊緣劇院大為支持的導(dǎo)演比爾·加斯基爾（Bill Gaskill）的極力引薦。另一方面，布倫頓等邊緣劇場(chǎng)作家感覺到邊緣劇場(chǎng)已經(jīng)走向沒落，在理想幻滅的年代，其所要傳達(dá)的“是非觀”主題已經(jīng)無法引起觀眾的興趣，邊緣劇場(chǎng)需要在主題、場(chǎng)景和表現(xiàn)手法方面進(jìn)一步豐富來擴(kuò)大對(duì)觀眾的影響力。在1975 年的采訪中，布倫頓談道：

“我覺得邊緣已經(jīng)失敗了，它的失敗正是源于整個(gè)‘非主流文化’夢(mèng)想的破滅，那種理念曾經(jīng)認(rèn)為通過在身處的社會(huì)中培植另類的生活，使之像良性而有益的腫瘤一樣擴(kuò)散到整個(gè)西方世界進(jìn)而改變現(xiàn)狀，但實(shí)際情況卻是這些團(tuán)體變得日益固步自封，畫地為牢，進(jìn)而窒息而死?！?/p>

對(duì)于布倫頓來說，主流劇院的舞臺(tái)意義重大，比爾·加斯基爾（Bill Gaskill）為他提供的樓上劇院（The Theatre Upstairs）對(duì)他而言是一個(gè)檢驗(yàn)邊緣劇場(chǎng)主題和戲劇技巧的平臺(tái)。他的觀眾從布拉德福特邊緣劇院時(shí)期的學(xué)生群體擴(kuò)展為不同類型的觀眾，其中大部分是從“60 年代末學(xué)潮中走過來的人”。因此，如何引起這類人群的共鳴并表現(xiàn)他們的真切關(guān)注是擴(kuò)大戲劇影響力的關(guān)鍵?！陡呱小肥腔羧A德·布倫頓從“邊緣劇場(chǎng)”（The Fringe Theatre）走向主流劇場(chǎng)的標(biāo)志。從《高尚》開始，布倫頓的戲劇主題和表現(xiàn)形式都極大地得到了完善和發(fā)展，戲劇主題更加深刻，戲劇場(chǎng)景也更加豐富多變。

二、理想主義的祛魅：《高尚》中的戲劇呈現(xiàn)

《高尚》的成功還得益于布倫頓對(duì)德國(guó)布萊希特陌生化戲劇理論的借鑒吸收。布萊希特的戲劇理論于20 世紀(jì)50 年代傳入英國(guó)，其對(duì)英國(guó)戲劇的影響于20 世紀(jì)60 年代開始得以顯現(xiàn)。其陌生化戲劇理論的一個(gè)手段是間離化效果（The Alienation Effect）。布萊希特試圖通過間離化效果打破資產(chǎn)階級(jí)佳構(gòu)劇對(duì)觀眾制造的戲劇幻覺，消除戲劇人物通過情感的宣泄對(duì)觀眾引起的共鳴性體驗(yàn)。其主要手段包括“反特質(zhì)”人物塑造方法、蒙太奇拼貼式戲劇場(chǎng)景、評(píng)論式對(duì)白、歌曲穿插與舞臺(tái)的多重組合等方式。通過拒絕將觀眾帶入戲劇營(yíng)造的虛假幻境中，布萊希特旨在傳遞辯證的馬克思主義戲劇觀，讓觀眾對(duì)日常生活中的熟悉現(xiàn)象進(jìn)行辯證的反思與審視。布倫頓在《高尚》中創(chuàng)造性地兼容并包各種戲劇風(fēng)格與元素實(shí)現(xiàn)了布萊希特提倡的間離化效果，從而成功地對(duì)偏激的理想主義進(jìn)行了祛魅化處理，成功地從邊緣劇場(chǎng)（The Fringe Theatre）轉(zhuǎn)型進(jìn)而躋身英國(guó)主流劇院的舞臺(tái)。

（一）反傳統(tǒng)的戲劇人物

在布倫頓看來，理想主義的悲劇很大程度上通過一個(gè)“執(zhí)拗的圣人”（Perverse Saints）的形象表現(xiàn)出來。在一個(gè)道德消逝真理不在的社會(huì)中，這個(gè)一意孤行、舍身成仁的偏執(zhí)英雄形象一直不斷出現(xiàn)在布倫頓的戲劇中，從《復(fù)仇》（Revenge，1969）中用暴力對(duì)抗道德淪喪社會(huì)的罪犯亞當(dāng)·赫佩爾，到《戀愛中的克里斯蒂》（Christie In Love，1969）中愛到發(fā)狂甚至殺死情人的克里斯蒂，再到《血淋淋的詩(shī)歌》（Bloody Poetry）中藐視俗世倫理執(zhí)意追求自由主義理想的雪萊，幾乎每個(gè)布倫頓式的人物都可以被稱為“偏執(zhí)的圣人”。他“在一個(gè)多元化的社會(huì)里寧折不彎，一路向前，終點(diǎn)只能是死亡?！边@類凸顯某個(gè)人物選擇、掙扎和悲劇結(jié)局的“人文主義框架”（The Humanist Structure）在布倫頓看來是有一定意義的，因?yàn)橛^眾的注意力都會(huì)集中在這個(gè)人物身上。在《高尚》一劇中，觀眾很容易聚焦在杰德的悲劇命運(yùn)上。

但與傳統(tǒng)悲劇人物不同的是，具有理想主義化特質(zhì)的杰德并沒有引起觀眾的共鳴，與傳統(tǒng)戲劇人物相比，布倫頓的戲劇人物融合了布萊希特的辯證視角與情境主義倫理觀。在性格、行動(dòng)與情境這三個(gè)戲劇要素中，布倫頓通過并置沖突性的行動(dòng)并強(qiáng)調(diào)瞬時(shí)情境對(duì)人物行為的影響突破了側(cè)重于表現(xiàn)人物心理、行動(dòng)一致性等傳統(tǒng)戲劇人物塑造方法。布萊希特認(rèn)為人性本身是矛盾的，人性唯一的一致性在于人性的矛盾性，這是一個(gè)辯證的過程，因此布萊希特拒絕描寫具有一致性、同一性性格的人物?！叭诵灾幸灰载炛牡胤骄褪撬拿恳粋€(gè)品格側(cè)面都彼此矛盾”。情境主義者認(rèn)為人性格中的特質(zhì)是虛幻的，在主觀與客觀、內(nèi)因與外因的二元關(guān)系中，美德倫理觀過分強(qiáng)調(diào)了主觀與內(nèi)因?qū)θ诵袨榈臎Q定性作用，低估了外在情境對(duì)個(gè)人行為的影響。布倫頓更直接地道出了自己的戲劇人物塑造原則，“歷史、政治、輿論甚至我們自己給自己的定位都會(huì)隨著生活的壓力而改變，如對(duì)金錢、住房、溫飽和安全的需求。人們期望中的自我定位和實(shí)際經(jīng)歷之間存在著沖突，這種沖突就是我戲劇中的人物塑造方式”。在《高尚》中，布倫頓通過呈現(xiàn)人物行為與其理想主義內(nèi)在特質(zhì)的悖論，以及情境對(duì)其行為方式的影響，間離了觀眾對(duì)理想主義悲劇式人物的情感共鳴。

杰德是一個(gè)理想主義者，他與其他烏托邦團(tuán)體成員一起向政府的住房政策抗議，旨在喚醒麻木民眾的共鳴。他自己對(duì)理想主義的特質(zhì)深信不疑。然而隨后的不幸遭遇改變了他，在經(jīng)歷了警察暴力執(zhí)法與牢獄之災(zāi)后，杰德就一蹶不振，聽不進(jìn)任何身邊人的勸說，終日思考如何實(shí)施報(bào)復(fù)行為，然而在他的意識(shí)深處，卻一直認(rèn)為自己的行為是崇高和理想主義化的。杰德對(duì)自己內(nèi)在特質(zhì)的錯(cuò)誤判斷正是美德倫理觀對(duì)內(nèi)心過分強(qiáng)調(diào)的消極影響。持特質(zhì)觀者認(rèn)為特質(zhì)是“一種表現(xiàn)出跨情境和跨時(shí)間穩(wěn)定性的個(gè)體差異變量”，即無論情境如何變化，每個(gè)人內(nèi)心深處的特質(zhì)永恒不變。然而在經(jīng)歷了創(chuàng)傷后，正是在虛幻的理想特質(zhì)與消極人生情境的巨大鴻溝中，杰德才上演了一出暴力情境，綁架了一位素未謀面的議員，在他的頭上綁上了甘油炸彈。至此，一個(gè)旨在用理想主義改造社會(huì)的青年淪為了亂用暴力的劊子手。布倫頓的這一戲劇人物塑造打破了傳統(tǒng)觀眾對(duì)英雄人物的期待與共鳴，在布倫頓的戲劇中，每個(gè)人都是辯證的個(gè)體，是天使與魔鬼的合體，在人生情境的變遷中，人格特質(zhì)的某一面會(huì)瞬間爆發(fā)，沒有一種特質(zhì)是恒定不變的。

在《高尚》中，人物特質(zhì)的單一化與典型化只存在于人物自身的幻覺之中，即杰德認(rèn)為自己的暴行是對(duì)理想主義的堅(jiān)守。而人物的行為卻恰恰違背了他主觀意念中的純粹性。杰德對(duì)無辜者的傷害構(gòu)成了對(duì)其理想主義者形象的顛覆，從而打破觀眾對(duì)其行為的共鳴心理。

（二）拼貼斷裂的戲劇結(jié)構(gòu)

布萊希特主張打破傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)的連貫性，換之以相互獨(dú)立拼貼式的戲劇場(chǎng)景。場(chǎng)景之間相互獨(dú)立，相互對(duì)照，在時(shí)空上迅速變化，具有蒙太奇的效果。場(chǎng)景之間的變化必然導(dǎo)致幻覺的中斷和情感的間離。在《高尚》劇中，幕與幕之間呈現(xiàn)出斷裂、拼貼式的組合；各幕劇彼此不同的風(fēng)格形成極大的反差，這些方面都成功地打破了觀眾對(duì)劇中人物的共鳴與情感融入，從而形成了對(duì)理想主義的祛魅效果。布倫頓在談到《高尚》的舞臺(tái)表現(xiàn)形式時(shí)就坦言：

“我想要在這部劇中非常強(qiáng)烈地展現(xiàn)不同的世界。我認(rèn)為戲劇家的彈藥庫(kù)里丟失了一件十分珍貴的武器，即利用完全不同的各種風(fēng)格。如果我想寫一個(gè)談吐優(yōu)雅的老者，我就直接對(duì)其加以表現(xiàn)。我并不關(guān)注戲劇是否保持某種風(fēng)格或是其他，唯一的目的是表現(xiàn)人與人之間對(duì)話的真實(shí)，只要是真實(shí)的，他們就會(huì)成立并相互協(xié)調(diào)。我只是想按照戲劇世界的需要安排相應(yīng)的場(chǎng)景……如果你發(fā)現(xiàn)哪里必要，就安排合適的場(chǎng)景。”

在這種應(yīng)景的戲劇場(chǎng)景安排原則下，《高尚》一劇表現(xiàn)出多元的風(fēng)格，呈現(xiàn)出斷裂、拼貼的戲劇結(jié)構(gòu)，從而象征性地表現(xiàn)了理想主義者與社會(huì)其他階層的脫節(jié)。全劇一共由八幕劇組成。第一幕是自然主義式的呈現(xiàn)，年輕人們?cè)凇盁o政府主義大本營(yíng)”（Anarchist Camp）中進(jìn)行一系列的布置和安全防范，張貼標(biāo)語、釘死入口、用罐頭食品沖擊，并席地而睡。第一幕中的自然主義描寫呈現(xiàn)破敗的環(huán)境、青年人的苦中作樂和令人心酸痛惜的盲目樂觀。一些評(píng)論家認(rèn)為，“第一幕的自然主義特征令人回想到皇家宮廷劇院一貫風(fēng)格，也呼應(yīng)了第一次浪潮作家愛德華·邦德之風(fēng)”。在這個(gè)意義上，布倫頓邁出了從邊緣向主流磨合的一步。第二幕則由屋內(nèi)的場(chǎng)景切換到“大本營(yíng)”之外，兩個(gè)象征政府機(jī)器的警察正監(jiān)視著屋里的年輕人并談?wù)撍麄兊男袨?。其中一個(gè)警察竟象征性地被布倫頓命名為“屠夫（Slaughter）”。在他們的談話中，觀眾感覺到身為國(guó)家暴力機(jī)器的兩名警察也對(duì)即將要發(fā)生的暴力執(zhí)法感到無奈。名為“屠夫”的警察對(duì)另一個(gè)年輕的警察說道，“我知道你認(rèn)為我是腐敗的?！彪S即他又談到政府如何用低價(jià)的搬遷費(fèi)強(qiáng)迫住戶搬走并在轉(zhuǎn)讓中高額掙取利潤(rùn)，并認(rèn)為一切都是不公平的。第三幕短暫地揭示了這群年輕人中未婚先孕、吸毒等經(jīng)歷后，劇本的第四幕轉(zhuǎn)到一個(gè)前托利黨部長(zhǎng)的花園，其中一名叫艾麗斯的官員是住建部的部長(zhǎng)。在他的言談中，觀眾看到了一個(gè)新式做派、媒體式的政客形象。然而他的迷人、高雅和都市氣息卻被左翼青年杰德視作英國(guó)“情境社會(huì)”用于迷惑民眾進(jìn)而加強(qiáng)專制的符號(hào)。于是該劇接下來的六至八幕呈現(xiàn)了從監(jiān)獄釋放的杰德與同伴威爾共同策劃的恐怖襲擊活動(dòng)。應(yīng)該說，該劇在結(jié)構(gòu)上是明顯斷裂和片段化的，表現(xiàn)風(fēng)格從自然主義到超現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)出多元化現(xiàn)象。在這些片段中，布倫頓呈現(xiàn)了英國(guó)社會(huì)各個(gè)階層，嬉皮士的青年、乞丐、警察和官員，表現(xiàn)了他們邊緣的社會(huì)生活狀態(tài)。在這些分裂的、各成一體的片段中，布倫頓實(shí)際上揭露了理想主義者們的自我封閉，即和其他社會(huì)階層劃清界限、敵對(duì)對(duì)立，從而導(dǎo)致他們的行動(dòng)缺乏執(zhí)行力和影響力。雖然口中一直在談?wù)摗叭嗣瘛?，走到“普通民眾”中間去，但這些青年對(duì)同處陋室之中的乞丐熟視無睹。布倫頓在劇中戲劇化地呈現(xiàn)了這一隔離的一幕。

[維羅妮卡聳了聳肩膀，走到窗邊把梯子推了下去。]

維羅妮卡：隔離啊。

[一陣摸索的聲音。一個(gè)老人從墻角一堆廢紙中起身。他穿著露宿街頭者特有的厚重的，骯臟的衣服。他步履蹣跚地走到門邊，沒有理睬他們，拿出一把鑰匙卻失望地發(fā)現(xiàn)門被釘死了。他的姿勢(shì)顯出絕望的神態(tài)。耷拉著頭在想著什么。雙手在衣服上蹭了蹭。之后轉(zhuǎn)身踉蹌地穿過舞臺(tái)，走進(jìn)廁所的門。所有人目光追隨著他。一陣短暫的沉默]

可以看出，青年人與處在社會(huì)最底層的流浪人沒有任何交流，而這些對(duì)象正是他們要喚醒、團(tuán)結(jié)和聯(lián)合的對(duì)象。不僅如此，就連理想主義者內(nèi)部也是分裂不統(tǒng)一的。從第一幕開始，烏托邦小團(tuán)體內(nèi)部就對(duì)是否張貼標(biāo)語、自己行動(dòng)的意義表示困惑。一方面他們?cè)谑欠駨堎N標(biāo)語、標(biāo)語是否沒有褶皺這樣的細(xì)節(jié)方面裹足不前；另一方面，他們又感嘆抱負(fù)無法實(shí)現(xiàn)，兩者之間的強(qiáng)烈反差更凸顯了理想主義的空洞和好高騖遠(yuǎn)。

（三）唱和式節(jié)奏性對(duì)白

在布萊希特的間離性戲劇理論中，歌曲的穿插與歌隊(duì)的利用得到強(qiáng)調(diào)，因?yàn)榇┎辶烁枨膶?duì)白可以令戲劇增加娛樂的色彩，從而提醒觀眾正在演出的事實(shí)，進(jìn)而打破并顛覆舞臺(tái)幻覺。在一場(chǎng)描繪理想主義者苦中作樂的場(chǎng)景時(shí)，他們分發(fā)罐頭的場(chǎng)面被塑造成一唱一和式的音樂?。?/p>

[杰德從箱子里拿出烤豆罐頭扔給克里夫，克里夫又將罐頭扔給瑪麗。一時(shí)間這些罐頭在空中飛來飛去惹得大家笑了起來。]

維羅妮卡：濃縮牛奶

杰德：烤豆

維羅妮卡：腌牛肉

杰德：烤豆

維羅妮卡：愛爾蘭燉湯

所有人：烤豆

維羅妮卡：沙丁魚

所有人：烤豆

維羅妮卡：金槍魚

所有人：烤豆

維羅妮卡：豆角

所有人：烤豆

……

唱和式的對(duì)白制造了娛樂的氛圍中并且凸顯了食物的重要性。理想主義雖能供給這些青年精神上短暫的麻醉，然而食物等基本生活資料的重要意義在布倫頓看來則是打破理想主義幻想的利器。布倫頓在這里充分調(diào)動(dòng)了觀眾對(duì)食物的注意力，尤其是眾人不停地重復(fù)“烤豆”兩字更給觀眾留下了深刻的印象。通過渲染和寫意，原本生活中的場(chǎng)景似乎變成了超現(xiàn)實(shí)的音樂劇，獨(dú)唱和合唱彼此交映，充分突出了食物對(duì)于理想主義者來說也是生命中不可缺少的東西。在布倫頓看來，正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)問題和人內(nèi)在基本生存需要令這些沒有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)卻要追求理想主義的青年無政府主義團(tuán)體顯得無知和天真。正如第二幕中的警察評(píng)價(jià)他們的行為時(shí)說道，“一些都是幻想，不是嗎？”

這種唱和式對(duì)白在《高尚》整部劇中總共出現(xiàn)三次，除了上面分發(fā)食物的輕松場(chǎng)景，另外兩處則顯得沉重與諷刺。當(dāng)警察沖進(jìn)來執(zhí)法的一刻，騷亂被引發(fā)，接下來的悲劇是通過杰德的獨(dú)白得以交代，而伴隨著沉重的鼓聲，杰德的話語比真實(shí)的畫面還要令人驚心動(dòng)魄，那一聲聲重鼓仿佛敲在觀眾的心上。

[演員們冰凍般靜止在背景中。燈光發(fā)生了變化。在背景中投下深深的影子。突然的一道X 光掃過。杰德的獨(dú)白伴隨著鼓點(diǎn)與眾人的踏腳聲響起，杰德直接對(duì)觀眾評(píng)論起來。]

杰德：他們就這樣闖了進(jìn)來。

[鼓聲]

哦，他們都進(jìn)來了。

[鼓聲]

屠夫與他的幫兇們。

[鼓聲]

法警與他的同伙們，穿著他們的大靴子。

[鼓聲]

……

全劇的第三處唱和式對(duì)白出現(xiàn)在第一幕的末尾，諷刺了理想主義團(tuán)體信仰的空洞與牽強(qiáng)。一群青年人蜷居在陋室中，舞臺(tái)上傳來畫外音，伴隨著有節(jié)奏的鼓點(diǎn)，杰德、瑪麗、威爾和維羅妮卡一聲聲地高唱著宣言，擲地有聲，強(qiáng)而有力，然而在觀眾看來，這種理想主義情結(jié)只能是漸去漸遠(yuǎn)，絲毫無法引起他們對(duì)這種偏執(zhí)情懷的共鳴。

（四）評(píng)論式對(duì)白

在打破幻境的戲劇方法中，演員通過直接向觀眾發(fā)表評(píng)論來表達(dá)個(gè)人的看法，引發(fā)觀眾思考。在劇本的末尾，當(dāng)杰德劫持了艾麗斯并將炸彈綁在他頭上時(shí)，他并不認(rèn)識(shí)艾麗斯，也并不了解艾麗斯在政黨中的具體工作，他只是把艾麗斯當(dāng)成了一個(gè)替罪羊。他的唯一目的就是實(shí)現(xiàn)“情境主義”所倡導(dǎo)的“偉大的姿態(tài)”理念，就是要用驚世駭俗的舉動(dòng)打破公共生活虛假平庸的面具，從而喚醒麻木的大眾。戲劇的結(jié)尾出乎意料而又發(fā)人深省，當(dāng)杰德第一次試著點(diǎn)燃炸彈導(dǎo)火線時(shí)，炸彈竟然沒有爆炸，杰德惱火地說，“為什么就沒有一次成功呢？”之后他將炸彈扔在地上，突然間炸彈爆炸，杰德和艾麗斯雙雙殞命。在那之后，杰德的同伴卡迪夫以旁白的方式說出了令人深省的話，道出了布倫頓對(duì)理想主義的深刻內(nèi)省。

[舞臺(tái)上杰德和艾麗斯臉朝下趴在舞臺(tái)上。杰德胳膊的位置怪異。煙從他們的尸體上升起。克里夫站在舞臺(tái)下一邊的角落里。他在一邊說道：]

克里夫：杰德。白費(fèi)。我不能原諒你的是那個(gè)。

[停頓]

你所有的憤怒都是白費(fèi)。我不能原諒的不是謀殺，謀殺太平常了。也不是暴力，暴力每天都在上演。我所不能原諒你的，杰德，我親愛的，死去的朋友，是一切都是白費(fèi)的。

正如劇中維羅妮卡說的那樣，“自由城？我討厭我們說過的話。說我們一定要真的做下去。走到真正關(guān)心自由城的人們中去，為他們做事。我討厭我們，討厭做的這所有一切。十多天和跳蚤、罐頭瓶為伍卻從不懷疑我們?cè)谝阅撤N方式改變這流血和丑陋的世界?！鼻嗄昀硐胫髁x者們?cè)谟猛絼诘姆绞綄?duì)抗著并不完美的世界，一切都是幻想，是所有階級(jí)都可以遙望但永遠(yuǎn)無法企及的夢(mèng)。正如劇中維羅妮卡所說的那樣，“在一個(gè)殘酷的世界里，沒有什么是單純的，只有想法太單純的人而已?！?/p>

三、結(jié)語

作為從邊緣劇場(chǎng)向主流劇院過渡的劇作，《高尚》標(biāo)志著霍華德·布倫頓在戲劇主題和戲劇技巧創(chuàng)作方面的進(jìn)一步完善。從戲劇主題上看，布倫頓戲劇對(duì)社會(huì)的關(guān)切從最初的揭露社會(huì)個(gè)別的不公平事件發(fā)展到對(duì)整個(gè)二十世紀(jì)六十年代社會(huì)主義理想信仰的深刻反思，從而在戲劇主題上傳遞了更普遍復(fù)雜的人文關(guān)懷。劇中“偏執(zhí)的圣人”這一布倫頓式人物原型被賦予了公眾意義，即執(zhí)著于理想主義信仰，在情境主義國(guó)際理論影響下以一種所謂的“偉大的姿態(tài)”去向資本主義體系符號(hào)挑戰(zhàn)的無政府主義者，這一人物形象更容易喚起從六十年代紅色浪潮中走出，身處于70 年代初保守黨統(tǒng)治下的民眾的精神共鳴，也因此觸及了更廣泛的社會(huì)情緒。在戲劇技巧方面，《高尚》充分調(diào)動(dòng)了拼貼斷裂式的戲劇結(jié)構(gòu)、唱和式對(duì)白與評(píng)論式對(duì)白等間離化手段使得英國(guó)六十年代邊緣另類文化群體的理想主義情結(jié)在戲劇中得以祛魅化。