政治寓言建構：《地下》敘事美學探析

范博文

(北京電影學院，北京 100088)

電影《地下》是前南斯拉夫導演庫斯圖里卡的代表作品之一，也是迄今為止其創(chuàng)作生涯中影響最廣、爭議最大的一部巔峰之作。影片講述了主人公黑仔、馬爾科和娜塔莉亞這三人從最初的相伴到最終的死亡，跨度幾十年人生歷程的故事。同時影片伴隨著前南斯拉夫從二戰(zhàn)后的重組到20世紀90年代的分崩離析的歷史背景展開。導演通過卓爾不群的創(chuàng)作理念和導演功力，將這部魔幻現(xiàn)實主義史詩巨作推向了電影藝術獎項的最高殿堂——此片榮獲1995年法國第48屆戛納電影節(jié)最高獎項金棕櫚獎，同年獲得意大利威尼斯電影節(jié)最佳電影導演獎等國際上大大小小的各種電影獎項?？梢哉f這部電影的最終成功離不開導演庫斯圖里卡對自己曾經的祖國前南斯拉夫所經歷的巨大民族苦難的個人觀照，在國家經歷了二戰(zhàn)后的重建、鐵托的獨裁統(tǒng)治、波黑戰(zhàn)爭，直至國家解體的各個時期，在這塊土地上，國家、民族不間斷的戰(zhàn)爭給導演帶來的傷痕和民族烙印都深深地融入了這部影片之中。

一、地上與地下——人性的瘋狂與欺騙

電影的故事開始于二戰(zhàn)前的前南斯拉夫，圍繞著前南斯拉夫50余年的近代歷史展開。在地處南歐的巴爾干半島上，自20世紀初就戰(zhàn)火不斷，前南斯拉夫更是處在戰(zhàn)火的中心，參與了兩次世界大戰(zhàn)。第一幕從1941年起，由馬爾科介紹黑仔加入前南斯拉夫共產黨開始，本應嚴肅、具有儀式感的入黨儀式在影片中卻充滿了對歷史的解構與嘲諷——二人喝酒、騎馬、隨意地向天空鳴槍，身后的樂隊緊緊跟隨著二人不間斷地演奏。權力、金錢、酒色、激情與狂歡伴隨著黑仔的整個入黨儀式。之后德軍戰(zhàn)斗機對貝爾格萊德進行了突如其來的入侵轟炸，在整個城市即將毀于一旦，變?yōu)橐蛔鶑U墟的危機時刻，影片展示的卻是馬爾科在妓院中尋歡作樂，同時黑仔丟下自己懷孕的妻子和家庭，去看望自己心儀已久的情人——話劇院女演員娜塔莉亞，但娜塔莉亞此刻卻心系著德國軍官弗朗茨。只有黑仔的弟弟伊萬在此刻作為一個動物園管理員，表現(xiàn)出面臨戰(zhàn)爭時普通人的正常反應——他恐懼、哭泣、對被德軍毀掉的家園無能為力又無所適從。家中、廢墟、動物園，每個場景里出現(xiàn)的主要人物都極具典型性和象征意味。反觀馬爾科在妓院里與妓女相處的過程中已經麻木無感，當妓女發(fā)現(xiàn)屋子被德軍轟炸變得搖搖欲墜時便奪門而逃，馬爾科此刻卻在敵機轟炸帶來的巨大炮火聲中通過自慰達到了生理上的高潮。這荒誕的一幕，讓劇中人物陷入近乎是一種非常態(tài)的放縱之中，炮火轟鳴的環(huán)境徹底釋放了馬爾科人性中被壓抑、黑暗的一面。人物的典型性在這個段落里被演員夸張的表演展現(xiàn)得淋漓盡致，戰(zhàn)爭的開始也從此釋放了馬爾科的狂人本性，自此他生活的常態(tài)被打破。正常世界的失序與混亂也從此貫穿整個故事。

逆向去描寫戰(zhàn)爭給人們帶來沉重的苦難是影片展現(xiàn)荒誕性的藝術表現(xiàn)手法之一，我們可以看出或許黑仔拿槍奔赴戰(zhàn)場的原因并不是他嘴里高尚的愛國情懷——面對家中妻子的斥責他出軌而無法隱瞞，不能在安靜的家庭環(huán)境中享用早餐、生活被德軍炮火的轟鳴不斷干擾，更刺激他的是高大英俊的德國軍官搶走了自己心愛的情人，這些對于戰(zhàn)爭帶給普通百姓生活狀態(tài)的巨大破壞，使其產生的憤怒才是黑仔加入革命的重要原因。

伊萬的性格和哥哥馬爾科截然相反，面對戰(zhàn)爭他膽小如鼠，怯懦無助，只能把所有希望寄托在哥哥馬爾科和黑仔這樣的戰(zhàn)爭狂人身上。他聽從哥哥和黑仔的指揮與安排，并對哥哥和黑仔講的話、做的事深信不疑，這樣他才能找到自己對生活的希望與意義。全片始終伴隨他形影不離的猩猩索妮，則成了片中一個被神話的角色。它不但成了最終破解地下謊言的重要因素，也成了地下人群的救世主，它駕駛坦克打破了地上與地下的空間時間隔閡，索妮的行為恰恰與在地下謊言中生產了一輩子武器卻從沒使用過武器的人們形成了鮮明對比，更表達出導演對地下被統(tǒng)治人群的嘲諷與對馬爾科這個騙子統(tǒng)治者的控訴。

《地下》用其獨特的藝術表達方式去闡述構建著影片中的歷史脈絡，導演庫斯圖里卡曾說：“幽默，是一種武器，是一種重要的武器?！瘪R爾科用盡所有心思去讓地下的人們去相信地上的戰(zhàn)爭始終在進行，他不斷地讓爺爺把地下的時鐘調慢，在黑仔想要回到地上投入革命斗爭時，他卻告訴黑仔最高領袖鐵托給他帶來命令和禮物，鐵托要求黑仔暫時不要回到地上，因為鐵托同志不想讓黑仔在最后的戰(zhàn)爭中受到傷害，并送了一塊懷表作為對黑仔為革命付出的感謝。黑仔在接到手表后感動得快要流淚，他打開手表，表盤上竟然漸漸浮現(xiàn)鐵托身穿軍裝的畫面，黑仔深情地看著手表，仿佛看到了鐵托本人，好像感受到了領袖的關心與愛，開始唱對鐵托的贊歌，地下的人們也都逐漸加入合唱，而此時地下唯一顯示時間的大鐘表的表針卻在爺爺的操控下不斷往后倒轉。這個段落表面上展示人們對于政治領袖鐵托的精神崇拜，實則隱喻了地下所有人的精神狀態(tài)都處于被馬爾科驅使并控制之中，他羅織了巨大的謊言來操縱地下的人們?yōu)樗怖?，幫他發(fā)戰(zhàn)爭財，甚至為他犧牲。他用攝像頭在地上隨時監(jiān)控著地下人群的一舉一動，用調慢的鐘表去控制他們的時間，用鐵托與革命的故事去牢牢把控著他們的精神，導演用這種政治上的反諷批判了獨裁領導者，他們利用戰(zhàn)爭的環(huán)境大背景，在地上和地下用一個近乎相同的社會統(tǒng)治法則去維持戰(zhàn)時社會的運轉。

二、歷史的拼貼——時空交錯與重構

馬爾科用政治謊言把地下社會維持運行得井井有條，同時在地上空間，隨著四年抗戰(zhàn)結束，德國侵略者已經被驅逐出家園，前南斯拉夫迎來了鐵托領導建立的前南斯拉夫社會主義共和國，但讓人震驚的是馬爾科卻對黑仔和地下的人們持續(xù)著地上戰(zhàn)爭仍在繼續(xù)的謊言，讓他們繼續(xù)維持生產以便“抗戰(zhàn)”。利用戰(zhàn)爭去調動地下群眾的情緒積極性，這一行為完全是對家人與戰(zhàn)友赤裸裸、血淋淋的欺騙，假借戰(zhàn)爭之名去滿足自己無窮無盡的私欲，利用底層民眾所深信不疑的信仰與精神圖騰，反向去操縱他們，在表層上影片展現(xiàn)了荒誕與諷刺，背后則是創(chuàng)作者對前南斯拉夫這段歷史深深的反省與深思。在敘事層面上，和平年代依然延續(xù)著的謊言，也帶來了強大的戲劇張力，構筑了十足的戲劇性，讓之后的喧囂最后變得更加沉痛。

販賣地下生產的軍火除了給馬爾科帶來了巨大財富，還讓他在政治上平步青云，不出幾年他已經成為國家著名的革命詩人和鐵托的親密戰(zhàn)友，文化部門甚至專門請導演來以黑仔和馬爾科、娜塔莉亞為原型拍攝了一部名叫《春天騎著白馬來》的電影，用來宣傳他們的故事。在地上馬爾科步入政壇的段落中，導演用各種技術手段把馬爾科與當時真實的紀錄片片段相結合，配合劇情，完成了影片在敘事背景上寓言式的拼貼，重構了那段歷史，片中也出現(xiàn)了在敘事時空上極為重要的兩個戲中戲段落，并引出觀影者對歷史真實性的思考。其中戲中戲段落的第一段是馬爾科和娜塔莉亞去電影拍攝現(xiàn)場探班，面對劇本里描寫的故事現(xiàn)場導演深信不疑，并告訴馬爾科對他當年只手殺了11個德國兵的歷史細節(jié)?？苫恼Q的是當時真正親歷這個歷史事件的只有馬爾科、黑仔和娜塔莉亞，黑仔當年勇敢的抗爭卻被后人放在了馬爾科身上。在此歷史本身的真實性已經不再重要，大眾對于自己所相信的、不可改變的，對領袖的臆想和崇拜才是重要的，所以才會出現(xiàn)這荒誕的一幕。第二幕戲中戲段落則是在影片后半段，猩猩索妮駕駛坦克打破地下通往地上的墻壁，黑仔帶著兒子尤拉趁機逃了出去，并誤入了《春天騎著白馬來》的拍攝現(xiàn)場，這一次在黑仔的認知中，眼前出現(xiàn)的德軍部隊，在時間和空間上完全銜接了馬爾科給地下人群設置的時間線——衛(wèi)國戰(zhàn)爭依然在繼續(xù)。于是黑仔和尤拉駕車勇闖拍攝現(xiàn)場，展開了一場“消滅法西斯豬”的行動，擊斃了自己當年的“情敵”德國軍官“弗朗茨”。此刻時空和歷史對于剛從地下出來的黑仔來說是如此得完美統(tǒng)一，多年后他終于親手除掉了“弗朗茨”，但真相卻是這一切都是籠罩在馬爾科精心編織的謊言下。黑仔帶著強烈的復仇之心，屠殺的都是無辜的前南斯拉夫普通電影工作人員，而他們恰恰正在拍攝以黑仔為原型的故事片，最后卻在片場被拍攝原型親手屠殺。這種顛倒因果的荒誕，正是所謂的官方“歷史”帶來的悲劇，也是地上世界對地下世界操控的結果。同時庫斯圖里卡也用電影這種藝術表達方式，揮灑了自己對歷史的重新書寫與建構，完成了他對那段歷史的審視與批評。

《地下》對歷史的建構與時空的運用是成功的，地上地下，兩個空間和時間的關系既對立又統(tǒng)一，二者在影片中形成了一種強烈對比，而謊言正是把這兩個時空連接到一起的紐帶，這種連接帶來了全片巨大的荒誕。直至影片結尾，兩個時空再次重新交會，照應著歷史現(xiàn)實上的前南斯拉夫徹底解體分裂，從此前南斯拉夫這個國家不復存在，走入歷史。也最終貼合了影片的結尾字幕：這個故事沒有結尾——時空永不完結。這樣的段落構思也使影片最終充滿了濃烈的悲劇色彩，釋放了導演作為一名前南斯拉夫人對曾經的國家深深的懷念與濃濃的鄉(xiāng)愁。

三、魔幻現(xiàn)實主義的烏托邦想象

魔幻現(xiàn)實主義風格的運用最早源于繪畫，后來在文學體裁上的使用則以小說為主。庫斯圖里卡的一系列作品如《地下》《黑貓白貓》《流浪者之歌》等都毫無疑問繼承了這種源于拉美的美學風格，雖然影片整體是寫實，可每個段落中都充滿了魔幻現(xiàn)實主義帶來的影響。

《地下》在影片的主體敘事上，講述了馬爾科利用謊言將一群人關入了地下空間，然后這個謊言維持了數十年，這已是非常規(guī)、具有童話寓言式的故事設計。在角色構思上，黑仔的職業(yè)是一名電工，他卻具有非常人的能力，他不但可以多次承受敵人對他的高壓電刑，面對掉在身邊的手榴彈爆炸也可以存活下來。敘事場景上，當索妮駕駛坦克打破地下世界的墻壁后，幾十年過去了，老年的伊萬從德國精神病院逃了出來，在德國街邊，通過鉆進地下管道，他看到了龐大的地下的交通網絡——這些地下道路通向歐洲的四面八方，逃難的人們與汽車來來往往，四周彌漫了煙霧，猶如夢境一般。他通過一路找尋，竟然遇到了幾十年未見的猩猩索妮，在索妮的引領下，回到了當年的地下駐地，一步步發(fā)現(xiàn)了親哥哥幾十年來編織的騙局。當伊萬回到了地下工廠，我們感受到影片里有如夢幻一樣的意境設計，夾雜對照著工廠墻壁上那血淋淋的歷史現(xiàn)實，這種對照可以說明魔幻現(xiàn)實主義所要表現(xiàn)的本質并不是魔幻，而是現(xiàn)實。

在影片結尾，真實世界的所有主要人物都已經死亡，人物悲劇性的結局已經注定，但導演再次用超現(xiàn)實的敘事手法，讓他們在另一個世界，通過地下的那口井在水底再次會合相遇，整個相遇段落沒有任何背景音樂，但樂隊在水中依然認真地演奏，主角們在水下都回到了曾經的理想狀態(tài)，尤拉也找到了他的新娘。當畫面再次切回到地上，場景變成了在湖邊的一塊土地，影片開場時的音樂再次響起，黑仔和馬爾科不計前嫌，妻子也原諒了黑仔，人們開始載歌載舞地在這塊土地上聚會，曾經口吃的伊萬也不再結巴，面對鏡頭說了最后的獨白。這時人群所在的土地逐漸分離，形成了一個小島，越漂越遠?？梢哉f小島的設計把影片的主題寓意明確表達了出來——這塊小島承載了太多前南斯拉夫的歷史和國民的悲鳴，也是導演庫斯圖里卡眼中理想政治的化身，一個理想化的烏托邦世界。

正如導演曾經所說：“每一次開始我都想拍成喜劇，但最后總是不如我所愿，拍成了悲劇?！庇捌兜叵隆芬嗳绱?。