地方感探微：全球化視野下新世紀(jì)內(nèi)蒙古電影中方言與母語(yǔ)的銀幕表達(dá)

□張帆

在中國(guó)區(qū)域電影的地理版圖上，內(nèi)蒙古電影總是以蒙古族題材為創(chuàng)作對(duì)象走入觀(guān)眾視野。新世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)了大批明顯區(qū)別于之前銀幕中所展現(xiàn)民族歷史寓言、歌頌草原英雄、馬背史詩(shī)的電影，其著重表現(xiàn)內(nèi)蒙古新草原、城鎮(zhèn)小人物生活與蒙古族及其他少數(shù)民族的生存等多元化題材電影，特別是由眾多新銳導(dǎo)演組成的“內(nèi)蒙古電影新力量”創(chuàng)造出一道獨(dú)特的“內(nèi)蒙古電影現(xiàn)象”的風(fēng)景線(xiàn)。本文借鑒當(dāng)前學(xué)界關(guān)于區(qū)域電影研究中劃分“貴州電影”“西藏電影”“新疆電影”等概念，對(duì)“內(nèi)蒙古電影”作出如下詮釋?zhuān)弘娪耙詢(xún)?nèi)蒙古的歷史傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)生活等為題材，反映內(nèi)蒙古當(dāng)?shù)厝嗣竦纳蠲婷病L(fēng)土人情與地域空間，表現(xiàn)內(nèi)蒙古的物質(zhì)文化、行為文化、精神文化及其文化自身的傳承與變遷的電影。同時(shí)也意味著，“內(nèi)蒙古電影”已無(wú)關(guān)乎創(chuàng)作者是否為內(nèi)蒙古籍的身份，而關(guān)乎創(chuàng)作的電影是否關(guān)乎內(nèi)蒙古題材，是否反映內(nèi)蒙古文化。

人地關(guān)系始終是電影創(chuàng)作的核心主題之一?！暗胤礁小弊鳛槲幕乩韺W(xué)中的一項(xiàng)重要概念，經(jīng)過(guò)眾多學(xué)者不斷闡釋?zhuān)饕傅胤降莫?dú)特性帶來(lái)的人對(duì)地方的情感認(rèn)同，并且混合著人的記憶與想象、依戀與感受、欲望與反思。電影通過(guò)塑造視覺(jué)圖像將地方感可視化，同時(shí)也營(yíng)造聽(tīng)覺(jué)聲音將地方感縈繞耳際。內(nèi)蒙古電影中的語(yǔ)言表達(dá)借由方言與母語(yǔ)，高度還原了內(nèi)蒙古的地域文化與民族風(fēng)情，勾勒出觀(guān)眾對(duì)內(nèi)蒙古的想象與感受。

置身于流動(dòng)的全球化浪潮中，“地方”成為動(dòng)態(tài)的、開(kāi)放的空間，已然超越傳統(tǒng)意義上象征固定與靜止的“地方”特征。全球化的互動(dòng)與交流打破了原有“地方”的邊界感、差異性與封閉性，地方間的聯(lián)系得到加強(qiáng)，全球化進(jìn)程加快給各地帶來(lái)深遠(yuǎn)持久的現(xiàn)實(shí)影響。同時(shí)，全球化這柄雙刃劍給地方帶來(lái)了趨同與逐異的新挑戰(zhàn)。全球化與地方感這對(duì)看似矛盾的兩極現(xiàn)象卻共同兼容于“地方”這一社會(huì)空間中，如何在全球化的互動(dòng)中使地方保持自身的獨(dú)特性與開(kāi)放性刻不容緩。面對(duì)全球化與消費(fèi)化的復(fù)雜語(yǔ)境，內(nèi)蒙古電影利用自身的地方特色與文化內(nèi)涵保持長(zhǎng)足的吸引力，在眾多區(qū)域電影中脫穎而出，成為當(dāng)下電影創(chuàng)作者提供了示范。

方言與母語(yǔ)搭建地方感的電影空間

新世紀(jì)以來(lái)，面對(duì)全球化與消費(fèi)化的復(fù)雜背景，為提供多元開(kāi)放的文化環(huán)境與保護(hù)本土文化的獨(dú)特性，我國(guó)2000年頒布的《中華人民共和國(guó)國(guó)家通用語(yǔ)言文字法》中規(guī)定：“戲曲、影視等藝術(shù)形式中需要使用的可以使用方言?！庇纱耍窖缘靡猿霈F(xiàn)在電影中。為促進(jìn)語(yǔ)言與文化的多樣性，聯(lián)合國(guó)教科文組織(UNESCO)在第30屆大會(huì)上提出：自2000年起，每年2月21日為國(guó)際母語(yǔ)日。我國(guó)電影中母語(yǔ)的出現(xiàn)伴隨著少數(shù)民族題材電影的發(fā)展，20世紀(jì)80年代拍攝的《獵場(chǎng)扎撒》《盜馬賊》《青春祭》等少數(shù)民族題材電影中就曾使用少量方言作為影片人物對(duì)白出現(xiàn)，為使觀(guān)眾便于理解，多以普通話(huà)版進(jìn)行公映，部分影片甚至采用方言與普通話(huà)并用的語(yǔ)言表達(dá)方式。2004年國(guó)家廣電總局出臺(tái)了《關(guān)于加快電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見(jiàn)》等一系列文件后，民營(yíng)資本得以進(jìn)入我國(guó)電影制作業(yè)中，少數(shù)民族題材電影再次迎來(lái)創(chuàng)作的春天，由此誕生了學(xué)界所公認(rèn)的最早的“母語(yǔ)電影”——《季風(fēng)中的馬》（蒙古語(yǔ)）。自此，方言與母語(yǔ)在我國(guó)電影中取得了合法身份并且受到觀(guān)眾青睞。

人以語(yǔ)言的方式擁有世界。方言與母語(yǔ)作為地方文化的活化石，植根于深厚肥沃的民間土壤，是民族文化的有機(jī)組成部分，生動(dòng)反映出當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)民俗、地域文化、精神樣態(tài)等地方特征。馬丁·海德格爾曾寫(xiě)下“人活在自己的語(yǔ)言中，語(yǔ)言是人‘存在的家’；人在說(shuō)話(huà)，話(huà)在說(shuō)人”。在新世紀(jì)以來(lái)的內(nèi)蒙古電影中，以最為生活化、日?；?、靈活化的方言與母語(yǔ)搭建起了充滿(mǎn)濃郁的原生態(tài)味道與強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)性地方感特色的電影空間。同時(shí)，在人聲中使用方言與母語(yǔ)，能夠營(yíng)造出來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)自然充滿(mǎn)原生態(tài)氣息的語(yǔ)音狀態(tài)。在電影《白云之下》中，影片大部分對(duì)白采用蒙古語(yǔ)，并配以生活化的漢語(yǔ)翻譯為字幕，草原上的愜意隨性撲面而來(lái)，影片將草原四時(shí)之景采擷其中，宛如一幅壯美的畫(huà)卷。男主人公朝克圖和他的妻子薩茹拉展開(kāi)了一場(chǎng)關(guān)于繼續(xù)堅(jiān)守草原還是離開(kāi)草原的深度較量。影片獲得2019年第32屆東京國(guó)際電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)。在面對(duì)全球化與消費(fèi)主義的國(guó)際環(huán)境中，影片以其獨(dú)具地域特色的藝術(shù)風(fēng)格與民族語(yǔ)言吸引了海內(nèi)外觀(guān)眾，帶給觀(guān)眾視聽(tīng)的雙重享受與獨(dú)特的民族想象。電影《圖雅的婚事》中，在內(nèi)蒙古西部貧瘠的戈壁灘上演著“伙婚制”的故事，妻子圖雅為了照顧雙腿殘廢的丈夫巴特爾決定離婚，并且將撫養(yǎng)巴特爾作為她再婚的條件。電影中，淳樸的鄉(xiāng)音對(duì)白體現(xiàn)出導(dǎo)演捕捉原生語(yǔ)音狀態(tài)的的美學(xué)追求，營(yíng)造出真實(shí)的內(nèi)蒙古地方特色，將草原女性的堅(jiān)韌勤勞還原得淋漓盡致。在電影《圣地額濟(jì)納》中，使用大量蒙古語(yǔ)與帶有鄉(xiāng)音的普通話(huà)對(duì)白將祖國(guó)的航天事業(yè)與個(gè)人情感緊密結(jié)合，影片中透過(guò)蒙古語(yǔ)交談，表現(xiàn)出牧人淳樸的民風(fēng)。影片再現(xiàn)出內(nèi)蒙古額濟(jì)納地區(qū)的民俗風(fēng)情，以及老一輩航天工作者的甘于奉獻(xiàn)的革命樂(lè)觀(guān)精神。方言與母語(yǔ)作為現(xiàn)實(shí)生活的一面鏡子，在反映現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)也使原生態(tài)的地域面貌更加明晰，并且方言與母語(yǔ)中所獨(dú)有的語(yǔ)言魅力使得影片的戲劇效果更為強(qiáng)烈。盡管原生態(tài)的語(yǔ)音狀態(tài)在美感上略顯粗糲，但其內(nèi)藏的紀(jì)實(shí)感能夠使觀(guān)眾身臨其境，對(duì)地方感的體驗(yàn)更加強(qiáng)烈。

方言與母語(yǔ)滿(mǎn)足地方感的情感需求

馬丁·海德格爾曾在《在通向語(yǔ)言的途中》中講到“語(yǔ)言乃存在之家園”，方言與母語(yǔ)凝結(jié)著濃濃鄉(xiāng)情，內(nèi)蒙古電影中方言與母語(yǔ)的運(yùn)用更是將鄉(xiāng)愁情緒抒發(fā)得淋漓盡致，鮮明的地域特色與民族風(fēng)情為觀(guān)眾提供了情感的安放之地。新世紀(jì)以來(lái)內(nèi)蒙古電影越來(lái)越傾向母語(yǔ)的表達(dá)方式，母語(yǔ)作為一種集體記憶與情感記憶的重要表達(dá)符號(hào)，在影像書(shū)寫(xiě)中尤為突出。在內(nèi)蒙古電影中母語(yǔ)的運(yùn)用，最能凸顯地方感的情感認(rèn)同，母語(yǔ)喚起了觀(guān)眾極為強(qiáng)烈的心理認(rèn)同與情感想象。

我國(guó)第一部數(shù)字電影《天上草原》以精美清晰的畫(huà)面配合大量母語(yǔ)對(duì)白，最大程度再現(xiàn)了草原語(yǔ)境的原貌，紀(jì)實(shí)性的電影風(fēng)格給觀(guān)眾帶來(lái)原生態(tài)的視聽(tīng)享受，滿(mǎn)足觀(guān)眾對(duì)地方感的情感需求與民族想象。這部影片成功在加拿大等國(guó)際電影市場(chǎng)中取得佳績(jī)，這對(duì)內(nèi)蒙古電影打開(kāi)海外市場(chǎng)有著重要意義，在全球化的浪潮中國(guó)際觀(guān)眾打破了語(yǔ)言的壁壘選擇觀(guān)看這部充溢著大量蒙古語(yǔ)對(duì)白的電影，表明內(nèi)蒙古電影有著能夠面向全球的獨(dú)特魅力。影片開(kāi)場(chǎng)響起已經(jīng)成年的主人公虎子徐徐吐露的漢語(yǔ)旁白，緩慢的語(yǔ)氣里伴有對(duì)往事的追挽與憂(yōu)傷，隨著虎子的記憶使觀(guān)眾跟著這名漢族少年的腳步，一步一步走進(jìn)蒙古人金子般的心靈世界。雪日干將八歲的漢族男孩虎子帶回騰格里草原養(yǎng)育，而小虎子因父母的遺棄加之不適應(yīng)草原的環(huán)境而拒絕說(shuō)話(huà)，便從此成了小啞巴。小虎子的叔叔騰格里教他騎馬、打狼，教他適應(yīng)草原成為一個(gè)男子漢。騰格里叔叔參加了解放軍，在油庫(kù)著火時(shí)因?yàn)榫热藢?dǎo)致面容被燒傷，因此不敢面對(duì)親人。小虎子對(duì)騰格里叔叔的思念與崇拜激勵(lì)他成長(zhǎng)為一個(gè)真正的草原男子漢。經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次的錘煉，在賽馬比賽中小虎子贏(yíng)得了第一名，小虎子在沖向終點(diǎn)的那一刻終于喊出了積壓在他心中已久的思念，“騰格里”三個(gè)字回蕩在賽馬場(chǎng)上空久久不絕。影片采用蒙古語(yǔ)對(duì)白將蒙古族的精神氣質(zhì)發(fā)揮到極致，無(wú)數(shù)次想逃脫草原的小虎子終被蒙古人的溫情與善良?xì)q感化。當(dāng)剽悍暴戾的雪日干給他系上蒙古結(jié)時(shí)，也將他的生命套在了這片草原上；當(dāng)小虎子終于用蒙古語(yǔ)喊出“騰格里”時(shí)，他已與這片草原已經(jīng)息息相通，草原的一切已深深烙印在他的骨血里。蒙古語(yǔ)對(duì)白成為電影里蒙古族族群向內(nèi)凝聚的絕佳粘質(zhì)，影片中將騰格里草原上真、善、美的品格詮釋得恰到好處，使海內(nèi)外觀(guān)眾在人類(lèi)共通的情感中得到浸潤(rùn)與凈化。

方言對(duì)人有深遠(yuǎn)持久的影響，縱使“少小離家老大回”，仍然“鄉(xiāng)音無(wú)改鬢毛衰”。方言最具辨識(shí)之處在于獨(dú)特的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)，雖只在特定地區(qū)通行，卻有其完整的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)結(jié)構(gòu)體系，并且長(zhǎng)期維持原貌，鮮少改動(dòng)，因此代代相傳，能夠生動(dòng)反映出當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗民情。內(nèi)蒙古方言多為北方方言與晉方言，保留大量古漢語(yǔ)入聲，語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)及其富有變化。在電影《八月》的對(duì)白中時(shí)常有方言出現(xiàn)，影片中展示的迷茫是專(zhuān)屬于父輩們的集體情感，影片采用黑白色調(diào)來(lái)追挽逝去的歲月，以少年小雷的視角靜觀(guān)且審視父輩們所經(jīng)歷的重大轉(zhuǎn)折，勾勒出20世紀(jì)90年代獨(dú)有的懷舊記憶。在影片中，小雷的父親在面對(duì)國(guó)企裁員與兒子升學(xué)困境的雙重壓力下仍恥于向上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)“走后門(mén)”保住工作，而用內(nèi)蒙西部方言憤憤地喊出“人，不能低下高貴的頭顱！”這一聲倔強(qiáng)的叫喊是整部電影中地方感最為濃郁的段落，也是內(nèi)蒙古西部人最生動(dòng)的精神寫(xiě)照，更是影片的鄉(xiāng)愁所在。當(dāng)影片中小雷的父親與國(guó)企的“鐵飯碗”工作告別，去遙遠(yuǎn)寒冷的草原靠自身本領(lǐng)拍電影時(shí)，淡淡憂(yōu)傷彌合了那句方言中所傳達(dá)的無(wú)奈與骨氣。影片雖然帶著導(dǎo)演個(gè)人的印記與回憶，卻生動(dòng)反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)面貌與市民的生存境遇。影片落幕時(shí)導(dǎo)演向內(nèi)蒙古老一輩電影藝術(shù)家致敬，同時(shí)也向那段彷徨的歲月致敬。

內(nèi)蒙古電影中方言與母語(yǔ)的運(yùn)用對(duì)地方文化的視覺(jué)意象進(jìn)行了補(bǔ)充，用人聲營(yíng)造出細(xì)膩生動(dòng)的地方感體驗(yàn)，不僅使其他地區(qū)的觀(guān)眾能夠感受到原生態(tài)的地方風(fēng)貌，本地觀(guān)眾也能在視聽(tīng)語(yǔ)言中找到地方感所帶來(lái)心理共鳴，滿(mǎn)足鄉(xiāng)愁的情感抒懷。“地方”作為人文主義地理學(xué)領(lǐng)域中的重要概念之一。當(dāng)代華裔地理學(xué)家段義孚在其著作《戀地情結(jié)》中將符號(hào)學(xué)、生理學(xué)、地理學(xué)與歷史學(xué)等多門(mén)學(xué)科加以貫通，研究情感對(duì)“地方”的影響，其認(rèn)為“戀地情結(jié)是人與地之間的情感紐帶”。地方感混合著人的記憶、想象、依戀、感受等多種因素，人地交感催生出“懷著鄉(xiāng)愁的沖動(dòng)到處尋找家園”的終極之思，是人不斷追尋自我、不斷感悟生命體驗(yàn)的意義所在。

方言與母語(yǔ)結(jié)合普通話(huà)更新地方感

在方言與母語(yǔ)結(jié)合普通話(huà)的互動(dòng)中，觀(guān)眾達(dá)了對(duì)地方“陌生化”的體驗(yàn)，并對(duì)地方感的向往愈加強(qiáng)烈，由此展開(kāi)了全新的地理想象。在電影制作中由于受到多種因素的限制，影片往往未能完全呈現(xiàn)地方固有特色與原貌，這會(huì)對(duì)觀(guān)眾在構(gòu)建地方想象時(shí)產(chǎn)生一定偏差。電影借助方言與母語(yǔ)的表達(dá)使得地方間產(chǎn)生差異的并非只有自然風(fēng)貌等物質(zhì)世界，更有言語(yǔ)間交流碰撞所產(chǎn)生出差異化的地方文化與群體心理。當(dāng)影片中出現(xiàn)方言與母語(yǔ)的對(duì)白，會(huì)使觀(guān)眾沖破對(duì)方言與母語(yǔ)本身的所屬地區(qū)的想象；而當(dāng)影片同時(shí)出現(xiàn)方言、母語(yǔ)、普通話(huà)時(shí)，觀(guān)眾對(duì)地方感的體驗(yàn)則會(huì)受到大大沖擊，會(huì)對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的地方空間進(jìn)行延伸、重建，進(jìn)而形成全新的地方感體驗(yàn)。如電影《錫林郭勒·汶川》中展現(xiàn)了錫林郭勒與汶川兩地風(fēng)貌，影片交替使用蒙古語(yǔ)、四川方言、普通話(huà)作為影片的人聲對(duì)白，將錫林郭勒與汶川兩地的風(fēng)土人情與地域文化生動(dòng)感人地展現(xiàn)在銀幕中，使觀(guān)眾在電影中完成了跨地交流與想象，并將“5·12”地震的歷史創(chuàng)傷與個(gè)人生命體驗(yàn)相結(jié)合，展現(xiàn)了錫盟草原牧民熱情好客的豪爽性格與懷著額吉般廣博溫暖的民族大愛(ài)。

新的地方想象凸顯電影中“無(wú)地域空間”感，這在德格娜導(dǎo)演的電影《告別》中尤為明顯。影片開(kāi)場(chǎng)是塞夫的妻子麥麗斯講著濃重鄉(xiāng)音的呼普（呼和浩特普通話(huà)）與女兒德格娜從首都出發(fā)，前往呼和浩特看望身患癌癥的塞夫。此時(shí)影片中所展示的呼和浩特，從畫(huà)面來(lái)看地域性被抽取得極弱，僅能從家具擺設(shè)的蒙古馬壁畫(huà)、老舊的內(nèi)蒙古電影制片廠(chǎng)中隱隱辨認(rèn)出來(lái)，而在醫(yī)院與燈紅酒綠的現(xiàn)代建筑中，地方特色已然藏匿得無(wú)影無(wú)蹤。然而當(dāng)麥麗斯所講的呼普與塞夫所講的蒙古語(yǔ)傳入觀(guān)眾耳中時(shí)，熟悉的地方感又親切地回響在耳畔，與德格娜所講的普通話(huà)形成鮮明對(duì)比，使觀(guān)眾體會(huì)到兩代人的思想差異及社會(huì)變遷，并催生出全新的地方感體驗(yàn)。電影完成了由濃郁的地方感向“無(wú)地域空間”感的文化轉(zhuǎn)型，方言與母語(yǔ)打破了地方邊界的桎梏，使內(nèi)蒙古電影得以成為具有全球性的文化產(chǎn)品，將地方感與全球化濃縮兼容，建立新的地方想象。

結(jié)語(yǔ)

福樓拜曾說(shuō)“語(yǔ)言就是一架展延機(jī)，永遠(yuǎn)拉長(zhǎng)感情”。電影將語(yǔ)言、地域融入故事情節(jié)中，使電影極具日常生活的現(xiàn)實(shí)感。電影中的方言與母語(yǔ)是地域感得以流淌的腺體，它促進(jìn)地域文化與民族性格在文化血液中吸收、再生，使內(nèi)蒙古電影的生命得以傳承與演化。內(nèi)蒙古電影如何在全球化中正確且正宗地傳播方言與母語(yǔ)，正不斷考驗(yàn)著內(nèi)蒙古電影創(chuàng)作者。若在人聲中使用不規(guī)范、不地道、不準(zhǔn)確的方言或母語(yǔ)會(huì)造成語(yǔ)言文化的濫用。因此，電影創(chuàng)作者在借助方言與母語(yǔ)搭建電影紀(jì)實(shí)空間與滿(mǎn)足心理歸屬時(shí)，更應(yīng)當(dāng)注意語(yǔ)言背后的傳播效應(yīng)，在全球化的沖擊中葆有一份地方感的溫暖之鄉(xiāng)。