新世紀(jì)中國黑色電影編劇經(jīng)典范式探究

(廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院，廣西 南寧 530000)

21世紀(jì)初期，以《可可西里》《尋槍》為代表的犯罪懸疑片包蘊(yùn)著新世紀(jì)中國黑色電影本土化萌芽。此后，以《白日焰火》《風(fēng)中有朵雨做的云》《南方車站的聚會(huì)》等為代表的經(jīng)典派黑色電影和以《心迷宮》《解救吾先生》《暴雪將至》等為代表的現(xiàn)實(shí)主義黑色電影，形成了新世紀(jì)中國黑色電影本土化兩大陣營。前者以刁亦男等人為代表，強(qiáng)調(diào)將黑色電影這一西方經(jīng)典電影類型與中國本土社會(huì)問題和價(jià)值表達(dá)融合在一起。后者則參照西方偵探片類型，以緊湊的現(xiàn)實(shí)主義敘事邏輯，試圖反映中國社會(huì)變革歷史中諸多真實(shí)。

以《白日焰火》為代表的經(jīng)典派黑色電影，是新世紀(jì)中國內(nèi)地本土化、工業(yè)化、相當(dāng)成熟的黑色電影類型。它們汲取西方黑色電影養(yǎng)分，將關(guān)注點(diǎn)更多地放在編劇經(jīng)典范式呈現(xiàn)、視聽語言創(chuàng)新和社會(huì)價(jià)值表達(dá)上。2014年，刁亦男的《白日焰火》斬獲柏林電影節(jié)雙熊獎(jiǎng)(最佳影片金熊獎(jiǎng)和最佳男演員銀熊獎(jiǎng))，正式拉開了中國黑色電影本土化實(shí)踐的序幕，其后創(chuàng)作的《南方車站的聚會(huì)》使其成為中國經(jīng)典派黑色電影的領(lǐng)軍人物。作為導(dǎo)演和編劇，刁亦男在劇本編寫上形成了獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，其對(duì)黑色電影經(jīng)典編劇范式的本土化實(shí)踐，其工業(yè)化、商業(yè)化與藝術(shù)化有效融合的路徑，成為新世紀(jì)中國黑色電影編劇研究的重要課題。

一、刁亦男黑色電影編劇概況

刁亦男(1969— )畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院文學(xué)系，他生于西安，最初從事先鋒戲劇的創(chuàng)作，曾著有《飛毛腿或無處藏身》《保爾·柯察金》等戲劇作品，1994年參與編劇電影《愛情麻辣燙》正式開啟了他的電影編劇生涯，其后編導(dǎo)的《制服》《夜車》在國際電影節(jié)上聲名鵲起，2014年《白日焰火》獲第64屆柏林國際電影節(jié)最佳影片金熊獎(jiǎng)，使得刁亦男一戰(zhàn)成名，并開始引起各界廣泛關(guān)注，到2018年編導(dǎo)的《南方車站的聚會(huì)》，黑色電影創(chuàng)作的格調(diào)正式定型。

截至目前，刁亦男共創(chuàng)作了十余個(gè)電影劇本，其中編劇的《走到底》被譽(yù)為“中國第一部公路片”，由施潤玖導(dǎo)演。2013年編導(dǎo)的《白日焰火》是刁亦男第一部黑色電影作品，劇本創(chuàng)作靈感來源于國內(nèi)真實(shí)事件“佘祥林案”。劇本開始寫作于2005年，最早的名稱是《搜魂記》，2007年10月刁亦男前往釜山國際電影節(jié)創(chuàng)投會(huì)尋找投資時(shí)改稱為《冰人》，電影節(jié)回來后改為《過磅員之死》，2009年定為《白日焰火》。與之前的《夜車》作為純粹的藝術(shù)電影不同，最終版《白日焰火》在劇本創(chuàng)作上開始做了一些調(diào)整，依據(jù)黑色電影的基本敘事成分進(jìn)行情節(jié)、場(chǎng)景和角色的考量，并且從前幾個(gè)版本的嚴(yán)肅電影中增加了愛情、背叛和救贖等許多商業(yè)元素。

二、刁亦男黑色電影編劇經(jīng)典范式探究

刁亦男作為導(dǎo)演為什么自己寫劇本？他開玩笑地答復(fù)“在創(chuàng)作起步階段自己寫的會(huì)越來越多，因?yàn)闇贤ǔ杀竞芨撸巹〉妙A(yù)付稿費(fèi)，人家也要生活”。作為中戲科班出身的編劇人才，刁亦男本身就具備堅(jiān)實(shí)的劇本創(chuàng)作能力。他在長(zhǎng)期的劇本創(chuàng)作和電影實(shí)踐中，從題材選擇、藝術(shù)表現(xiàn)、思想內(nèi)涵和創(chuàng)作方式等多個(gè)方面，逐步完成了文藝片和類型片的有機(jī)結(jié)合，形成了鮮明的中國黑色電影經(jīng)典編劇風(fēng)格。

(一)城鎮(zhèn)犯罪題材

對(duì)城鎮(zhèn)犯罪題材的鐘愛，取決于刁亦男個(gè)人濃郁的文學(xué)素養(yǎng)和對(duì)犯罪題材的熟知；刁亦男說他最喜歡的是卡夫卡小說，喜歡卡夫卡以冷酷視角對(duì)現(xiàn)實(shí)給予戲謔性呈現(xiàn)，以此實(shí)現(xiàn)悲劇性藝術(shù)表達(dá)。縱觀刁亦男的創(chuàng)作歷程，從學(xué)生時(shí)代的先鋒戲劇創(chuàng)作到畢業(yè)后的影視編劇創(chuàng)作再到如今的編導(dǎo)全能式創(chuàng)作，刁亦男一直堅(jiān)持獨(dú)立的劇本思考和編寫。學(xué)生時(shí)期的刁亦男一直默默地埋頭寫作，與同期的孟京輝等人合作探索先鋒戲劇，《飛毛腿或無處藏身》也被收錄在《先鋒戲劇檔案》中；后來有人問他，你是怎樣一直堅(jiān)持寫作的？用他自己的話說，就是“我那不是堅(jiān)持，就是玩”。對(duì)編劇藝術(shù)深沉而炙熱的愛，才使得刁亦男以興趣愛好的瀟灑態(tài)度，對(duì)現(xiàn)實(shí)給予靈性而入木三分的刻畫，為他之后的影視編劇創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。刁亦男自編自導(dǎo)的《制服》《夜車》《白日焰火》像是三級(jí)跳一樣，把他推向電影編導(dǎo)創(chuàng)作的高峰；《制服》描寫了一個(gè)裁縫利用警服假扮警察從另一身份尋找自我缺失的故事；《夜車》描寫了一個(gè)女法警突破內(nèi)心桎梏的故事；雖然這兩部作品不屬于黑色電影范疇，卻為刁亦男《白日焰火》的黑色電影創(chuàng)作做出了最初的嘗試。

刁亦男對(duì)經(jīng)典黑色電影編劇內(nèi)容借助城鎮(zhèn)犯罪故事進(jìn)行本土化嘗試。黑色電影最早是歸屬于偵探片或犯罪片的一種電影類型，黑色電影源自歐洲的黑色小說，后大量改編為電影，20世紀(jì)四五十年代經(jīng)典黑色電影典型如《馬耳他之鷹》《第三人》《雙重賠償》。20世紀(jì)70年代再次興起，被命名新黑色電影，代表作如《唐人街》等。其藝術(shù)風(fēng)格受美國硬漢派偵探小說、德國表現(xiàn)主義、法國詩意現(xiàn)實(shí)主義和美國戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)主義的影響，黑色電影的崛起甚至拯救了低迷的好萊塢市場(chǎng)。經(jīng)典黑色電影一般以落魄偵探和蛇蝎美人為主人公，他們往往具有雙重人格，對(duì)周圍世界充滿敵意，失望孤獨(dú)，最后只能在死亡中尋找靈魂的歸宿。經(jīng)典黑色電影注重表達(dá)主觀感受，強(qiáng)調(diào)用主觀感受的真實(shí)代替客觀存在的真實(shí)，其在敘事結(jié)構(gòu)上慣常采用倒敘或主觀敘事的方式來突出人物心理，通過懸疑兇殺的故事主線表現(xiàn)人性的幻滅，具有強(qiáng)烈的社會(huì)批判性；在影像上注重象征意味的營造，往往撇棄常規(guī)的影像形態(tài)，采用傾斜、顛倒的不平衡構(gòu)圖，令人暈眩的特殊攝影角度，用象征手法表現(xiàn)抽象的真理，并且黑色電影中黑夜的場(chǎng)面特別多，無論是內(nèi)景還是外景，總給人以陰森恐怖、前途莫測(cè)的危機(jī)感。刁亦男的《南方車站的聚會(huì)》便是一次對(duì)西方黑色電影經(jīng)典編劇進(jìn)行本土化的實(shí)踐。首先，《南方車站的聚會(huì)》的拍攝地在武漢，但是刁亦男在劇本創(chuàng)作中將地理背景放置在了湖邊度假小鎮(zhèn)野鵝塘，構(gòu)建了以野鵝塘為中心的城鎮(zhèn)接合部空間景觀，在這個(gè)魚龍混雜之地為故事情節(jié)的書寫提供了強(qiáng)有力的社會(huì)敘事合理性基礎(chǔ)。不同于西方經(jīng)典黑色電影中法律空間和道德秩序井然的城市空間。其次，《南方車站的聚會(huì)》中更接地氣的偷車頭目周澤農(nóng)和陪泳女劉愛愛，遠(yuǎn)比西方經(jīng)典黑色電影中落魄偵探和蛇蝎美人的人物形象更本真。主人公的社會(huì)身份設(shè)定是更加邊緣化的城鎮(zhèn)底層。再次，《南方車站的聚會(huì)》的創(chuàng)作靈感來源于真實(shí)的“高玉倫案”。在這一故事主線下，刁亦男將時(shí)代背景放在2009年的中國，當(dāng)時(shí)是摩托車、電動(dòng)車剛剛開始盛行而且被大量偷竊的年代，《南方車站的聚會(huì)》便據(jù)此搭建了整體故事框架，講述了偷車頭目周澤農(nóng)誤殺警察走向逃亡之路的懸疑故事。最后，與賈樟柯去戲劇化的城鎮(zhèn)題材電影創(chuàng)作不同，得益于對(duì)黑色電影的敘事把握，刁亦男在《南方車站的聚會(huì)》的劇本創(chuàng)作中采用了插敘式的敘事方法，擴(kuò)張了原有新聞事件中的戲劇張力，增強(qiáng)了故事的矛盾沖突。

(二)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題的隱喻性批判

關(guān)于黑色電影的風(fēng)格呈現(xiàn)，學(xué)界通常會(huì)回溯至保羅·施耐德的“黑色電影本身是一個(gè)視覺和主題慣例的體系,它并不和任何特定的類型或故事程式相連接，而是和一種特定的電影風(fēng)格以及一段特殊的歷史時(shí)期相聯(lián)系”，即黑色電影是少有的靠形式感來承載意義的電影類型?！赌戏杰囌镜木蹠?huì)》試圖以虛擬的環(huán)境和重塑的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行社會(huì)問題的隱喻性批判。在虛擬的環(huán)境中打造黑色。上文提到《南方車站的聚會(huì)》的拍攝地在武漢，將故事背景放置在了湖邊度假小鎮(zhèn)野鵝塘，構(gòu)建了以野鵝塘為中心的城鄉(xiāng)接合部的整體景貌。這種地理位置的虛構(gòu)為劇本創(chuàng)作提供了充足的想象空間，在《南方車站的聚會(huì)》的劇本構(gòu)思中刁亦男想象的是南方一個(gè)魚龍混雜的小城。在為期兩年的劇本創(chuàng)作過程中，完整搭建了處于南方城鎮(zhèn)接合部的一個(gè)小鎮(zhèn)——野鵝塘(原劇名和現(xiàn)國際名都叫作《野鵝塘》)，這里百貌叢生，偷車團(tuán)伙、片區(qū)警察、回字樓家具城等景觀使得劇本充斥著時(shí)代符號(hào)。《南方車站的聚會(huì)》采用實(shí)景拍攝，從火車站到餛飩店、從賓館地下室到回形筒子樓，這些粗糲的質(zhì)感和寫實(shí)的年代感把影片的氣質(zhì)瞬時(shí)拉回地面。在重塑的現(xiàn)實(shí)中追求黑色，這份追求不依據(jù)現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)還原現(xiàn)實(shí)，而是以一種虛構(gòu)非考據(jù)的維度重塑與呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)?！赌戏杰囌镜木蹠?huì)》開端的摩托車“削頭”場(chǎng)景就來源于刁亦男讀到的小說以及其看到的真實(shí)視頻，在之后的“雨傘穿腸”段落刁亦男更是發(fā)散思維，劇本中則這樣描述“打開在身體上，像是一朵花一樣的雨傘，像紅色的大麗花綻開”。總而言之，不論是環(huán)境的設(shè)計(jì)還是現(xiàn)實(shí)的重塑，刁亦男旨在通過描繪大變革時(shí)代下底層群體的生活狀況，借底層人物無奈地掙扎抨擊現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題。

(三)探索人性的復(fù)雜性與極端性，關(guān)注城鄉(xiāng)邊緣人的生存困境

一方面，刁亦男黑色電影編劇突出人性復(fù)雜性和極端性行為呈現(xiàn)，洞穿人類靈魂深處。刁亦男最初兩部電影劇作，無論是《制服》中的權(quán)力隱喻還是《夜車》中女主人的現(xiàn)實(shí)和自我徘徊都將目光放在單一個(gè)體之上，相對(duì)而言較為單純和直白。直到2009年，刁亦男找到黑色電影的依據(jù)，彼時(shí)《過磅員之死》修改為《白日焰火》，劇中增添了男女主人公的愛情戲，得以將更多的精力投放在對(duì)多人物內(nèi)心深層次的塑造之上。它延續(xù)《制服》和《夜車》的主題意蘊(yùn)，探索了更為復(fù)雜的人性，講述了落魄警察為了破案接近洗衣店女工，從而一步步接近真相的故事。刁亦男對(duì)人性的挖掘入木三分，《白日焰火》中張自力個(gè)人情感和職業(yè)身份的碰撞、吳至貞現(xiàn)實(shí)背叛和自我解放之間的沖突等。他們打破了善惡邊界，模糊了愛恨，這些刁式角色游離在夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)之間，有著復(fù)雜多變的人物性格，這種人物共性正如他對(duì)自己作品的評(píng)價(jià)一樣“有很大一片灰色地帶”。遺憾的是，在劇本影像化過程中，因各種因素的限制，國內(nèi)版本和海外版本有很大的出入。據(jù)中新網(wǎng)發(fā)布的新聞，《白日焰火》國內(nèi)公映的版本與柏林電影節(jié)放映的版本相比被刪改了8處，如柏林版本中有一段摩天輪男女主人公之間的激情戲，在完整故事的情感線中占據(jù)了相當(dāng)重要的分量，是男女主人公第一次身心交際，表明兩者關(guān)系發(fā)生質(zhì)變的時(shí)刻，但在內(nèi)地版被刪減了，這在一定程度上削弱了人物后續(xù)行動(dòng)的心理動(dòng)機(jī)，降低了人物的心理情感色彩。

另一方面，關(guān)注城鄉(xiāng)邊緣人的生存困境仍然是刁亦男黑色電影劇本創(chuàng)作的不二主題。就如同刁亦男所說“我不想把它(《白日焰火》)寫成一個(gè)純粹的偵探片，比如錢德勒的小說，他的偵探小說是文學(xué)，里面有很多涉及文學(xué)層面的東西，不像阿加莎·克里斯蒂，只是解謎，它更關(guān)注生活，因?yàn)樯畋旧砭褪且粋€(gè)巨大的懸念、懸疑，里面有生活的秘密”。而他的《南方車站的聚會(huì)》亦反映了當(dāng)時(shí)時(shí)代背景下，社會(huì)底層人群的生存狀態(tài)。男主人公周澤農(nóng)是一名偷車頭目，因?yàn)楸回堁鬯阌?jì)，誤殺了警察，在天羅地網(wǎng)的追擊中試圖讓妻子獲得懸賞自己的三十萬元獎(jiǎng)金，以彌補(bǔ)對(duì)妻子和孩子造成的傷害。圍繞這個(gè)案件，以體制內(nèi)外、男女關(guān)系對(duì)比的方式，呈現(xiàn)社會(huì)各階層不自主的生存狀態(tài)。甚至以動(dòng)物的視角反觀整個(gè)人類社會(huì)，啟發(fā)觀眾和讀者進(jìn)入自我審視和救贖視角，形成立體而多元的社會(huì)批判立場(chǎng)。

(四)商業(yè)類型與藝術(shù)獨(dú)立之間的和諧關(guān)系

在黑色電影劇本創(chuàng)作的過程中，刁亦男改變了以往純粹藝術(shù)電影的創(chuàng)作觀念，開始注意維持商業(yè)類型與藝術(shù)獨(dú)立之間的和諧關(guān)系，嘗試在與制片人和創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的互動(dòng)中完善劇本。曾任《夜車》制片人的文晏這次在《白日焰火》劇本誕生開始就參與了整個(gè)創(chuàng)作過程，這很大程度上幫助刁亦男從《夜車》中那種濃郁而純粹的藝術(shù)色彩轉(zhuǎn)變到《白日焰火》藝術(shù)與類型的融合，文晏坦言“這是有別于《夜車》那種純粹藝術(shù)片的一個(gè)有意識(shí)的嘗試”。刁亦男在《白日焰火》中根據(jù)市場(chǎng)意見增加了相當(dāng)?shù)纳虡I(yè)類型元素，把主角從過磅員換成警察，同時(shí)增加了與蛇蝎美女的愛情線。同時(shí)，刁亦男并不希望因?yàn)殡娪熬哂幸欢ǖ纳虡I(yè)性便改變自己的電影創(chuàng)作方式，刁亦男在拍攝《白日焰火》時(shí)多采用焦距32毫米或35毫米的短焦鏡頭，并且將主投方幸福藍(lán)海影業(yè)有限責(zé)任公司要求的1500個(gè)鏡頭降低為800個(gè)，盡量減少電影的鏡頭分切，使得《白日焰火》得以在客觀性敘事的基礎(chǔ)上表現(xiàn)導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格。

(五)黑色電影經(jīng)典視聽范式的本土化與藝術(shù)化

作為編劇的刁亦男保持著獨(dú)特的個(gè)人創(chuàng)作特點(diǎn)，但同時(shí)他作為一名導(dǎo)演在黑色電影本土化和藝術(shù)化實(shí)踐中也完成了黑色電影的經(jīng)典視聽創(chuàng)作。《白日焰火》在柏林獲獎(jiǎng)后，《好萊塢報(bào)道》稱之為“一部氣質(zhì)迷人的黑色電影”。在《白日焰火》中，刁亦男借鑒了黑色電影的低調(diào)攝影、不規(guī)則構(gòu)圖、夜景拍攝等手法展現(xiàn)其冷峻的電影語言。與之不同的是，刁亦男在黑色電影本土化創(chuàng)作中突破了以往黑色電影的影棚式的風(fēng)格氣息，在其電影中通過實(shí)地?cái)z影營造了一種銜接連貫的空間完整性。而在《南方車站的聚會(huì)》中也借鑒了德國表現(xiàn)主義電影的視聽手法，高度風(fēng)格化的色彩、深化的明暗色彩對(duì)比以及人物陰影的運(yùn)用充斥在電影的各個(gè)角落，而且電影中增添了刁式的暴力美學(xué)，通過特效及場(chǎng)景設(shè)計(jì)對(duì)血腥鏡頭進(jìn)行藝術(shù)化處理從而強(qiáng)化觀眾的視覺體驗(yàn)，使得大眾通過窺視暴力認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)自我。

劇本是電影的靈魂，視聽是電影的軀干。澳門國際影展上，刁亦男被問到“如何評(píng)價(jià)《南方車站的聚會(huì)》電影劇本和最后視聽呈現(xiàn)的關(guān)系？”，他回答道“一部電影永遠(yuǎn)是活的。如果一部電影在創(chuàng)作的各個(gè)階段沒有變化，那么這部電影就死掉了”。實(shí)然，無論是《白日焰火》抑或《南方車站的聚會(huì)》，刁亦男在尊重電影劇本的基礎(chǔ)上，也保持著獨(dú)立的影像風(fēng)格，在自編自導(dǎo)的影視創(chuàng)作中形成了鮮明的個(gè)人風(fēng)格。

結(jié) 語

21世紀(jì)以來的西方黑色電影作為大眾娛樂的形式之一，已漸漸演化為藝術(shù)電影以及現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義中的黑暗形式。這不禁為中國黑色電影的創(chuàng)作提供一種未來式暢想。事實(shí)上，刁亦男作為黑色電影本土化創(chuàng)作的先驅(qū)者已經(jīng)給出答案。他的作品在探索人性的基礎(chǔ)上關(guān)注城鄉(xiāng)邊緣人的生存困境，在契合商業(yè)類型和藝術(shù)獨(dú)立性的基礎(chǔ)上完成了對(duì)社會(huì)的隱喻性批判。他的黑色電影編劇范式以獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格開拓了中國黑色電影的創(chuàng)作視域，以突出的藝術(shù)感染力影響著當(dāng)代電影工作者，在夯實(shí)新世紀(jì)中國黑色電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)上為中國黑色電影抹下了濃重的一筆。