論中國民族歌劇的表演風(fēng)格與審美特質(zhì)

劉湘林

（沈陽音樂學(xué)院 遼寧 沈陽 110818）

民族唱法是中國民族歌劇特有的表現(xiàn)手法，它是把西方的“美聲唱法”與中國的戲曲唱法結(jié)合起來，以多種唱法為要素，以多元的中國民族表演藝術(shù)為本體，吸收西方表演藝術(shù)的經(jīng)驗和思想所創(chuàng)造出的一種現(xiàn)代戲曲藝術(shù)形式。

二十一世紀(jì)以后，中華民族文化復(fù)興的潮流逐漸興起，文化格局也有了新的變化。人們對傳統(tǒng)文化的保護與傳承意識日益增強，以民族文化精神為立足點，藝術(shù)家對民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》、《小二黑結(jié)婚》、《白毛女》、《江姐》等優(yōu)秀劇目進行了重新梳理，經(jīng)典回歸的舞臺一度成為革新和重建的試驗田。

在充滿挑戰(zhàn)的精神中，藝術(shù)家們開始了對“中庸”和“古為今用”、“辯證選擇”和“大膽創(chuàng)新”關(guān)系的探討。他們在新的藝術(shù)實踐中，不斷地創(chuàng)新、完善和改造民族歌劇，最終使民族歌劇在新的世紀(jì)里煥發(fā)光彩。

回顧我國戲曲發(fā)展歷程，民族戲曲發(fā)展到現(xiàn)在，如果要走向世界舞臺，筆者認(rèn)為是有一定難度的，主要是因為它的地域性比較強，這也是為什么我們要克服這種地域性，發(fā)展“中國美聲”的原因。過去我們對美聲的理解是有誤區(qū)的，總是太注重聲位，太注重聲調(diào)，把它和民族唱腔結(jié)合起來，造成了很多問題。因此，我們要做的是“中國美聲”的概念，我們對美聲的概念要有新的認(rèn)識，對“中國歌劇”的概念進行新的探索。

一、中國民族歌劇的源起與發(fā)展

（一）中國民族歌劇的源起

首先談?wù)勚袊鑴〉拿謫栴}，這個名字涉及不少問題，有一種說法是將其改為中文歌劇，但中文歌劇也存在一個問題——即使文字是中文，但內(nèi)涵上也有可能不是中國的。當(dāng)今，我國許多作曲家受西方形式和內(nèi)容的影響，采用了前衛(wèi)、無調(diào)等現(xiàn)代創(chuàng)作手法。但是形式是從內(nèi)容出發(fā)的，西方許多作曲家的創(chuàng)作與他們的民族背景密切相關(guān)，與西方的社會發(fā)展和政治發(fā)展是分不開的。正是基于他們的文化背景和社會背景，西方許多作曲家的創(chuàng)作作品才得以出現(xiàn)。因此形式和內(nèi)容是分不開的，形式基于內(nèi)容且服務(wù)于內(nèi)容。我們使用了許多西方的創(chuàng)作思維方式，這種創(chuàng)作思維方式主要是反映西方文化內(nèi)容的，如果我們要用以反映中國人的情感、進行中國式的表達，則需要基于中國的本土環(huán)境進行調(diào)適。如何將技術(shù)與內(nèi)容分離開來，這是一個值得我們深思的問題。從歷史發(fā)展的角度看，音樂主流的發(fā)展形式是西方的，這些主流的音樂形式如果不加以利用，我們很難獲得話語權(quán)。此外，在有效輸出中國文化的道路上，還存在著很多的困難。

近代史上，中國民族歌劇經(jīng)歷了從孕育、誕生到發(fā)展演變的歷程。從中國民族戲曲表演藝術(shù)發(fā)展的歷史軌跡來看，隨著秧歌戲這種地方文化表演藝術(shù)的興盛，話劇《白毛女》也隨之誕生。它的表演藝術(shù)將文藝實驗推向了高潮，逐步形成了民族歌劇表演藝術(shù)的基本模式和固定特點，在創(chuàng)作中始終堅持戲曲的板腔和西戲的主題，將中國傳統(tǒng)戲曲的寫意美學(xué)、虛擬表演藝術(shù)、西方的現(xiàn)實主義原則與生活表現(xiàn)相結(jié)合。

民族歌劇表演藝術(shù)基本模式定型后，在創(chuàng)作道路探索的過程中涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀民族歌劇，如《小二黑的婚禮》、《洪湖赤衛(wèi)軍》、《江姐》等，與新中國成立初期的壯麗詩篇相得益彰。

（二）中國民族歌劇的發(fā)展階段

1.復(fù)蘇與繼承

戲曲藝術(shù)的復(fù)興首先表現(xiàn)為戲曲藝術(shù)思想的復(fù)興和民族思想的復(fù)興。粉碎“四人幫”后，人民群眾踴躍參與“整頓混亂”工作，批評“四人幫”的文化專制和戲曲取消主義。與此同時，古典國劇如《白毛女》、《洪湖紅衛(wèi)兵》、《紅珊瑚》、《江姐》等也都曾受到重創(chuàng)，為恢復(fù)這些劇目，各地撤銷的劇團紛紛進行恢復(fù)或重組，踏上新征程。

新時期以來，民族戲曲的復(fù)興更多的是在文藝思想解放的大背景下的繼承，復(fù)興是民族歌劇對之前被切斷的未完成的探索之路的延續(xù)。因此，恢復(fù)作為繼承的直觀表現(xiàn)是恰當(dāng)?shù)?，而繼承作為歷史本質(zhì)的恢復(fù)是必然的內(nèi)在目標(biāo)。此時，民族歌劇的傳承主要是直接重復(fù)和還原“十七年文藝”和延安文藝的民族歌劇藝術(shù)，從文化衰落的低水平恢復(fù)到曾經(jīng)已有的水平。

優(yōu)秀的創(chuàng)作者和表演者曾長期被侵蝕和邊緣化，當(dāng)他們從邊緣“歸來”的時候，他們中的大多數(shù)人已經(jīng)老了，無法展示具有活力的創(chuàng)造力。就傳承而言，中年隊伍的素質(zhì)跟不上延安文學(xué)傳統(tǒng)的傳承，在新一代傳承者中開始呈現(xiàn)出更多的“離心力”，這使民族歌劇的傳承變得更為緊迫和困難。

2.借鑒與融合

歌劇是在國家的關(guān)懷和扶持下成長起來的，這是歌劇發(fā)展的歷史軌跡。17世紀(jì)的法國在路易十四的領(lǐng)導(dǎo)下建立了歌劇學(xué)院。在英國，國王希望歌劇能提高國家文化軟實力，要求亨德爾寫意大利歌劇，并建立兩個連續(xù)劇團。俄羅斯歌劇在國家的支持下在圣彼得堡出現(xiàn)。因此，從眾多歐洲歌劇起源來看，歌劇藝術(shù)是在國家的支持下成長起來的，離開了國家的支持，歌劇很難發(fā)展壯大。歌劇這門綜合性藝術(shù)，不僅具有高度的藝術(shù)魅力，更是能代表一個國家的“文化名片”。

改革開放作為一種時代精神，已滲入整個中華民族的意識之中，戲曲藝術(shù)的實踐活動也在改革開放的氛圍中展開，我們肩負(fù)著與世界歌劇正統(tǒng)接軌的時代責(zé)任。

為了探索振興和發(fā)展中國戲曲文化的道路，我們主動向西方求真，引入西方戲曲創(chuàng)作模式，把它作為藝術(shù)基礎(chǔ)課，積極引進世界潮流，與世界對話。不管是在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，還是在藝術(shù)消費市場，人們都急切地順應(yīng)西方的審美情趣，借鑒西方的審美取向，把更多的西方戲劇藝術(shù)理論和觀念引入中國學(xué)術(shù)界。這一時期的中國戲曲藝術(shù)與西方戲劇藝術(shù)研究是密切聯(lián)系的，這也是中國戲曲藝術(shù)研究的一個趨勢。

3.創(chuàng)新與發(fā)展

到2006年為止，中國改革開放近30年，在經(jīng)濟實力不斷增強的基礎(chǔ)上，民族戲曲藝術(shù)在物質(zhì)上、硬件上得到了提升，迫切需要創(chuàng)新的動力。重新建構(gòu)合理的文化認(rèn)同，傳播社會主義核心價值觀，推動中國文化軟實力的發(fā)展成為重要議題。

21世紀(jì)的第一個十年，中國的文化和藝術(shù)開始繁榮起來，中國人努力從民族的悠久傳統(tǒng)中尋找民族自信。

2008奧運會開幕式上，中國人對自己的成功和文化回歸表示了熱烈的肯定。事實上，它也向世界宣告了一種新的文化姿態(tài)：要改變中國一味向西方學(xué)習(xí)的態(tài)度，改變19世紀(jì)中后期以來中國文化的被動狀態(tài)，重建中國文化本體論的自信，回歸中國特色，推動實現(xiàn)世界范圍內(nèi)的“中國熱”，讓中國重回世界中心。

這一趨勢沒有讓公眾失望，特別是在全球金融危機的情形之下，中國經(jīng)濟逆勢而上實現(xiàn)了持續(xù)高速增長，這也在一定程度上推動了我國文化復(fù)興的浪潮，增強了我國人民的文化自信。

2012年，中國夢的提出，明確了中華文化的發(fā)展方向，使中華文化走向振興民族文化的道路，改變了人們過去對民族傳統(tǒng)缺乏自信的精神面貌。特別值得欣慰的是，新生代中國民族歌劇的創(chuàng)作者和演唱者如雨后春筍般出現(xiàn)和綻放在中國乃至世界的舞臺上，不但向世界展示了中國民族歌劇的唯美，而且向世界傳播了中華民族謳歌真善美的價值觀，展現(xiàn)了中國人民文化自信的風(fēng)采。

二、中國民族歌劇的表演風(fēng)格

（一）唱法上：以民族化唱法為核心

關(guān)于戲曲唱法如何更好地與民族唱法相結(jié)合，以更好地發(fā)揮民族唱法的作用，國內(nèi)不少學(xué)者和專業(yè)人士進行了相關(guān)探索。以金鐵霖為代表的“民族聲樂流派”在“戲曲唱法”的基礎(chǔ)上，繼續(xù)探索“民美結(jié)合”，吸收了西方“美聲唱法”的許多聲樂技巧，取得了很大的成功?，F(xiàn)階段的“民族唱法”具有“流暢、集中、寬廣、穿透”的西方審美追求和傳統(tǒng)品質(zhì)，演唱方法具有簡單、柔和、柔美、明快、生動的特點。

以萬山紅為代表的新一代歌唱家，將中國民族歌劇的表演藝術(shù)推向世界，以科學(xué)的方法完美展示了民族聲樂的藝術(shù)魅力，受到了廣泛贊譽。尤其是吳碧霞，通過對“民族唱法”和“美聲唱法”的系統(tǒng)研究，實現(xiàn)了跨界唱法，并在國內(nèi)外聲樂比賽中多次獲獎。

吳碧霞認(rèn)為“美聲唱法”與“民族唱法”在本質(zhì)上并沒有區(qū)別，她大膽地提出了兩種唱法結(jié)合的問題，并用自己的實踐證明了“民族唱法”和“美聲唱法”可以達到“同一目標(biāo)，走不同的道路”。

“吳碧霞現(xiàn)象”并非個例，萬山紅、黃華麗等歌手都能做到“中西結(jié)合”的演唱，這一現(xiàn)象給了我們很多啟示。從郭蘭英到吳碧霞，經(jīng)過幾十年的探索和發(fā)展，中國的“民族唱法”開始走向科學(xué)化、民族化、國際化的道路，最終走向“中西一體化”。

（二）表演上：借鑒傳統(tǒng)戲曲

在談到中國民族歌劇的表演時，很多人會直觀地把注意力集中在聲樂演唱上，這就像過去戲迷對“聽歌劇”有著特殊的偏好。然而，他們不知道戲劇表演的根本還在于表演本身，而歌唱只是其表演形式的重要組成部分。在音樂和戲劇中，歌唱不僅要作為一種純粹的聲樂形式存在，而且要在戲劇的規(guī)定情境中存在。演員在演唱過程中通過眼睛、表情、肢體所傳達的情感和戲劇敘事，應(yīng)與聲音的情感色彩相匹配，以表現(xiàn)戲劇的情境和情感內(nèi)涵。如果只聽到聲音而看不到動作，那么表演的優(yōu)勢就難以體現(xiàn)，戲劇的意義也就不完整了。

首先，中國民族歌劇表演在戲劇觀念上，仍然選擇西方戲劇的現(xiàn)實主義表演藝術(shù)風(fēng)格。它以戲劇情境的真實再現(xiàn)和觀眾能更好地融入劇中產(chǎn)生強烈的情感共鳴為戲劇表演的審美追求，這可以從民族歌劇舞臺藝術(shù)設(shè)計一貫的現(xiàn)實主義風(fēng)格中得到印證。

其次，中國民族歌劇在表演傳播上有自己獨特的特點。劇中人物之間的交流通常是建立在現(xiàn)實和自然的基礎(chǔ)上的。小說的切入點和敘事手法都按照貼近生活的原則進行了合理的設(shè)置，使人產(chǎn)生真實的體驗感；在表演交流的過程中，角色的表演詞匯和情感反應(yīng)在生活的基礎(chǔ)上被放大。這種放大的目的是讓觀眾更清晰、準(zhǔn)確地捕捉到角色的內(nèi)在語言和表演意圖，更好地強化情感，從而使觀眾產(chǎn)生情感共鳴。

最后，通過對中國民族歌劇表演中角色身體動作的擴大和形式化，使其具有強烈的民族風(fēng)格和程式化的形象意義。民族歌劇的表演雖然追求真實的戲劇情境，在表演動作中盡量避免過多的舞蹈肢體動作，但為了達到塑造角色經(jīng)典形象的目的，演員在生活的基礎(chǔ)上適當(dāng)放大肢體動作，并適當(dāng)?shù)貙蚯璨阶藙莸仍厝谌氡硌葜校蛊渚哂懈鼜姷脑煨透泻托问矫馈?/p>

三、中國民族歌劇的審美特質(zhì)

（一）“寫意”化的傾向與審美特質(zhì)

有別于西方現(xiàn)實主義戲劇，中國戲曲藝術(shù)的“現(xiàn)實主義”傾向和美學(xué)特征并不要求將舞臺隱藏起來，也不要求借助舞臺之外的技巧去再現(xiàn)特定的戲劇環(huán)境，從而產(chǎn)生舞臺生活的幻象。中國戲曲藝術(shù)公開承認(rèn)自己是在表演，承認(rèn)舞臺的假說，充分利用了這種假說，依靠演員以虛擬的方式來呈現(xiàn)客觀場景和真實場景。

同時，戲曲藝術(shù)也在這種虛擬的創(chuàng)作氛圍中突顯自己，使人物的主觀情感與客觀場景相結(jié)合，形成一種情景交融的感覺。這種獨特的時空意識和虛擬技術(shù)的結(jié)合，既能充分發(fā)揮舞臺的空間表現(xiàn)能力，又能使場景、情感、人物的刻畫在行動中同步完成。演員通過表演將典型的形象特征賦予人物，同時表達人物對客觀場景的情感態(tài)度，將人物的主觀感受與客觀情景相結(jié)合，通過人物與情景的溝通，表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動和精神面貌。

（二）“寫實”傾向與美學(xué)特質(zhì)

中國民族歌劇是延安時期最具創(chuàng)新意義的文學(xué)作品。在當(dāng)代戲曲藝術(shù)史上，“自然的紅色革命”是中國民族歌劇的基本特征之一，中國民族歌劇從注重民族寫意，轉(zhuǎn)向于注重現(xiàn)實主義表演。

跨入新世紀(jì)，人們開始辯證地運用最符合表演需要的寫實手法，而不是人為的手法。在具體的表演實踐中，逐漸發(fā)展出了一支能夠自由運用這些技巧的導(dǎo)演隊伍?？梢姡袊褡鍛蚯a(chǎn)業(yè)已經(jīng)走出了幼稚、“徘徊”的學(xué)習(xí)階段，開始走向成熟。值得注意的是，近十年來，中國民族歌劇進入了古典改編的高峰期。有人批評中國民族歌劇沒有創(chuàng)新，只知道“吃老本”。其實，這是中國民族歌劇的回歸，是古典歌劇的表演實踐。在新的認(rèn)識下，它是對前代創(chuàng)作中的局部遺棄現(xiàn)象的具體實踐。這是一種新的理論認(rèn)識，概括起來就是“表演藝術(shù)中現(xiàn)實主義與寫意性的辯證統(tǒng)一”。

四、結(jié)語

中國民族歌劇的產(chǎn)生和發(fā)展，始終離不開中國革命文化和思想的指引。從根本上講，中國民族歌劇的民族道路、群眾道路的本土化和大眾化，是中國革命和社會主義建設(shè)文化戰(zhàn)略的體現(xiàn)，它一直傳承著中國紅色基因。

因此，每一部經(jīng)典劇目的表現(xiàn)與重新編排，始終是一種充滿活力的文化集體行為，都是特定歷史時期民族意志與大眾審美相結(jié)合的產(chǎn)物，都是一個新的創(chuàng)作集體向中國民族歌劇經(jīng)典致敬和創(chuàng)新的過程，賦予了經(jīng)典民族歌劇新的生命力。

中國民族歌劇之所以有別于其他戲曲藝術(shù)，在于它的產(chǎn)生和發(fā)展。在近代以來，中國民族歌劇是在中西文化藝術(shù)碰撞的背景下產(chǎn)生的，蘊含著特殊的文化因素。在中西文化藝術(shù)的碰撞與交流中，由于長期的文化自卑情結(jié)和急于與世界所謂先進文化接軌的心態(tài)，我們曾經(jīng)輕視自己的古老文化傳統(tǒng)，曾經(jīng)盲目地以西方藝術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)，許多戲曲藝術(shù)都是以西方藝術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)發(fā)展壯大起來的，從而形成了戲曲、正劇、音樂劇等不同藝術(shù)類型的培養(yǎng)體系和審美標(biāo)準(zhǔn)。

在新時代，中國民族歌劇的追夢者們，不斷夯實本民族傳統(tǒng)文化底蘊，不斷創(chuàng)作出具有獨特民族風(fēng)格的精彩劇目，在世界歌劇舞臺上綻放出具有中國美學(xué)特征的花朵，讓世人欣賞到中國民族歌劇的優(yōu)美唱腔表演和深厚的中國文化內(nèi)涵。