淺談《南詞敘錄》中徐渭發(fā)展的眼光

朱 藝

（中國戲曲學院 北京 100073）

《南詞敘錄》涉及南戲源流、發(fā)展、特色、聲律、方言、劇目等多個方面，本文試從以下四個方面來探究《南詞敘錄》中體現(xiàn)的徐渭發(fā)展的眼光。

一、關注南曲，為其正名

“南詞”一詞表明了徐渭探究的主體和關注點。徐渭在開篇就提到了自己寫《南詞敘錄》的原因，他首先看到了前人在戲曲方面著書立說的關注點和貢獻，如北雜劇的《錄鬼簿》，院本的《樂府雜錄》，曲選《太平樂府》?！赌显~敘錄》第一次體現(xiàn)徐渭發(fā)展的眼光就是在此處，他關注到了大家有意或無意忽略的南戲。他遍覽古籍，發(fā)現(xiàn)南戲部分是一塊很大的缺失，他意識到南戲將來必會進入大眾的視線，成為后世研究的對象，大家有意無意忽視南戲的境況讓他感到惋惜，所以寫下了第一部關于南戲的理論著作。

徐渭不僅關注南戲缺失這個問題，還在大家都追捧北曲的時候追蹤溯源，為南戲正名。他提到“南之不如北有宮調，固也；然南有高處，四聲是也”他一反常人的觀念，提出自己的見解：雖然北曲宮調比較多，但南曲的高妙之處在于有四聲，而北曲卻只有三聲，比較起來北曲并不算中原正聲，不如南曲有最原始的聲律。他對“有人酷信北曲，至以伎女南歌為犯禁”的情況加以嚴厲批評，稱“愚哉是子！”他以客觀的歷史事實來反駁：北曲并不是唐宋名家的遺風，而是邊鄙裔夷傳入。由于大家認為南曲是不入流的村坊之音，就以唱南曲為禁，甚至加以嘲笑。面對這種風氣，徐渭在此發(fā)出詰問：面對夷、狄這種一向被中原所瞧不起的邊緣外族音樂，大家視若珍寶，爭相傳唱，而發(fā)源于村坊的民間音樂就不能唱嗎？只知道一味地肯定北曲的正統(tǒng)地位，而不去探究它的根源，實在是對南曲的一種不公，也不是標榜為大家的人應該有的態(tài)度。

之所以說徐渭關注南曲并為其正名是具有變化發(fā)展眼光的，是因為他能夠發(fā)現(xiàn)常人忽視甚至不愿意去挖掘的東西，一如他自己的個性，灑脫不羈，敢于悖主流而發(fā)聲，敢于逆流而上。事實證明，他的這部第一次注重南戲的理論著作，確實為后代的研究作出了貢獻。

二、辨析南戲興起、發(fā)展階段

筆者認為，徐渭具有發(fā)展的眼光還體現(xiàn)在他對南戲的興起和發(fā)展階段提出了自己獨到的見解。

首先，他回答了南戲的興起的時間。他認為南戲興起的時間有兩種說法：第一種，“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之”；第二種“宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號曰‘永嘉雜劇’，又曰‘鶻伶聲嗽’?！彼谶@里清晰地點明了興起時間，后世在談論到有關于南戲興起時間的說法時也大致以此為準。

其次，徐渭對南戲不同發(fā)展階段的表述有所不同。徐渭認為，南戲經(jīng)歷了三個發(fā)展階段：第一個階段是初興之時，因為是一些里巷歌謠，也沒有什么宮調可言，所以士大夫知識分子階層很少注意到還有這樣一種戲曲形式；第二個階段是順帝時期，由于政治因素，南方得到較大發(fā)展，所以南方的南戲作者增多，但是此時南戲的語言仍然擺脫不了俚俗的禁錮，難以與南方的一些劇作家匹敵。直到永嘉人高則誠的《琵琶記》出現(xiàn)，南戲迎來了新的發(fā)展階段?！杜糜洝分v述趙貞女和蔡二郎的故事，語言清麗唯美，讓人贊嘆，于是村坊小伎一改之前的偏見，一時之間南戲盛行。第三個階段，南戲發(fā)展出了一種“時文風”，這種風氣的起源是邵燦的《香囊記》，該劇思想上宣揚忠義禮智信，文辭上經(jīng)常掉書袋，讓南戲變得不再純粹，婦孺孩童不再都能理解其中的意思。由于缺少群眾基礎，徐渭直言“南戲之厄，莫甚于今。”

筆者之所以認為徐渭辨析南戲興起、發(fā)展階段的表述是徐渭發(fā)展眼光的體現(xiàn)，是因為徐渭對南戲有自己的調查和理解，后人對南戲的總結也大多沿用徐渭的觀點，而且徐渭注意到了南戲不是一成不變的，南戲興起之后因不同的原因經(jīng)歷了多重階段，這不斷推動南戲向前發(fā)展。

三、充分肯定四大聲腔

祝允明在《猥談》中認為四大聲腔：“杜撰百端，真胡說也?！毙煳紝Υ颂岢隽瞬煌目捶ǎ凇赌显~敘錄》中較為客觀地點明四大聲腔的流傳地區(qū)。更加值得關注的是，徐渭似乎刻意提高了“昆山腔”的地位，并且對其進行著重介紹。他認為，“昆山腔”的腔調音律深入人心，流傳廣泛，在這四大聲腔中應該是當之無愧的第一。徐渭將帶著民樂氣息的昆山腔與隋、唐正雅樂一同放在最后，大有將二者相提并論的意味。

徐渭在《南詞敘錄》中首先點明了昆山腔的組成，它是由笛、管、笙、琵按照一定的音節(jié)構成的曲調唱法，又指出了昆山腔的弊端——字韻不和諧，接著話鋒一轉，說字韻雖不和諧但聽起來卻十分和諧動聽。接下來，徐渭向有些認為這是妄作的人發(fā)問：“請問【點絳唇】【新水令】是何圣人著作？”徐渭在這一段辯護之中有理有據(jù)，義正詞嚴地說出了自己對昆山腔的看法和欣賞之情。

筆者之所以認為徐渭充分肯定四大聲腔具有發(fā)展的眼光，是因為隨著時代的發(fā)展，曾經(jīng)被文人士大夫嗤之以鼻的昆山腔形成了泰山壓頂之勢，戰(zhàn)勝了曾經(jīng)風靡?guī)讉€時代的北曲，足以見得徐渭即便身處那個時代，他的眼光也是非常獨到的。

四、對同一理論有不同的見解

徐渭發(fā)展的眼光還體現(xiàn)在不拘泥于同一理論并對此理論有不同的見解。比如，何良俊在《曲論》中提出了關于“本色語”的看法。他認為，本色限指戲曲的語言方面，有的時候也可以說是“當行”。他列舉了《倩女離魂》《虎頭牌》《絲竹芙蓉亭》等劇作來解釋詞簡情真就是本色語，故基于此，他認為《拜月亭記》勝于《琵琶記》。徐渭也標舉“本色”，他在《徐文長佚草》卷一中提出了本色和相色的概念，他主張真情自然，反對加以修飾涂抹的成分。徐渭“本色”的核心是“宜真宜俗”，理解起來并不難，宜真就是要真情實感，宜俗就是要通俗易懂。

徐渭與何良俊關于“本色”論的相同之處在于他們二位都肯定了“情”的作用，都認為想要做到“本色”，應該表達自己的內心。劇作必須是自己想要寫的，自己真情的流露，只有情真才能夠動人。而且，他們也都肯定了語言應該通俗易懂，比如何良俊非常喜歡《拜月亭》中《走雨》描述的王瑞蘭的情形，“繡鞋兒分不得幫底，一步步提，百忙里褪了跟兒?！彼J為，這段描寫能讓讀者置身此情此景。在戰(zhàn)亂中逃難遇雨，慌忙中，饒是千金小姐也顧不得鞋子有沒有臟，非常俚俗。徐渭說的“家?！薄懊骺臁币彩峭ㄋ椎囊馑?。

徐渭與何良俊的不同之處在于何良俊認為賓白可以被曲詞所替代，用曲詞來敘事說情。徐渭沒有提出這一觀點，只是在批評《香囊記》的時候提到《香囊記》辭藻堆積嚴重，曲詞甚至賓白都被用來賣弄才學，讓大眾難以理解，所以令其討厭。其次，徐渭對如何達到“本色”的境界提出了自己的建議——“妙悟”，就像作唐詩，不可過于文雅，也不可過于俗套，作詞之人應當自己領悟其中的真諦，每個人的感覺不同，不可一概而論，也無法表達和傳達。只有掌握了“妙悟”才掌握了填詞，才能達到徐渭所說的“本色”。

李贄和徐渭對《香囊記》的評價也是不同的，李贄認為《香囊記》本色且具有文心。徐渭卻認為南戲的弊端起于《香囊記》。在《琵琶記》中，一些文人認為好的高雅的曲子如《慶壽》《彈琴》《賞月》是本劇的高明之處，徐渭卻認為《食糠》《嘗藥》《筑墳》等才是真情流露，高明所在。

徐渭對同一理論或同一劇目的相同或不同理解，恰恰展現(xiàn)了無論是藝術還是概念都是不斷變化發(fā)展的。他擁有屬于自己的獨特理解，所以他在評價的時候是以一種變化、發(fā)展的眼光看待問題的。

徐渭在《南詞敘錄》中展現(xiàn)出的發(fā)展的眼光，為我們以后研究傳統(tǒng)戲曲提供了極其重要的借鑒。

注釋：

①中國戲曲研究院編校：《中國古典戲曲論著集成（卷三）》，中國戲劇出版社1959 版，第241 頁。

②中國戲曲研究院編校：《中國古典戲曲論著集成（卷三）》，中國戲劇出版社1959 版，第241 頁。

③中國戲曲研究院編校：《中國古典戲曲論著集成（卷三）》，中國戲劇出版社1959 版，第239 頁。

④中國戲曲研究院編校：《中國古典戲曲論著集成（卷三）》，中國戲劇出版社1959 版，第239 頁。

⑤葉長海：《中國戲劇學史稿》中國戲劇出版社2003 版，第110 頁。

⑥中國戲曲研究院編校：《中國古典戲曲論著集成（卷三）》，中國戲劇出版社1959 版，第242 頁。

⑦中國戲曲研究院編校：《中國古典戲曲論著集成（卷三）》，中國戲劇出版社1959 版，第243 頁。

⑧葉長海：《中國戲劇學史稿》，中國戲劇出版社2003 年版，第106 頁。