對(duì)抗凝視、價(jià)值傳達(dá)與建立話語
——湖南衛(wèi)視“女性綜藝”探析

□ 馮軍偉

近幾年，《媽媽咪呀》《我家那閨女》《創(chuàng)造101》《花樣姐姐》《妻子的浪漫旅行》等以女性為主角的綜藝節(jié)目不斷進(jìn)入觀眾視野，通過女團(tuán)選秀、真人秀和訪談等節(jié)目形式呈現(xiàn)女性的生活狀態(tài)、情感需求和社交模式，聚焦女性群體，凸顯女性價(jià)值，成功俘獲大量女性觀眾，一度霸占國(guó)內(nèi)綜藝頭部。

作為國(guó)內(nèi)綜藝界“常青樹”的湖南衛(wèi)視，無疑是女性綜藝中的佼佼者。2004年夏天的選秀節(jié)目《超級(jí)女聲》開啟了我國(guó)女性綜藝的先河，第二年李宇春奪得冠軍的一季更是形成萬人空巷的現(xiàn)象，被稱為女性綜藝1.0時(shí)代。隨后，湖南衛(wèi)視又推出《花兒與少年》，與東方衛(wèi)視的《女神的新衣》《花樣姐姐》一起趕上了女性綜藝2.0的快車?！段覀儊砹恕穭t在前兩代基礎(chǔ)上進(jìn)行升級(jí)，更加聚焦于新時(shí)代女性氣質(zhì)，引領(lǐng)女性綜藝3.0時(shí)代。而去年湖南臺(tái)的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)芒果TV制作的《乘風(fēng)破浪的姐姐》，一經(jīng)推出播放量就破億，收視率與口碑齊飛，每一期的話題都能登頂微博熱搜，成為現(xiàn)象級(jí)綜藝節(jié)目，今年的第二季熱度只增不減廣受觀眾好評(píng)。

女性綜藝的背后站著一群女性導(dǎo)演和制片人，她們有意或無意地傳達(dá)著女性的聲音和價(jià)值觀，編碼成節(jié)目?jī)?nèi)容呈現(xiàn)給觀眾；而作為絕大多數(shù)綜藝節(jié)目受眾的女性觀眾，結(jié)合自身的經(jīng)驗(yàn)框架和文化背景解讀著節(jié)目所傳達(dá)的意義，參與到節(jié)目的討論發(fā)表觀點(diǎn)。女性綜藝所帶來的，是女性收視權(quán)的回歸、女性訴求的表達(dá)和女性文化的重構(gòu)。

對(duì)抗凝視——自主審美回歸

女性——“凝視”的客體?！澳暋?，英文中叫做“gaze”，譯為“注視，長(zhǎng)時(shí)間地看”。這一最初流行于美術(shù)批評(píng)中的概念成為文化研究的批判性理論武器后，被加入了主客體、欲望、權(quán)力和話語的元素。薩特認(rèn)為注視是在主體和客體之間不斷建構(gòu)和轉(zhuǎn)化的，處于一種“我”與“他者”的關(guān)系語境中，當(dāng)我在注視別人時(shí)，我是注視行為的主體，呈現(xiàn)自由的狀態(tài)，在此間存在；當(dāng)別人在注視我時(shí)，我又成為了注視行為的客體，即便我也是存在的，卻是被動(dòng)且異化的。拉康繼薩特之后，明確提出“凝視”理論，并且從精神分析的視角為其注入了“欲望”的概念?！澳曅袨槭且环N攜帶著欲望的投射，觀看的主體由于缺乏欲望的對(duì)象，會(huì)通過注視來使得欲望得到滿足，從而使欲望從缺席到達(dá)在場(chǎng)。”?？略谒_特和拉康之后，從權(quán)力的層面分析凝視的內(nèi)在機(jī)理，認(rèn)為視覺在現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)受到權(quán)力的規(guī)訓(xùn)，成為父權(quán)制社會(huì)下權(quán)力的運(yùn)作方式，這一觀點(diǎn)受到不少女性主義者的關(guān)注。

國(guó)內(nèi)學(xué)者朱曉蘭認(rèn)為，凝視作為一種觀看方式始終攜帶者權(quán)力的運(yùn)作和欲望的糾結(jié)，身份意識(shí)也包含其中，觀者作為“看”的主體，也是欲望投射的主體和權(quán)力實(shí)施的主體，被觀者作為“看”的客體，是欲望的對(duì)象，也是權(quán)力支配的對(duì)象。在父權(quán)制占主導(dǎo)地位的社會(huì)文化中，觀看的權(quán)力是屬于男性的，而女性只是男性凝視渠道中偶像崇拜或窺視的對(duì)象而非主體。長(zhǎng)期以來，女性一直是處于被動(dòng)的“凝視”客體位置，自我審美和自我認(rèn)知的權(quán)力被剝奪，成為視覺行為的對(duì)象和男性觀看欲望的附屬品。

2005年《超級(jí)女聲》對(duì)于“男性凝視”的反擊。一直以來，傳統(tǒng)媒體在傳播性別文化的過程中總是按照男性框架來展示女性形象，這樣女性就被置于了“被看”的位置，失去審美自主權(quán)。女性作為“被觀看”的對(duì)象，總是要按照符合男生的審美標(biāo)準(zhǔn)來呈現(xiàn)自己的形象，膚白貌美、身材姣好也一向是“美女”的標(biāo)準(zhǔn)。影視作品中呈現(xiàn)的女性形象作為男性凝視的對(duì)象和欲望的對(duì)象，身材和外貌都受到了男性幻想和規(guī)訓(xùn)下的標(biāo)準(zhǔn)界定，女性角色的服飾也呈現(xiàn)出輕、薄、透、露的特點(diǎn)。在這樣的文化框架和媒體建構(gòu)下，女性也逐漸用男性的視角來觀看自己，想辦法把自己打扮得更加有“女人味”。正如莫維所說，在男性的注視下，女性趨于平面化只剩下形體，外貌被編碼成為性感、性別和性的符號(hào)，一個(gè)被看的景觀。

按照這樣一個(gè)思路，2005年《超女》的冠軍應(yīng)該是當(dāng)時(shí)的第三名張靚穎，因?yàn)樗臃洗蟊妼?duì)于“美女”的審美，波浪卷的長(zhǎng)發(fā)、大眼薄唇并且有好的身材，而最終冠軍卻給了完全不符合男性傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)的李宇春。她一頭黃色爆炸頭短發(fā)，身材骨感，大方臉沒有肉而棱角分明，嗓音有點(diǎn)像男人……這些具有男性特征的外表形象顯然偏離了父權(quán)制社會(huì)下所定義的女性的“美麗身體”，所以李宇春當(dāng)時(shí)出道后也被某些網(wǎng)民戲稱為“春哥”。“超女”的評(píng)選采取觀眾短信投票這種較為公平的方式，冠亞季軍的角逐也純粹是觀眾主動(dòng)參與的過程。作為冠軍的李宇春，其追捧者大多為女性，而且作為主辦方的湖南衛(wèi)視沒有進(jìn)行暗箱操作對(duì)票選結(jié)果進(jìn)行干預(yù)，這似乎都暗示著女性自主審美意識(shí)的崛起，開始解構(gòu)長(zhǎng)久以來的男性話語“準(zhǔn)則”?！斑@次的超女更像是一次新女性主義的勝利，女性們第一次用她們的中性審美觀粉碎了男人們統(tǒng)治已久的美女標(biāo)準(zhǔn)”。不管是觀眾對(duì)李宇春外在形象的認(rèn)可還是媒體對(duì)于“春哥”中性風(fēng)格的宣傳追捧，對(duì)于解構(gòu)占據(jù)統(tǒng)治性的男性審美標(biāo)準(zhǔn)來講，都極具象征意義。

價(jià)值傳達(dá)——重視女性內(nèi)在之美

被物化了的 “女性”。女性主義代表人物勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中講到“女性即影像，男性即看之載體”。在父權(quán)制占主導(dǎo)的文化和社會(huì)語境中，女性的外貌通常要比其內(nèi)在價(jià)值重要。女性在影視作品中被編碼成性感的代名詞或具有強(qiáng)烈視覺沖擊效果的影像，起的作用是為了滿足男性的欲望和提高收視率。媒體在報(bào)道女性的時(shí)候，總是與外表掛鉤，哪怕是有關(guān)女性醫(yī)生、科研人員、教師的新聞，都容易冠上“最美醫(yī)生”“美女科學(xué)家”“美女教師”這樣的稱謂。再看娛樂新聞中對(duì)于女明星的報(bào)道多帶有“整容”“懷孕”“出軌”等名詞，短視頻平臺(tái)的評(píng)論區(qū)也經(jīng)常聚焦女性身體部位：豐乳、A4紙腰、蜜桃臀、大長(zhǎng)腿……女性作為“人”的身份被忽視，被當(dāng)成一個(gè)物體來描述。女性逐漸被去人格化，身體部位被分離出來純粹當(dāng)做工具來對(duì)待，性格、價(jià)值等內(nèi)在被忽視或者省略，淪為被消費(fèi)的商品。

在受眾的凝視下，女性身體由自然身體和生產(chǎn)身體轉(zhuǎn)變?yōu)橄M(fèi)身體，并經(jīng)傳播媒介的編碼進(jìn)一步生成身體景觀。父權(quán)制統(tǒng)治下的社會(huì)通過弱化女性人格，把女性從作為完整的“人”消解為具體的身體部位，以降低女性的價(jià)值，同化女性對(duì)于自身的認(rèn)知，使其把容貌視為自身得以生存發(fā)展的資本，從而內(nèi)化男性審美標(biāo)準(zhǔn)?！邦伡凑x”這個(gè)詞就包含著濃濃的物化女性的意味，似乎女生只要長(zhǎng)相好看就可以被無限原諒，內(nèi)在涵養(yǎng)和價(jià)值觀被一概不顧，“三觀跟著五官走”也同樣傳達(dá)著這一扭曲的女性觀。

《我們來了》溯源女性內(nèi)在之美。我國(guó)真人秀節(jié)目中對(duì)于女嘉賓往往會(huì)冠以“女漢子”的標(biāo)簽，以此來體現(xiàn)其對(duì)于女性的“價(jià)值關(guān)照”，反而是落入了男性視角的框架中。美國(guó)德裔心理學(xué)家卡倫·霍妮認(rèn)為“女性會(huì)希望成為男性，是因?yàn)橄Ｍ麚碛心切┍晃覀兊奈幕J(rèn)為屬于男性的特質(zhì)或特權(quán)，比如力量、勇氣、成功等”?！侗寂馨?，兄弟》節(jié)目中常常讓唯一的女嘉賓楊穎挑戰(zhàn)一些男嘉賓不敢做的環(huán)節(jié)以期彰顯女性的“勇敢無畏”，但這種過于明顯和牽強(qiáng)的節(jié)目設(shè)置卻忽略了女性智慧和女性以柔克剛的品格，誤導(dǎo)觀眾對(duì)于女性氣質(zhì)和女性價(jià)值的正確認(rèn)識(shí)。

《我們來了》以獨(dú)特的女性化視角出發(fā)，帶領(lǐng)嘉賓和觀眾一起跨越大江南北，不僅領(lǐng)略了不同地域的獨(dú)特風(fēng)光，“東方女性之美”這一主題也通過豐富多彩的體驗(yàn)得到了完美的展現(xiàn)。節(jié)目將彰顯中華傳統(tǒng)文化和當(dāng)代女性氣質(zhì)結(jié)合在一起，通過讓女明星嘉賓和素人體驗(yàn)中國(guó)傳統(tǒng)技藝的形式，特別對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)江永女書的深度展現(xiàn)，傳達(dá)出女性不僅要美在外貌上，也要美在內(nèi)涵和修養(yǎng)之中。節(jié)目中的8位女嘉賓，不僅涵蓋不同的年齡階段和性格特征，而且同時(shí)橫跨影視、音樂、主持等多個(gè)領(lǐng)域，分別來自不同職業(yè)。作為中國(guó)女性的代表和縮影，她們身上所蘊(yùn)含的優(yōu)雅、知禮、堅(jiān)忍、樂觀等氣質(zhì)，展現(xiàn)著東方女性的不同方面。這種價(jià)值觀的輸出對(duì)于女權(quán)主義者解構(gòu)父權(quán)制社會(huì)下女性價(jià)值的“刻板印象”有著潤(rùn)物細(xì)無聲的效果。

建立話語——自我意識(shí)的覺醒

女性權(quán)力“在場(chǎng)的缺席”。女性與權(quán)力的關(guān)系看似是女性群體與男性群體在權(quán)力層面的二元博弈，但更深一步講，這是對(duì)傳統(tǒng)權(quán)力架構(gòu)的又一次反思。美國(guó)女權(quán)主義理論家勞拉·穆爾維認(rèn)為，男性主體是媒介文本的觀者，而女性則是被觀看的客體，“看”與“被看”是話語權(quán)力實(shí)施的第一步。由于傳統(tǒng)的大眾傳播是一種自上而下的單向度傳播，處于傳播鏈條上位的人往往掌握著絕對(duì)的話語權(quán)，在傳者和受者權(quán)力不對(duì)等的情況下，受到傳統(tǒng)權(quán)力分配格局的影響，傳播領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)者往往是男性。這種傳受雙方權(quán)力的不對(duì)等導(dǎo)致了傳統(tǒng)媒體時(shí)代男女話語權(quán)擁有的不平等，女性始終游離在“主流話語”的邊緣。

在?？驴磥?，“話語即權(quán)力”，話語是一種實(shí)踐也是一種權(quán)力關(guān)系。長(zhǎng)久以來，女性在公共空間都是處于失語的狀態(tài)，哈貝馬斯提出的公共領(lǐng)域的默認(rèn)對(duì)象都是白人男性。上世紀(jì)90年代以來的第三次女權(quán)運(yùn)動(dòng)者主張消除父權(quán)意識(shí)形態(tài)下對(duì)婦女在經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、政治上的歧視，建立新的女性話語，以建構(gòu)女性主義的主體地位和權(quán)力關(guān)系。麥奎爾認(rèn)為，從破壞社會(huì)控制支配體系的能力來看，幾乎所有的公共傳播媒介都具有激進(jìn)的潛在力量。它們能夠提供獲得針對(duì)現(xiàn)有秩序的新的思想和觀念的途徑。新媒體的主體多元性和交互性給女性發(fā)聲帶來了契機(jī)，網(wǎng)絡(luò)上的女性議題和女性討論也越來越多，但話語呈現(xiàn)是否還是沿襲傳統(tǒng)媒體的框架還有待觀察。

《乘風(fēng)破浪的姐姐》為女性發(fā)聲。如果說十五年前《超級(jí)女聲》的大火使得青春期的少女們第一次感受到了審美自由的權(quán)利，那么《乘風(fēng)破浪的姐姐》成為現(xiàn)象級(jí)綜藝則是中年女性主動(dòng)發(fā)聲，開始對(duì)話語權(quán)進(jìn)行正面爭(zhēng)奪。節(jié)目開篇文案“三十而勵(lì)，三十而立，三十而驪”背后是對(duì)女性價(jià)值的肯定，帶著撕掉標(biāo)簽的氣勢(shì)，打破傳統(tǒng)上對(duì)“30+”女性的觀念和偏見。參與錄制節(jié)目的嘉賓中，有48歲的寧靜、50歲的鐘麗緹、52歲的伊能靜，無論是年齡還是演員成就方面都?jí)蛸Y格來為中年女性發(fā)聲，更能為觀眾信服。她們?cè)噲D打破女性在成家之后就應(yīng)該以家庭為重，相夫教子的傳統(tǒng)觀念，也可以“成團(tuán)”“破圈”，頗有一絲“中年叛逆”的意味。

《乘風(fēng)破浪的姐姐》不斷向觀眾傳達(dá)著“女性價(jià)值”“女性獨(dú)立”的觀點(diǎn)，似乎是在發(fā)表對(duì)于我國(guó)影視創(chuàng)作中女性形象蒼白、固化的不滿，也試圖撩撥已婚家庭女性反抗平淡生活的情緒，尋求女性意識(shí)的覺醒。節(jié)目跳出以外貌為主要標(biāo)準(zhǔn)的女團(tuán)類節(jié)目的扁平化選拔要求，更加強(qiáng)調(diào)女性的業(yè)務(wù)實(shí)力和工作能力，向社會(huì)傳達(dá)出“結(jié)婚生子后的女性依然能夠在事業(yè)一線奮斗”的價(jià)值觀，想要破除長(zhǎng)久以來男權(quán)制主導(dǎo)下的社會(huì)分工，重申女性平等權(quán)利和個(gè)人價(jià)值。近幾年女權(quán)運(yùn)動(dòng)的呼聲有被種族主義問題的爭(zhēng)論蓋過的勢(shì)頭，但并不意味著父權(quán)制社會(huì)結(jié)構(gòu)的松動(dòng)，女性依舊需要為了爭(zhēng)取權(quán)力平等而不斷發(fā)聲。《乘風(fēng)破浪的姐姐》采用逆齡女團(tuán)選秀這種節(jié)目形式為中年女性勇敢發(fā)聲，不失為新媒體環(huán)境下女性建立話語的文化實(shí)踐創(chuàng)新。

結(jié)語

在女性綜藝的“星星之火”階段，湖南衛(wèi)視聚焦女性觀眾推出選秀節(jié)目《超級(jí)女聲》主打海選+民選，與女性觀眾一起對(duì)抗“男性凝視”，重新定義女性審美標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)女性綜藝進(jìn)入爆發(fā)期，湖南衛(wèi)視把重心轉(zhuǎn)到網(wǎng)綜，探索真人秀與女性主體的融合方式，《我們來了》關(guān)注女性內(nèi)在之美，強(qiáng)調(diào)女性品質(zhì)和女性精神，將女嘉賓和中華傳統(tǒng)文化融為一體展現(xiàn)東方女性的氣質(zhì)?！冻孙L(fēng)破浪的姐姐》標(biāo)志著女性綜藝走向品牌化，女性獨(dú)立、女性話語在節(jié)目中所占的比重越來越大，多元表達(dá)女性聲音和女性態(tài)度，發(fā)出爭(zhēng)奪女性話語權(quán)的信號(hào)。

在互聯(lián)網(wǎng)主導(dǎo)輿論環(huán)境的今天，相比于男性觀眾，女性更喜歡談?wù)撘哺矚g傳播，更容易引領(lǐng)口碑的出現(xiàn)或者受他人的影響去跟風(fēng)，筆者不好下定論說這是不是女性主義崛起的契機(jī)?；ヂ?lián)網(wǎng)給予每個(gè)個(gè)體進(jìn)行自我表達(dá)的機(jī)會(huì)，女性話語開始在網(wǎng)絡(luò)輿論空間內(nèi)獲得與男性平等的交流地位，這助益了女性自主意識(shí)的崛起。女性影視作品和女性綜藝雖然在蓬勃發(fā)展，但相伴而來的是“男色消費(fèi)”和女性性別之間的性別嫌惡現(xiàn)象的出現(xiàn)。社會(huì)發(fā)展需要女性的聲音和女性的建議，如何理性表達(dá)和預(yù)防極化還有很長(zhǎng)的路要走。

注釋：

①《我們來了》開啟女性綜藝3.0時(shí)代[J].聲屏世界·廣告人,2016,(09):134-135.

②薩特.存在與虛無[M].陳宣良,譯.北京:三聯(lián)書店,1997.

③戴錦華.電影理論與批評(píng)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2007.

④朱曉蘭.“凝視”理論研究[D].南京:南京大學(xué),2011.

⑤何平,吳風(fēng).“超級(jí)女聲”與性別政治——西方馬克思主義女性主義視角[J].南開學(xué)報(bào),2005,(05):53-59.

⑥朱婧文.勞拉·穆爾維《視覺快感與敘事電影》解析[J].哈爾濱師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào),2014,5(02):141-143.

⑦余富強(qiáng),胡鵬輝.擬真、身體與情感:消費(fèi)社會(huì)中的網(wǎng)絡(luò)直播探析[J].中國(guó)青年研究,2018,(07):5-12+32.

⑧王冰冰.多元文化語境中的少數(shù)民族女性書寫 [D].北京:中央民族大學(xué),2012.

⑨王蕾.女性主義視角下的網(wǎng)絡(luò)媒介傳播——以網(wǎng)絡(luò)女紅人為例論女性表達(dá)[J].河南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2011，51(02)：110-116.

⑩丹尼斯·麥奎爾.麥奎爾大眾傳播理論（第四版）[M].崔保國(guó),李琨,譯.北京:清華大學(xué)出版社,2006.