《暗戀桃花源》中賴聲川的導演風格

趙越龍

（遼寧大學 遼寧 沈陽 110036）

二十世紀八十年代是中國戲劇的黃金年代，多種多樣的劇場探索和外國戲劇理論的引入使得當時的戲劇環(huán)境多種多樣、異彩紛呈。在與大陸隔海相望的寶島臺灣，瀕臨絕跡的戲劇也同樣需要大刀闊斧的改革，方能重新煥發(fā)生機活力。

《暗戀桃花源》是賴聲川最著名的戲劇作品之一，盡管在此之前他已通過《今夜我們說相聲》在臺灣家喻戶曉，但《暗戀桃花源》可算其首次將“表演工作坊”式的創(chuàng)作模式運用在舞臺領域。賴聲川不止一次地詮釋《暗戀桃花源》劇的創(chuàng)意來源——在舞臺上表達悲與喜乃一體之兩面。實際上，悲喜劇的本質是悲劇。以尋找作為母題的《暗戀桃花源》，更像是在找尋一個與現(xiàn)實和解的辦法卻沒有找到。賴聲川運用高超的導演手段和獨特的導演風格，將這一主題完整地詮釋出來。

一、拼貼的整體性

王曉鷹導演曾對《暗戀桃花源》的拼貼手法做出了闡釋，即“運用后現(xiàn)代戲劇組合拼貼的概念，將悲劇和喜劇、悲情與滑稽、嚴肅與荒唐、古代與現(xiàn)代、現(xiàn)實與虛擬、戲里與戲外等等多種截然不同的藝術風格、情感性質和表演形態(tài)融為一體。”更應該注意的是，在整部作品的拼貼過程之中，并未給觀眾帶來拼湊的觀劇感受，而是巧妙地融合在了大的母題背景之下?？v覽全劇，主要分為三個大部分：《暗戀》《桃花源》以及兩個劇組在同一劇場排練所造成的奇怪景象?！栋祽佟肥且怀霈F(xiàn)代悲劇，講述了戰(zhàn)前的上海，青年男女江濱柳和云之凡在黃浦江邊彼此訴說愛意。然而國內局勢風云變幻，經此一別竟然幾十年再未相見。轉眼到了八十年代，重癥纏身巍巍老矣的江濱柳得知云之凡早已來到了臺北，于是登出告示尋找。兩人闊別四十載再次在臺北的病房中相見，千言萬語卻難說出口。而《桃花源》則是一出古代喜劇，武陵人老陶生活困頓，不僅捕魚的事業(yè)無成，妻子還與袁老板私通。一怒之下老陶離家出走，卻不料誤進桃花源，在其中度過了無憂無慮的時光，卻終因割舍不下妻子春花而回到家中，想帶妻子一同去桃花源逍遙快樂。怎奈物是人非，春花與袁老板只拿老陶當做瘋子看待，老陶無奈離開，卻再也無法找到桃花源了。

這兩段看似無關的劇情卻表現(xiàn)出了同一個核心主題，即前文提出的尋找的概念。正如王曉鷹導演所說，這兩段劇情天差地別，卻并未讓觀眾感到充滿隔閡，反而更加容易體悟其中的通感，這歸功于在拼接上的整體思維。將兩種不同風格題材的劇情以同一種導演思維結合到一起，并非作為某些元素進行粘貼。“元素”作為一種藝術概念，在近年的戲劇領域被廣為運用?！皯蚯亍薄案栉柙亍钡冉洺Ｗ鳛橐环N噱頭出現(xiàn)，以彰顯特色，這顯然是有悖于藝術創(chuàng)作初衷的。真正的拼貼是建立在高度統(tǒng)一的內部情感基礎之上、運用多種多樣的導演手法將不同并各自獨立的藝術形式相結合，產生一加一大于二的效果，從而誕生新的審美情趣。譬如在本劇的開始階段，優(yōu)雅浪漫的江濱柳和美麗活潑的云之凡在江邊互訴情話。而緊接著《桃花源》的老陶和春花就上演了一出夫妻不和的鬧劇。這兩部分都給人以或美好或快樂的正面情緒，但細看之下不難發(fā)現(xiàn)，不論是江、云還是老陶家庭都隱藏著重大的危機。江濱柳與云之凡在談話中透露出其所處的時代正是抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前的上海，而也正是無情的戰(zhàn)火擊敗了兩人的愛情，各自誤了一生?！短一ㄔ础返牡谝粓鲭m然是鬧劇，卻無時無刻不透露出春花對老陶的不滿，以及與袁老板私通的事實，不難想象之后會發(fā)生怎樣的情節(jié)。再如高潮部分，兩個劇組因時間不夠只能選擇在同一舞臺上排練，有限的場地和混亂的布景讓兩方演員都無法投入角色，反而不由自主地把臺詞接到了對方的劇情里，引發(fā)了出人意料的喜劇效果。

二、意象的準確性

《暗戀桃花源》是一出現(xiàn)代式的悲喜劇，從當今的戲劇藝術水準來看，其中的導演技術仍然為人稱道。在《暗戀桃花源》劇誕生的二十世紀九十年代，其中的先鋒意識和現(xiàn)代意識為所有華語戲劇工作者打開了一扇新的大門。沒有賴聲川就沒有現(xiàn)代臺灣戲劇，這是一個不爭的事實。在賴聲川的諸多作品中，不難看出其始終在每個作品賦予一個或者多個意象，并準確地在舞臺上表達出來傳遞給觀眾。

所謂意象，即是客觀物質在經過創(chuàng)作主題獨特的情感活動之后所創(chuàng)造的一種藝術形象。美國詩人龐德稱意象為“一剎那間表現(xiàn)出來的理性與感性的集合體”。在《暗戀桃花源》中，意象是豐富而準確的。一開場就將觀眾帶回四十年前的上海，彼時的青春少年還在為了美好的未來而暢想。而最后一場則在四十年后的臺北，此時的兩人已是兩鬢斑白，江濱柳一句：“沒想到一個小小的臺北卻把我們難倒”訴說了幾十年的辛苦和遺憾。這一去一回中間隔跨的不僅僅是四十年的光陰，更是大時代洪流席卷之下人本身的命運變遷。可以想見，如果沒有那場人類歷史上最深重的災難，江濱柳與云之凡或許會在上海安穩(wěn)地成家立業(yè)、白頭偕老。而《暗戀桃花源》恰恰所展現(xiàn)的是人命運的不確定性，也正切合本劇“尋找”而不得的母題。劇中《暗戀》的導演執(zhí)拗地要女演員展現(xiàn)出“白色山茶花”的性格特征，這是因為不僅對于導演，對于所有觀眾來說云之凡都是回憶里的白色山茶花——純潔、美好而短暫。花之所以珍貴，不僅因為其美麗，更因為其短暫。如果觀眾的思緒延展開去，不難想象如果云之凡與江濱柳真的有情人終成眷屬，也會在日復一日的尋常生活中磨平棱角、消磨掉浪漫，這并不是觀眾想要看到的結果。但恰恰是時代命運的起伏，帶給二人不同尋常的人生體驗，瞬間是永恒的，短暫才珍貴，才值得用一生銘記和回憶。

在創(chuàng)作過程中，賴聲川所處的時代正是臺灣剛剛重新開放的年代。白色恐怖的結束代表著老派國民黨統(tǒng)治者已經被歷史洪流所淘汰，臺灣人民重新打開迎接世界信息的大門。言論閉鎖和精神桎梏的解除一時間讓臺灣本土知識分子手足無措，他們一直以來所反對和抨擊的對象就這樣轟然倒下，滿腔的血淚控訴竟無人可以傾聽，這就造成了一代人的集體恐慌。他們無從知曉臺灣處于世界的何種地位，也無從知曉世界是如何看待臺灣。同時在二十世紀七十年代末期中美建交的重大國際形勢的壓力下，一直以來將祖國大陸視作“敵人”的臺灣同胞竟也不由得心生恐懼。羅大佑曾于此時創(chuàng)作《亞細亞孤兒》的歌曲，本意是緬懷在戰(zhàn)爭期間漂流泰國的臺灣軍后裔無家可歸的現(xiàn)狀，他們既不屬于泰國人，也不屬于臺灣人。這種無依無靠的情緒恰如其分地形容出了臺灣人民當時的內心狀態(tài)。于是“亞細亞孤兒”式的情感成了當時臺灣民眾的共通情感。此時，《暗戀桃花源》誕生了，它的出現(xiàn)是為了探究一系列面對臺灣知識分子群體的集體問題。臺灣究竟是一個怎樣的定位？臺灣的精神依靠和精神象征究竟是什么？在面對這種焦慮感時，賴聲川也無法給出準確答案。因此在《暗戀桃花源》中，無時無刻不讓人有一種忙碌的焦慮感，這也是“尋找”母題的含義。

貫穿全劇的尋找劉子驥的女人是整部劇大主題的體現(xiàn)，也是大意象的具象表達?！短一ㄔ从洝吩膶懙溃耗详杽⒆芋K，高尚士也，聞之，欣然規(guī)往，未果，尋病終，后遂無問津者。

劉子驥就如同千萬臺灣民眾，聽說了桃花源的故事想要去尋覓這樣一個世外桃源，賴聲川用不容置疑的語氣告訴人們，那并不存在。最后尋找劉子驥的女人脫掉外套、摘掉假發(fā)、把紙錢撒開，證明她已不再執(zhí)著于尋找一個并不存在的東西，而是更積極的面對現(xiàn)實，找到一種可能的解決方法。

縱覽全劇，意象接踵而至，但卻并不紛繁復雜，反而明確而清晰，讓觀眾精準地找到情感共鳴，這也是賴聲川一直以來的藝術風格。

三、風格樣式的統(tǒng)一性

賴聲川之所以會創(chuàng)作出《暗戀桃花源》這樣一部經典作品，源于他本人的奇妙經歷。在一次觀看朋友排練的過程之中，中途劇場租借給一個幼兒園排練節(jié)目。賴聲川清楚地看到，在一個大的悲劇之中竟然穿插進小朋友們的載歌載舞、玩玩鬧鬧，他敏銳地捕捉到一個念頭，即：悲與喜乃一體之兩面。于是，將一出悲劇和喜劇同時放在舞臺上成了他的創(chuàng)作初衷。

當時的賴聲川從西方學成歸來，滿腔熱血卻苦于沒有用武之地。同樣境遇的還有郁郁不得志的金士杰，他本是科班出身，做過送報員，在酒吧當過駐唱歌手，后來被蘭陵劇坊招募去做了一名拿不到什么錢的小演員。其時的李立群雖然在電視上站住了腳，卻也同樣苦于沒有真正的拿得出手的代表作品。就這樣，三個完全不同成長歷程和藝術審美理念的年輕人聚到一起，在攝影師杜可風的撮合下，幾人成立了表演工作坊。賴聲川用西方式的排練方式，把即興、集體創(chuàng)作融入進臺灣本土戲劇的環(huán)境中來。賴聲川的藝術訴求從來不是曲高和寡、孤芳自賞，而是真正想將自己的感受傳達給觀眾。這是一條曲折的道路，需要準確的目的和常年的等待。賴聲川單純地認為，需要有一個人站出來總結臺灣的亂象、改變對于藝術的褻瀆。這也造就了表演工作坊一以貫之的風格樣式。

悲劇與喜劇從外在來看并不相容，但賴聲川抓住了另一條脈搏，世事往往悲喜交加，塞翁失馬焉知非福。將悲劇和喜劇從極高的理念下統(tǒng)一成一部劇作，悲劇中富含喜劇元素，喜劇中卻反映大的悲劇內涵，這樣不僅極大加寬了觀眾的欣賞范圍，同時也更加方便傳達自己的藝術理念。

總的來看，《暗戀桃花源》是一部優(yōu)秀的話劇，它開創(chuàng)了華語戲劇界一個又一個的先河。不論是從拼接藝術的整體性、意象的準確性和風格樣式的統(tǒng)一性上來看，《暗戀桃花源》都是一部不可多得的佳作。