豎屏“微”影視的敘事表意美學(xué)

陳湘妍

(長(zhǎng)江大學(xué)，湖北 荊州 434020)

在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的大時(shí)代背景下，智能移動(dòng)端用戶在移動(dòng)電子設(shè)備上所耗的時(shí)間逐年大幅增加，依據(jù)中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心(CNNIC)發(fā)布的《第46次中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》來(lái)看，截至2020年6月，我國(guó)網(wǎng)絡(luò)視頻(含短視頻)用戶規(guī)模達(dá)8.88億，較2020年3月增長(zhǎng)3777萬(wàn)，占網(wǎng)民整體的94.5%，其中短視頻用戶規(guī)模為8.18億，較2020年3月增長(zhǎng)4461萬(wàn)，占網(wǎng)民整體的87.0%。隨著移動(dòng)終端的普及和網(wǎng)絡(luò)的提速，根據(jù)手機(jī)用戶龐大群體的需求定位，一種互聯(lián)網(wǎng)“短平快”式的流量?jī)?nèi)容傳播方式——短視頻迅速獲得了各大平臺(tái)、資本、粉絲群體的青睞。抖音、快手、火山、梨視頻等短視頻社交軟件勢(shì)頭正猛，網(wǎng)紅直播、帶貨營(yíng)銷、信息傳播等功能趨向多樣化，感性的視覺(jué)沖擊、簡(jiǎn)易且碎片化的創(chuàng)作樣式及快速的傳播速度吸引了大批的潛在創(chuàng)作者，“微”創(chuàng)作的“多義”表達(dá)解構(gòu)著傳統(tǒng)的宏大敘事，試圖對(duì)個(gè)人話語(yǔ)進(jìn)行擴(kuò)大化闡釋，個(gè)人對(duì)信息的生產(chǎn)和接受可以輻射一部分網(wǎng)絡(luò)內(nèi)的小圈子，依靠集群效應(yīng)形成碎片化的傳播過(guò)程?！盎ヂ?lián)網(wǎng)+”的社會(huì)語(yǔ)境為“跨媒體敘事”提供了極大的可能，營(yíng)造了媒體間互動(dòng)共生的多元發(fā)展局面，這種隱性的文化生態(tài)改變著人們意識(shí)和思維的形成與變革，外部生態(tài)在一定程度上影響著其余影視媒介的本體轉(zhuǎn)變和敘事的轉(zhuǎn)型。

一、移動(dòng)媒介時(shí)代的視頻“新”玩法

在跨媒體的語(yǔ)境下，影視的語(yǔ)言表達(dá)也隨之發(fā)生了嬗變與融合，出現(xiàn)了更多的視頻“新玩法”，豐富了電影的表達(dá)樣式，例如與“互聯(lián)網(wǎng)+”思維結(jié)合的網(wǎng)絡(luò)電影，與知識(shí)產(chǎn)權(quán)“聯(lián)結(jié)”一體的IP電影，將電影視聽(tīng)語(yǔ)言的表現(xiàn)空間延伸至電腦桌面的桌面電影，體現(xiàn)跨媒體“集體智慧性”的云電影，賦予觀眾更多主導(dǎo)權(quán)的互動(dòng)電影等諸如此類的影視新模式，依照與不同媒介不同方式的“疊加”，情節(jié)、內(nèi)容、視角等電影語(yǔ)言本體也有所側(cè)重地發(fā)生變化。豎屏電影的誕生與短視頻的發(fā)展一拍即合，區(qū)別于以往的橫屏電影，豎屏電影是以9∶16的畫(huà)面比例得以呈現(xiàn)，更契合手機(jī)用戶的觀看習(xí)慣，為了使寬幅視頻適配縱向小屏，影像的視聽(tīng)語(yǔ)言也用了全新的表達(dá)方式來(lái)填充手機(jī)端內(nèi)有限的欣賞空間。

近年來(lái)，以抖音為代表的短視頻平臺(tái)逐步培養(yǎng)起觀眾縱向觀看的習(xí)慣，“縱向”的觀看視角為影視開(kāi)拓出另一種角度的敘事模式，這種角度對(duì)人物的聚焦尤為強(qiáng)烈，在影視引進(jìn)的初期，人物訪談性質(zhì)的綜藝節(jié)目開(kāi)拓了“豎屏創(chuàng)作”的先河，2017年騰訊視頻推出首檔豎屏人物專訪節(jié)目《和陌生人說(shuō)話》，僅上線四期，節(jié)目點(diǎn)擊量就突破了一億，別具一格的創(chuàng)作模式引起了其他創(chuàng)作者的紛紛效仿，包括后來(lái)優(yōu)酷推出的咨詢節(jié)目《辣報(bào)》，始終停留在以“話語(yǔ)表達(dá)”為主打內(nèi)容，運(yùn)用畫(huà)面來(lái)實(shí)現(xiàn)豎屏影像敘事的技巧仍未成熟。到2018年愛(ài)奇藝開(kāi)始嘗試國(guó)內(nèi)首部豎屏短劇《生活對(duì)我下手了》，由此拉開(kāi)了影像畫(huà)面敘事的序幕，隨后連續(xù)推出了多部豎屏網(wǎng)劇、微電影等影視作品，直至2019年優(yōu)酷出品的電影《直播攻略》的獨(dú)播，作為國(guó)內(nèi)首部豎屏院線電影，開(kāi)啟了互聯(lián)網(wǎng)豎屏電影時(shí)代。在移動(dòng)媒介時(shí)代的大背景下，“豎屏創(chuàng)作”在未來(lái)將會(huì)成為一種普遍性的創(chuàng)作樣態(tài)，“移動(dòng)媒介”與“影像”的結(jié)合為全民參與、全民傳播提供一個(gè)更為自由的開(kāi)放空間。張藝謀在2019年首屆抖音短視頻影像節(jié)上提出了“豎屏美學(xué)”的概念，他認(rèn)為：“或許豎屏的形式更適合手機(jī)，但會(huì)對(duì)未來(lái)的其他媒介有著更深遠(yuǎn)的影響?！币罁?jù)豎屏的特點(diǎn)，其實(shí)與電影的本體有所矛盾，換言之，電影《直播攻略》的豎屏訂制版本只是個(gè)別現(xiàn)象，不會(huì)形成流行的大趨勢(shì)，相較于“大書(shū)寫(xiě)”，豎屏方式更適合“微敘事”。

二、豎屏影視的敘事美學(xué)特征

(一)小敘事的交互感

豎屏誕生自短視頻平臺(tái)，受眾可以在眾多的信息流中進(jìn)行自主選擇，通過(guò)手指上下滑動(dòng)進(jìn)行視頻觀看，可以通過(guò)評(píng)論、點(diǎn)贊、實(shí)時(shí)彈幕、轉(zhuǎn)發(fā)等操作與創(chuàng)作者進(jìn)行互動(dòng)，豎屏形式瓦解了影視觀看的“集體感”，用戶可以在日常的碎片化時(shí)間里隨時(shí)進(jìn)行觀看，手機(jī)與人眼的近距離觀看也大為縮減了藝術(shù)與生活的空間距離，觀看行為的改變帶來(lái)了審美的日?；ＸQ屏模式使畫(huà)幅的橫向變窄，縱向變長(zhǎng)，將環(huán)境的外圍空間呈現(xiàn)極度地壓縮，主要聚焦于表現(xiàn)人物間的行動(dòng)與情感，畫(huà)幅的“有限性”規(guī)避了多個(gè)人物的活動(dòng)場(chǎng)面，更能集中地細(xì)膩刻畫(huà)個(gè)別人物的真情實(shí)感，比起傳統(tǒng)的橫屏敘事，更易激起與觀眾間的共情，在華為P30Pro拍攝的微電影《悟空》里，影片主要講述了小男孩為了進(jìn)城去看動(dòng)畫(huà)片《大鬧天宮》，變身為小孫悟空一路披荊斬棘的故事。導(dǎo)演營(yíng)造了兩個(gè)不同的時(shí)代空間，分別為20世紀(jì)90年代和當(dāng)今的電子信息時(shí)代，在90年代的空間中，影片中泛黃的色調(diào)渲染著懷舊的情緒，孫悟空日歷、舊電影票、帶搓衣板的洗衣盆等各種老物件的陳列以及老電視機(jī)傳出那經(jīng)典的中國(guó)之聲，導(dǎo)演借視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的雙重聚焦來(lái)凸顯幾代中國(guó)人的“集體記憶”，當(dāng)今的觀眾能通過(guò)該影像實(shí)現(xiàn)對(duì)往昔的重構(gòu)，賦予“過(guò)去”一種無(wú)可比擬的魅力，從而能強(qiáng)烈地引起同影像聯(lián)結(jié)的共情。使觀眾產(chǎn)生情感共鳴是交互性的開(kāi)始，張藝謀團(tuán)隊(duì)導(dǎo)演的四部豎屏微電影分別傳遞出不同的人情溫暖，與大部分觀眾所熟悉的情感相似，從而引發(fā)廣泛的共鳴。與互動(dòng)電影不同，豎屏創(chuàng)作的互動(dòng)性是非顯性的，主要通過(guò)情感的共振，在虛擬的互聯(lián)網(wǎng)場(chǎng)域建立起人與人之間的微妙的關(guān)系，促使觀眾參與其中，極大地豐富了觀影的審美體驗(yàn)。

(二)畫(huà)面的縱向延伸感

豎屏構(gòu)圖以9∶16的畫(huà)面比例顛覆了影視固有的規(guī)則，縱向構(gòu)圖讓人物占據(jù)框內(nèi)的主要位置，畫(huà)框限制了全景、遠(yuǎn)景等大景別的使用，較多地選擇了用于刻畫(huà)細(xì)節(jié)的中景、近景、特寫(xiě)三類景別。與橫屏構(gòu)圖不同，豎屏畫(huà)面不適合表現(xiàn)大場(chǎng)面，視覺(jué)震撼性較弱，其視覺(jué)視域適合表現(xiàn)范圍小且縱深長(zhǎng)的形象空間。豎屏構(gòu)圖的縱向延伸場(chǎng)所可分為內(nèi)部構(gòu)建空間與外部構(gòu)建空間。

張藝謀團(tuán)隊(duì)導(dǎo)演的四部豎屏微電影是內(nèi)部構(gòu)建空間的典型案例，《遇見(jiàn)你》《陪伴你》《溫暖你》《謝謝你》采用的均為縱向場(chǎng)景，分別是火車臥鋪車廂、店鋪的落地隔間、扶手電梯、高層大廈的窗戶，人物主體的縱向活動(dòng)引導(dǎo)場(chǎng)面調(diào)度，所以在選擇場(chǎng)景時(shí)需要考量空間是否能容納人物一定量的活動(dòng)，隨后在大環(huán)境背景下截取場(chǎng)景的一部分區(qū)域作為故事集中呈現(xiàn)區(qū)，這四部微電影都使用了單一的空間，蒙太奇的剪輯拼接較少，旨在用平穩(wěn)的敘事節(jié)奏來(lái)傳達(dá)出人與人之間溫暖的情懷。在近乎固定的空間表現(xiàn)內(nèi)，張藝謀團(tuán)隊(duì)巧妙地運(yùn)用了場(chǎng)景中的實(shí)物線條來(lái)進(jìn)行縱向分場(chǎng)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)內(nèi)部空間的分層，借以擴(kuò)大人物的活動(dòng)范圍，對(duì)區(qū)域劃分來(lái)實(shí)現(xiàn)人物一定程度上的社會(huì)角色定位，為人與人之間“天然”的碰撞埋下了伏筆。在《遇見(jiàn)你》的敘事空間內(nèi)，上、中、下床鋪劃分橫向的空間，為男女主角間的初次相遇拉開(kāi)了心理距離，隨后空間的劃分依據(jù)由物理平行線條過(guò)渡為心理傾斜線條，鏡頭視角切換至男主角的視線導(dǎo)向，男主角俯視偷瞄女主角的瞬間，原本床鋪平行的線條轉(zhuǎn)為傾斜線，女主角處于虛焦的狀態(tài)，盡管如此，傾斜線仍將男女主角相隔開(kāi)，象征著兩者間的陌生的情感距離，同時(shí)顯現(xiàn)出空間的立體縱深感。在該短片的最后，構(gòu)圖中傾斜的床鋪線條將同一車廂上、中、下床鋪的三人分不同比例進(jìn)行隔開(kāi)，打光的主區(qū)域處于女主角所在的中間床鋪，光影的疊加在立體空間中進(jìn)一步分層篩選，而且預(yù)示著男女主角間朦朧情感的萌發(fā)。《陪伴你》表現(xiàn)了店內(nèi)的母親與探班父子倆之間的隔墻互動(dòng)的暖心故事，片段起初母親在店內(nèi)布置著擺件，與玻璃墻外的人物拉開(kāi)了縱向空間的距離，使得幾個(gè)人物在同一鏡頭空間內(nèi)得以表現(xiàn)?！稖嘏恪穭t運(yùn)用了上下兩道扶手電梯將縱深空間分割為兩部分，表現(xiàn)出過(guò)路人平行的軌跡中存在的溫暖交集。同理，《謝謝你》也借助了縱向運(yùn)動(dòng)工具，窗外清潔工的升降臺(tái)為窗外空間，辦公室的一角為窗內(nèi)空間，將公司白領(lǐng)與清潔工兩個(gè)身份懸殊的人物置于同一表現(xiàn)空間中，從而細(xì)膩地描述出社會(huì)人情的建構(gòu)。

華為P30 Pro推出的微電影廣告《悟空》，更為側(cè)重地在外部構(gòu)建空間內(nèi)延伸縱向性，運(yùn)用快速蒙太奇剪輯展示出多維空間。豎屏小尺寸的特性，倘若有限的畫(huà)幅未能滿足敘事的飽和度，通常會(huì)要求外部空間具有極強(qiáng)的感性或理性的連貫，以至于前后鏡頭能帶動(dòng)起一個(gè)完整的敘事節(jié)奏。在短片3分38秒處男孩戴上緊箍咒是一個(gè)極具儀式感的動(dòng)作，代表著“責(zé)任”與“堅(jiān)韌”，是小男孩堅(jiān)定信念的隱喻，自此之后剪輯的節(jié)奏增快，用特寫(xiě)同中、近景的畫(huà)面剪切來(lái)表現(xiàn)途中所遇到的“磨難”，吃鳥(niǎo)蛋、倒掛在樹(shù)上睡覺(jué)等不同尋常的行為動(dòng)作來(lái)凸顯出“攻克難關(guān)”的內(nèi)容敘事。空間是敘事的根據(jù)地，通過(guò)切換敘事空間來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，影片中節(jié)奏的變化與空間的轉(zhuǎn)切也有著密切關(guān)聯(lián)，在影片4分45秒處，前一個(gè)鏡頭中從左至右縱身躍出畫(huà)框，后一個(gè)鏡頭由右上方跳落到地面上，以完整的動(dòng)作性來(lái)實(shí)現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)換，以兩個(gè)鏡頭的疊加拼接來(lái)顯現(xiàn)出空間的縱深感，至此影片節(jié)奏逐漸變慢，為實(shí)現(xiàn)觀眾的心理轉(zhuǎn)折埋下伏筆?？臻g代表人物所處的環(huán)境，豎屏彰顯的環(huán)境空間被極度地壓縮，如何實(shí)現(xiàn)空間最大化的利用價(jià)值是豎屏創(chuàng)作中不可避免的問(wèn)題，在微電影《悟空》中導(dǎo)演利用主觀視線的引導(dǎo)來(lái)賦予空間更強(qiáng)的主觀性色彩，進(jìn)而使實(shí)體空間涵蓋情感空間的深意。男孩走出電影院門口突然駐足停留，攝像頭環(huán)繞在男孩的身后，一個(gè)順應(yīng)主觀視線的鏡頭向觀眾交代了男孩所“看到”的內(nèi)容，幾十年后的母親正逐漸靠近鏡頭(鏡頭的位置即指代男孩所站的位置)，此時(shí)的固定鏡頭轉(zhuǎn)為拉鏡頭，以全景客觀視角表現(xiàn)出母子之間的距離，喻指著他們多年的情感隔閡。在影片的最后，以母親的手入畫(huà)框作為兩人“近距離”的顯現(xiàn)，男孩復(fù)雜的表情渲染了空間內(nèi)的情感表達(dá)，留下了意味深長(zhǎng)的開(kāi)放式結(jié)局。

(三)打造社會(huì)、商業(yè)雙重效益

阿爾貝·拉費(fèi)提出敘事是由“大攝影師”(又稱“大敘述者”)安排的，“大攝像師”是一種操控?cái)⑹龅臋C(jī)制, 它不是單一而是混合復(fù)雜的。 “它操作各種影片表現(xiàn)材料, 對(duì)其做出安排, 組織其敘述方式, 制定其活動(dòng)策略, 以此向觀眾提供各種敘事信息。”在戈德羅理論框架下影片的大敘述者實(shí)際上還暗含著影片背后的制作者，大敘述者的主體意識(shí)與用戶達(dá)成了某種心理的契合，文本主體意識(shí)的確立實(shí)際上正是在受眾自身通過(guò)一種虛構(gòu)的交流情境來(lái)看待意義和創(chuàng)作意義，這樣文本的主體意識(shí)才能得以合法化。大敘述者話語(yǔ)具備交互性的特征，觀眾以自身為鏡像，將自身所能開(kāi)展的一切程度不同的想象活動(dòng)賦予影片的大敘述者，影片大敘述者也就具備人的想象能力，并且有選擇地、程度不同地將“‘源敘述者’的信息轉(zhuǎn)成畫(huà)面”，豎屏畫(huà)幅具備的人際互動(dòng)功能，無(wú)疑擴(kuò)大了影像大敘述者原有的話語(yǔ)權(quán)，以更強(qiáng)烈的先入理念影響著觀眾的接受，因此豎屏形式也適用于產(chǎn)品廣告、企業(yè)文化及公益文明的宣傳和推廣，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)商業(yè)與社會(huì)效益的共贏。

2019年5月，“華為影業(yè)”上線了一則不一樣的廣告《悟空》，用華為P30 Pro裸機(jī)拍攝的豎屏電影。從影片形式來(lái)看，展示出水下拍攝、夜間拍攝、山林航拍等一系列高難度的拍攝畫(huà)面，極其有力地體現(xiàn)出華為手機(jī)強(qiáng)大的攝像攝影功能。觀之影片內(nèi)容，不畏艱險(xiǎn)的小男孩代指華為自身，同樣都是懷揣著“初心”，勇于在各種艱難困苦的生存狀況下開(kāi)辟出一條通向夢(mèng)想的道路。這不僅回憶了以往的華為，更是激勵(lì)了當(dāng)下與未來(lái)的華為，通過(guò)《悟空》的故事，華為的企業(yè)文化展現(xiàn)得淋漓盡致。作為“豎屏”商業(yè)創(chuàng)作的另一個(gè)例子，別克品牌聯(lián)手張藝謀導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)，以春節(jié)為貫穿主題與消費(fèi)者的情感相連接，創(chuàng)作出四種不同的故事情境，為觀眾聚焦、捕捉溫暖的瞬間，展現(xiàn)別克品牌對(duì)社會(huì)的人文關(guān)懷。在四個(gè)短片中，品牌汽車出鏡的次數(shù)屈指可數(shù)，卻不影響受眾對(duì)別克品牌的肯定，別克品牌是汽車工業(yè)美學(xué)風(fēng)潮的引導(dǎo)者，著力于研究汽車的范式美學(xué)，此次延伸至影視拍攝模式的“嘗新”，以全新的豎屏美學(xué)語(yǔ)言為受眾帶來(lái)不同的感官體驗(yàn)，有力地體現(xiàn)出別克品牌對(duì)美的突破。

豎屏畫(huà)幅更利于植入、表現(xiàn)大敘述者的主體意識(shí)，該模式打開(kāi)了品牌商業(yè)宣傳的另一新路徑，豎屏的新穎視角時(shí)刻提醒著企業(yè)也應(yīng)換個(gè)視角來(lái)表達(dá)品牌內(nèi)涵，華為與別克為品牌宣傳分別做出有效的嘗試，視頻美感體驗(yàn)、沉浸式視覺(jué)效果、社會(huì)價(jià)值的張揚(yáng)將會(huì)成為未來(lái)大品牌廣告的大勢(shì)所趨。

三、屏幕、身體、觀眾接受

豎屏作為一種新的視聽(tīng)革命，它的崛起是移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代的必然選擇，熒屏的特質(zhì)與觀眾個(gè)體的身體結(jié)合得更為緊密，正如喬納森·克拉里所言，“現(xiàn)代主義視覺(jué)革命的理論，仰賴主體的在場(chǎng)，并維持一種有距離的超然觀點(diǎn)。觀察主體既是歷史的產(chǎn)物，也是特定的實(shí)踐、技術(shù)、體制，以及主體化過(guò)程的場(chǎng)域”。用戶的使用習(xí)慣選擇了屏幕的觀看模式，豎屏模式順應(yīng)了用戶“單手掌機(jī)”的自然狀態(tài)，觀眾是否樂(lè)于接受這一媒介形式，在某種程度上也與媒介對(duì)用戶身體操控的熟練程度緊密相連，安妮·弗里德伯格曾提及電影銀幕創(chuàng)造了“一種運(yùn)動(dòng)的虛擬凝視”，正是通過(guò)虛擬的運(yùn)動(dòng)感，屏幕才得以建構(gòu)起與觀眾主體的互動(dòng)與聯(lián)系，屏幕一方面被觀眾主體所限定著框取現(xiàn)實(shí)的方式，另一方面也試圖反向地去框定觀眾的接受空間。隨著虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的提升，觀眾的參與感越發(fā)增強(qiáng)，觀眾的視線、動(dòng)作參與賦予“屏幕畫(huà)面”更多的主觀性，同時(shí)也拓展出更多的“可能性畫(huà)面”，“機(jī)人同步”的操作為發(fā)掘觀眾的接受空間提供了科學(xué)、準(zhǔn)確的依據(jù)，與虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)相比，豎屏模式的影像畫(huà)面則將觀眾的接受空間提前隱藏到其中，以至于觀眾在影像語(yǔ)境中感受到更強(qiáng)的真實(shí)感和代入感，將虛擬現(xiàn)實(shí)中的主體主動(dòng)位置退至略微被動(dòng)的位置，但也不會(huì)影響與虛擬現(xiàn)實(shí)相似的觀感，反而進(jìn)一步地解放了觀眾的肢體運(yùn)動(dòng)，豎屏影像與互動(dòng)影像同為“觀眾參與型”影像，兩者的理論經(jīng)驗(yàn)可以相互借鑒，從而實(shí)現(xiàn)相互促進(jìn)、共同發(fā)展的雙贏局面。沿襲麥克盧漢“媒介即信息”的表達(dá)，德國(guó)學(xué)者克萊默爾提出媒介使信息“能夠被感知”和“被看到”，豎屏的模式研究所傳遞出的信息不僅局限于個(gè)人的觀感，也體現(xiàn)出在這種社會(huì)文化形態(tài)下觀眾與媒介之間的一種獨(dú)特的溝通交往方式，順應(yīng)了中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文化的運(yùn)作邏輯，能更容易被觀眾所接受。

結(jié) 語(yǔ)

豎屏“微”影視改變了受眾常規(guī)的觀看模式，開(kāi)拓出視頻表現(xiàn)的新樣式，加強(qiáng)了與受眾的聯(lián)系，帶來(lái)了互動(dòng)性、沉浸式的日常審美體驗(yàn)。豎屏模式是未來(lái)“微”視頻發(fā)展的重要樣式，豎屏創(chuàng)作縮減了大空間、大背景的表現(xiàn)力度，更加關(guān)注細(xì)節(jié)與人物間的關(guān)系，一方面利用新興信息技術(shù)的支撐不斷地創(chuàng)新影像思維，激發(fā)受眾的多元性解讀；另一方面則極大地提升了觀眾浸入式的體驗(yàn)感，聯(lián)結(jié)、加強(qiáng)人與社會(huì)的溝通，抑或是實(shí)現(xiàn)商業(yè)品牌的宣傳作用。豎屏模式是一種新興的影像模式，無(wú)論是豎屏影視的技術(shù)基礎(chǔ)、內(nèi)容表現(xiàn)，還是其社會(huì)效益、美學(xué)價(jià)值都有著極大的探索空間，衷心期待著影視創(chuàng)作者們能大膽地創(chuàng)新和探索，讓豎屏樣式擁有更大的表現(xiàn)空間。