理念、邏輯自洽與民族癥候表達(dá)
——《誤殺瞞天記》《誤殺》比較研究

沈嘉達(dá) 沈思涵

(1.《黃岡師范學(xué)院學(xué)報》編輯部，湖北 黃岡 438000；2.武漢工程大學(xué)外語學(xué)院，湖北 武漢 430205)

電影翻拍從來都是一把“雙刃劍”——一方面，其所選擇的翻拍對象，作為優(yōu)質(zhì)的IP資源，可以給觀眾提供先驗的情感認(rèn)同；另一方面，“翻拍”往往是超國界的藝術(shù)行為，這就決定，“翻拍”呈現(xiàn)的必然是不同族別、不同文化的社會表征。

《誤殺》源自印度的《誤殺瞞天記》。作為兩個“成功”的文本已經(jīng)具備比較的可能。還要特別指出的是，柯汶利執(zhí)導(dǎo)的電影《誤殺》累計票房突破12億之后，已經(jīng)于2020年7月20日在內(nèi)地影院重映，再次成為我們的觀照對象。

一、敘事理念有別源自不同的文化認(rèn)知

《誤殺瞞天記》(以下簡稱《瞞天》)原名《視覺》。影片中，當(dāng)?shù)鼐炀珠L梅拉和主人公維杰多次“解讀”片名的顯在含義：人們往往相信的是自己“眼之所見”，并將此看作是真正的“事實”。電影要凸顯的正是某種“反諷”效果——維杰通過制造“事實”改變?nèi)藗兊囊曈X印象，從而“瞞天過?！?。中文版《誤殺》，英文名為

Sheep

Without

a

Shepherd

，直譯為“沒有牧羊人的羊”，意譯為“烏合之眾”。我們可以從兩個層面進(jìn)行理解，表層含義是主人公李維杰及普通民眾，乃溫順而待宰割的綿羊，這一點可以從影片中多次出現(xiàn)綿羊鏡頭得到印證；深層意蘊是看似“烏合之眾”的人們只要團(tuán)結(jié)起來，就可以達(dá)成某種目的，形成社會力量。

電影作為一門大眾藝術(shù)，“講好故事”是“應(yīng)然之事”?！肮适隆钡暮诵氖侨宋?，有人物就會產(chǎn)生沖突。我們注意到，《瞞天》與《誤殺》雖然都是在講男主人公為了保護(hù)家庭不惜利用智慧企圖逃脫殺人罪責(zé)的故事，但是，立足點卻迥然不同?！恫m天》中，回到家里，面對已經(jīng)造成妻女“誤殺”警察局長兒子薩姆的現(xiàn)實，男主人公維杰的本能反應(yīng)是“我不認(rèn)為我們做錯了什么”，因而“我們要抗?fàn)幍降住?；他還進(jìn)一步為自己的行為進(jìn)行辯解，認(rèn)為：如果是警察局長本人，也會為了兒女這樣做。正是出于這樣的理念，維杰利用所學(xué)到的電影知識，成功地偷梁換柱，涉險過關(guān)。在《瞞天》的結(jié)尾，當(dāng)薩姆的父親馬赫什懺悔因為“溺愛兒子”而害了兒子之時，維杰雖然承認(rèn)了是自己“將不速之客送上不歸之路”的事實，卻依然強調(diào)這是因為警察局長的兒子薩姆“想摧毀我們的整個世界”。在維杰看來，“我的家人是我最重視的，我會為他們在所不辭，用盡手段。在當(dāng)下，(本人)看不清(這種行為)是對是錯”。注意：即便是維杰已經(jīng)承認(rèn)誤殺了薩姆，但也不確定這種行為是“錯誤的”——至少在維杰看來，看不出錯在哪里?；谶@樣的認(rèn)知，主人公維杰并沒有選擇自首從而承擔(dān)應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任。

何以維杰(也是《瞞天》的導(dǎo)演)會產(chǎn)生這樣的“于理不合”“于法不容”的理念呢？顯然，這與印度的法治現(xiàn)實攸關(guān)：只要梅拉、蓋頓德這樣的“壞警察”還存在，維杰們就只能“自救”，也就是利用智慧與作為強力部門的警察相抗衡。事實證明，自我救贖比幻想警察公正執(zhí)法要現(xiàn)實得多。

內(nèi)地版的《誤殺》則全然不同。盡管依然講述的是作為父親的李維杰保護(hù)家庭不受傷害的故事，盡管影片“巧妙地”將背景設(shè)在泰國羅統(tǒng)地區(qū)，盡管沿用《瞞天》某些設(shè)置譬如桑坤被設(shè)置成“壞警察”(類似蓋頓德)，但我們發(fā)現(xiàn)許多電影“元素”已經(jīng)悄悄位移：作為羅統(tǒng)警察局長的拉韞一出場并不具有“野蠻”色彩，相反卻充滿智慧：她輕而易舉地破解了久拖不決的離奇殺人案件；她雖然也是“女強人”形象，也曾對李維杰的妻子阿玉進(jìn)行過“威脅”，但母性色彩更濃更真實。特別是在影片結(jié)尾，對主人公李維杰進(jìn)行懺悔的，并不是其丈夫而是拉韞局長本人?？偲饋砜矗y的理性、智慧等，顯然迥異于《瞞天》中梅拉的強悍、任性。更具有分水嶺意味的是，李維杰一家能夠暫時逃脫生天，不僅是因為男主人公巧設(shè)計謀，更在于警察局長的丈夫身份的轉(zhuǎn)變——在《瞞天》中，梅拉的丈夫馬赫什只是一介“生意人”；而在《誤殺》中，都彭則被設(shè)置成了“市長候選人”。正是李維杰利用了其政治競選對手達(dá)利，爭取到了輿論宣傳和鼓動，才迫使拉韞局長放棄了進(jìn)一步的追尋。尤其具有現(xiàn)實意義的是，《誤殺》中的李維杰選擇自首，從而傳達(dá)出“法治最終戰(zhàn)勝親情”的社會理念。在《誤殺》中，“對”與“錯”十分明了，“罪”與“罰”不容有誤，“家庭親情”與“社會正義”終于塵埃落定。

有記者問到《誤殺》的結(jié)尾設(shè)置問題，導(dǎo)演柯汶利回答道：“其實不是(電影管理部門)審查的原因，我們整個團(tuán)隊都希望結(jié)局的走向是積極的，讓人有個希望?！痹诮邮芰硪粋€記者采訪時，柯汶利說道：“我們希望電影發(fā)酵了，發(fā)現(xiàn)我們不只是懸疑驚悚片，里面講的并不只是推理，講的是一個很深沉的教育問題、社會問題?！憋@然，柯汶利導(dǎo)演有著清醒的社會認(rèn)知，自覺承擔(dān)起了電影的社會教化功能。在他看來，只有社會倡導(dǎo)公平正義，只有每位公民對法律充滿敬畏并自覺遵守，這個社會才可能長治久安。而這，正是《誤殺》和《瞞天》的根本區(qū)別所在。

二、邏輯自洽是“推理”電影的現(xiàn)實基墊

查閱資料發(fā)現(xiàn)，《瞞天》的故事設(shè)定靈感與日本推理作家東野圭吾的作品《嫌疑人X的獻(xiàn)身》攸關(guān)?！断右扇薠的獻(xiàn)身》所使用的“本格推理”，“強調(diào)的就是推理的邏輯性、公平性”。筆者以為，《瞞天》對《嫌疑人X的獻(xiàn)身》的借鑒，就體現(xiàn)在推理的前置(“案底”一開始就認(rèn)定)和邏輯的嚴(yán)密上。筆者想說明：一部成功的具有懸疑色彩的電影，其邏輯性——推理的邏輯性是多么重要！這不僅是揭開電影謎團(tuán)的關(guān)鍵，同時也是吸引觀眾的不二法寶。

就一般意義上說，電影翻拍會將故事“橫移”到翻拍國度里。顯然，《誤殺》不適宜將故事安置在當(dāng)下的中國。導(dǎo)演無奈而“聰明地”將故事安放到泰國；為了迎合中國觀眾，故事中的主人公就只能是生存在泰國的華僑。

這就是《誤殺》故事的邏輯起點。然而，在中國觀眾看來，這種做法一方面是對本土公平正義訴求的有意無視，另一方面可能存在對他國制度、他國現(xiàn)實的前置想象。正是在這個維度上，專業(yè)影評人才會質(zhì)疑導(dǎo)演和編劇的現(xiàn)實批判能力和專業(yè)態(tài)度。“《誤殺》的唯一可取之處便是電影適度縮減了原片篇幅，使整個劇情在節(jié)奏上相比前作變得更為緊湊”?！啊墩`殺》最為荒誕的所在，便是改編之后使《誤殺瞞天記》失去了賴以生存的現(xiàn)實土壤。一個根據(jù)印度電影改編，中國人主演發(fā)生在泰國的家庭罪案，本來就尤為突兀。在呈現(xiàn)上時而中文，時而泰文，時而又英文的混亂，其實沒有為電影帶來丁點的國際格局，只是使電影失去了真實的奠基，胡編亂造的背景架空，對于一部原本影射社會現(xiàn)實問題，以家庭親情為紐帶的懸疑電影來說，荒謬至極”。

《誤殺》與《瞞天》的對比，確實“印證”了“專業(yè)影評人”的批評?！恫m天》2小時40分鐘的長度讓電影略顯臃腫，《誤殺》則簡化了許多，將故事長度控制在120分鐘以內(nèi)。然而，磨刀不誤砍柴工，《瞞天》中的邏輯性(也就是維杰應(yīng)對警察的每一步行動)都建立在從前到后的異?？b密的“伏筆”上。譬如，維杰之所以將薩姆的汽車推入廢棄的工地水塘，是因為小舅子“無意”告知，而《誤殺》就缺少這樣的“暗筆”。人們不禁要問，李維杰怎么就知道有這樣的大湖？他如何知曉湖水有多深？能淹沒那輛汽車嗎？再如，《瞞天》中，維杰之所以能成功誤導(dǎo)警察，贏得應(yīng)對時間，是因為他購買一部二手手機，并要求電源充足，消除鈴聲，擦除指紋，讓長途貨車帶走后，成功將警方視線轉(zhuǎn)移到他處。而《誤殺》則直接讓李維杰拋棄手機，顯得不夠精密。當(dāng)然，《誤殺》強化了李維杰“自學(xué)成才”的可能性，反復(fù)強調(diào)只要看了一千部偵破電影，這個世界上就沒有離奇的事?！墩`殺》甚至不惜開列《七宗罪》《肖申克的救贖》等多部影片，以此“證明”李維杰學(xué)有心得。這種過猶不及的強化，其實遠(yuǎn)不如《瞞天》中維杰守在公司觀看懸疑電影而疏于回家引來妻子埋怨來得自然可信。所有這一切，就是想說明，《瞞天》表面看似“臃腫”，卻重在“于無聲處”做文章；《誤殺》直奔主題，有邏輯疏漏和“理念先行”之嫌。

特別為人詬病的是，《誤殺》“揭開”謎底也就是開棺之時，觀眾發(fā)現(xiàn)棺材板內(nèi)側(cè)上有明顯的手抓血痕，結(jié)合影片中李維杰一家人吃飯時小女兒在桌上用叉子畫下一道道印子，我們推測，受到李維杰大女兒鋤頭重?fù)舻乃夭熘皇腔杳圆]有立即死亡(而《瞞天》中薩姆由維杰的妻子明確判定“沒氣了”)，換言之，李維杰是將警察局長的兒子素察“活埋”的！這固然可以加重李維杰維護(hù)家庭不顧一切的決心，但也嚴(yán)重偏離了故事中“誤殺”他人的原意，會讓李維杰的行為變得格外殘忍和血腥！而警察開棺驗尸，明顯看到棺材蓋內(nèi)側(cè)有血手印抓痕，如何不進(jìn)一步追問？怎么會視而不見？至于李維杰將桑坤開槍打死的山羊置于棺內(nèi)，其實也完全經(jīng)不起推敲。警察肯定感到奇怪，為何宋姓中國人的棺材內(nèi)放的是一只山羊？這豈不是有點“此地?zé)o銀三百兩”的嫌疑？而《瞞天》則不然，維杰妻女只是將薩姆埋于樹下，即便維杰置換成狗尸也可以“制造肥料”而敷衍之。如此種種，不一而足。毋庸置疑，就故事的自洽性上說，《瞞天》勝過《誤殺》多矣。

三、民族癥候表達(dá)是建構(gòu)民族電影的必由之路

電影作為一門藝術(shù)，同其他門類的藝術(shù)一樣，需要“特色”。換言之，具有民族特色的電影，更容易走向世界。相應(yīng)地，一部電影如果缺失了獨特的民族內(nèi)蘊，必然不能行穩(wěn)致遠(yuǎn)。

這里所說的“民族的”，當(dāng)然不能簡單地理解為“民族化的符號”，譬如稀有的風(fēng)俗人情、獨特的地理地貌等。“民族”的深層意蘊，指的是一個民族經(jīng)歷風(fēng)雨已經(jīng)形成的獨特的民族精神、民族倫理、民族思維等。

從這個維度上說，《瞞天》并不是“符號化”的印度寶萊塢影片。我們很難從《瞞天》中獲得印度電影“與生俱來”的民族歌舞、樂天風(fēng)格之類的“他者”印象。那為什么我們又認(rèn)可《瞞天》是一部印度電影呢？

就筆者看來，之所以認(rèn)可《瞞天》是印度的，是因為《瞞天》如此深刻地反映了印度的當(dāng)下社會現(xiàn)實(印度社會矛盾尖銳、法治紊亂等)。甚至我們可以這樣理解，《瞞天》所采用的維杰式的“自救”行為，體現(xiàn)的也是印度基層民眾的社會想象。否則，我們?nèi)绾文軌蚶斫?，這樣一部與現(xiàn)代法治倫理相悖的電影怎么能夠在印度大獲成功？它又是如何通過印度電影管理部門的行政審查和行業(yè)管理？筆者的意思是，《瞞天》的“印度性”不是體現(xiàn)在對印度的表象描述上，其深刻之處正在于對當(dāng)下印度社會現(xiàn)實的內(nèi)在把握。

就翻拍片《誤殺》而言，顯然是一個尷尬的存在。盡管《誤殺》將《瞞天》中的布道會改成泰拳比賽，將印度符號化解為泰國風(fēng)光，卻面臨一個不能回避的問題：李維杰一家是作為“普遍現(xiàn)象”而存在于泰國，還是作為移民華僑而呈現(xiàn)的個例？就其身份來講，正如電影所言，李維杰一家是從暹羅移民過來，做過很多基層工作，然而，電影卻沒有突出李維杰的“華僑”身份以及由此而承擔(dān)種種災(zāi)厄的必然性。我們盡管可以講，《誤殺》中的桑坤欺壓的是所有底層百姓(諸如頌叔等人)，李維杰一家所代表的是泰國的底層民眾，但是我們依然要問，李維杰能代表泰國民眾嗎？如果能“代表”，其代表性又體現(xiàn)在何處？

我們還可以說開一點，來探討一下翻拍電影由于未能準(zhǔn)確把握民族癥候而導(dǎo)致“失敗”的案例。譬如，內(nèi)地《大人物》翻拍了韓國電影《老手》。不客氣地講，《大人物》幾乎完全復(fù)制了《老手》的故事，框架一樣，甚至里面的次要人物形象都一致——《老手》中的崔泰勇是個齙牙，《大人物》中的崔京民也是個齙牙；《大人物》中警察孫大圣的表演也學(xué)著《老手》，油腔滑調(diào)，手舞足蹈。更可笑的是，《老手》中警察局長可以暗示徐道哲去查財閥集團(tuán)，可以相互比著傷疤，可是這在中國是絕對不可能的。我們怎么可能想象，中國的基層警察竟然可以跟局長比著自揭傷疤以此來推進(jìn)故事情節(jié)？這是對中國社會現(xiàn)實的真實敘寫嗎？

眾所周知，韓國電影走紅世界的重要原因之一，就是韓國電影善于抓住熱點、敏感題材，敢于介入政治，批評政治人物。這是由韓國現(xiàn)實所決定的——“韓國財閥制度導(dǎo)致市場被這些龐然大物所籠罩，而且財閥得到了國家的支持”，“韓國財閥制度作為威權(quán)時代和儒家思想的產(chǎn)物，一直影響著韓國乃至亞洲”。即便“文在寅當(dāng)上總統(tǒng)后，大力破除財閥制度，但是，因為財閥制度在韓國根深蒂固，要破除財閥制度絕非易事。一方面，文在寅倡導(dǎo)破除財閥制度；另一方面，文在寅又不知不覺陷入了財閥制度中”?！独鲜帧返纳羁讨幘驮谟谇兄辛隧n國政治時弊，即財閥經(jīng)濟和政商勾結(jié)。就民眾而言，十分痛恨財閥集團(tuán)；而就電影而言，這成為反映民眾呼聲的“熱點”。正是在這個層面上，《老手》具有深刻的社會和國別意義。反觀內(nèi)地電影《大人物》，避開了政治問題這個“硬核”，而去設(shè)立房地產(chǎn)公司為對立面，這就注定了《大人物》的翻拍是吃力不討好的行為。導(dǎo)演所能做的，就只能是風(fēng)格上的依樣畫葫蘆般的模仿了。

筆者再次強調(diào)，民族性是建立在社會性之上的。沒有對社會現(xiàn)實的切身理解，就不可能準(zhǔn)確表達(dá)民族癥候。《大人物》對《老手》翻拍失敗，反過來看，韓國人河正宇拍攝中國作家余華的小說《許三觀賣血記》，同樣難言成功(我們姑且也將這種跨國別拍攝看作是“翻拍”的一種)。小說《許三觀賣血記》“情節(jié)”其實非常簡單，作者余華反復(fù)強調(diào)的許三觀的賣血“慣性”，深刻映射出了歷經(jīng)磨難的中國人的災(zāi)難命運和民族韌性。然而，韓國電影《許三觀》過于注重情感屬性，反復(fù)渲染賣血以救助兒子許一樂，實在是避重就輕、買櫝還珠。余華小說寫到許三觀兒子生病是在1959年前后，也就是中國20世紀(jì)五十年代末“大躍進(jìn)”后，小孩患上肝炎是因為營養(yǎng)不良，中國觀眾能夠感同身受，產(chǎn)生歷史認(rèn)同。然而，河正宇的《許三觀》卻將許一樂生病設(shè)置在1964年。韓國1964年發(fā)生了什么呢？中國觀眾實在沒有什么印象，難以產(chǎn)生民族和歷史認(rèn)同。這就很容易理解，即便有河正宇、河智苑等明星主演，該片在中國必定要遭遇滑鐵盧。我們怎么能夠想象，沒有經(jīng)歷三年自然災(zāi)害和“文革”切身之痛的韓國人，他們能夠深刻理解許三觀的“賣血”慣性！

正如本文一開始所言，“翻拍”是把雙刃劍。即便中日韓同屬漢文化圈，也鮮有成功之作。更何況，作為非同宗非同源的印度文化電影藝術(shù)作品，翻拍之就更需要慎之又慎?！墩`殺》的票房成功，從內(nèi)在機理上說，不能算是藝術(shù)的成功，最多只能算作面上的熱鬧。