樂譜流失背景下琴歌作品唱法 詮釋策略研究

李玉勇

摘要：在歷史流變中，部分琴歌的樂譜遺失，使得琴歌瀕臨失傳。為琴歌藝術(shù)的傳承，文章從琴歌的定義和特點(diǎn)出發(fā)，研究了《陽關(guān)三疊》一曲在歷史中的發(fā)展歷程，以此為基礎(chǔ)分析了其音樂結(jié)構(gòu)，并針對其三疊的具體結(jié)構(gòu)解釋了適用于這一琴歌的幾種唱法技巧，以期為傳統(tǒng)樂曲的發(fā)揚(yáng)和傳承提供一定的參考依據(jù)。

關(guān)鍵詞：樂譜流失? 琴歌唱法? 陽關(guān)三疊

一、琴歌的定義及演唱特點(diǎn)

琴歌，也稱“弦歌”，是用古琴伴奏的一種藝術(shù)歌曲。在歷史流變中，部分琴歌總的樂譜遺失，使得琴歌瀕臨失傳。今天的我們傳承琴歌，必須要去挖掘、整理、總結(jié)琴歌演唱的特點(diǎn)。

查阜西在《琴歌的傳統(tǒng)與彈唱》①中，強(qiáng)調(diào)“鄉(xiāng)談?wù)圩帧钡难莩椒?張曉農(nóng)在《瓊林瑤樹聲 行云流水韻——論中國古代琴歌的演唱特色》②中，談到自然而規(guī)律的節(jié)奏、淡雅平和的演唱風(fēng)格、個(gè)人情感的表達(dá);鄧晴南在《心存太古 聲如青云——當(dāng)代浙派古琴家徐曉英琴歌吟唱述評》③中，總結(jié)徐曉英演唱琴歌的方法和特點(diǎn)，即追求琴歌吟唱的意境，根據(jù)不同作品表達(dá)不同的感情色彩，琴聲、人聲音量的融合及把控，演唱行腔要契合琴聲。

唐代著名琴歌《陽關(guān)三疊》具有極高的藝術(shù)價(jià)值。它是基于享有“詩佛”美譽(yù)的唐代詩人王維的知名詩作《送元二使安西》演化而來，又稱“陽關(guān)”“陽關(guān)曲”“陽關(guān)操”等④。

二、《陽關(guān)三疊》樂譜的歷史流變

至北宋時(shí)期，《陽關(guān)三疊》的原琴歌曲譜已無法考證，因此關(guān)于《陽關(guān)三疊》其中三疊的唱法有多種解釋。蘇軾認(rèn)為其三疊的方法應(yīng)是除第一句外，均需要疊唱⑤。但當(dāng)時(shí)也有文人認(rèn)為僅疊唱最后一句。這些各有特色的唱法為《陽關(guān)三疊》增加了新的審美價(jià)值，同時(shí)也證明了《陽關(guān)三疊》在古代確實(shí)存在不同的疊唱方法。

經(jīng)歷了宋朝的發(fā)展和創(chuàng)新后，在明代的琴譜中，《陽關(guān)三疊》被再次改編，后發(fā)展至清代，張鶴在編寫《琴歌入門》時(shí)將改編后的《陽關(guān)三疊》收錄其中。經(jīng)過數(shù)個(gè)朝代的演變，《陽關(guān)三疊》的曲調(diào)發(fā)生了很大的變化，歌詞內(nèi)容也經(jīng)過了各朝文人的修改，甚至比原詞更佳。當(dāng)前流傳范圍較廣，受歡迎度較高的一版唱法是王震亞改編，夏一峰作曲的。在這一版中，“清河節(jié)當(dāng)春”“霜夜與霜晨”的歌詞被刪減，但曲調(diào)被作為全曲的前奏和間奏。該版本突出了琴歌原有的古韻，使作品的意境得到了提升，同時(shí)又給予作品新的意義。在《陽關(guān)三疊》發(fā)展的過程中，各朝代藝術(shù)家對其創(chuàng)新時(shí)均選擇延續(xù)琴歌原有的精髓，使得這一琴歌作品能夠傳承至今。

三、《陽關(guān)三疊》音樂結(jié)構(gòu)

《陽關(guān)三疊》的主體節(jié)奏為四四拍，可分為三疊和尾聲。每一疊均包含原詞及創(chuàng)作者新增的詞句，原句為主歌部分，新增的詞句為副歌。第一疊是行板。首四句是七言絕句。四句詩詞均以商音為主，構(gòu)成了“合尾”結(jié)構(gòu)，起承轉(zhuǎn)合。但原詩中的四句無法完全表達(dá)出離別的情感，因此后代創(chuàng)作者增加了部分詞句作為副歌部分，但增加的詞句大多為不對稱的句式，以此形與主歌部分工整的句式結(jié)構(gòu)形成鮮明對比。這一改編方式使得《陽關(guān)三疊》既保留了原詩詞的精華又在原有基礎(chǔ)上做出了創(chuàng)新和發(fā)展。

第二疊為中板。主歌仍延用了一疊中主歌部分的歌詞，旋律卻有了變化，但第三句卻采用了一疊中“客舍青青柳色新”的曲調(diào)，這一設(shè)計(jì)和改編使得同樣的詩詞具有了與一疊中不同的情感，下行的旋律表達(dá)出勸酒時(shí)內(nèi)心的痛苦。而二、四句仍采用“合尾”法，但二疊中的第四句與一疊中的第四句相比具有稍高一些的音調(diào)，一疊中該句偏向于結(jié)束音，而在二疊中的該句增加了與相鄰音的互動(dòng)，使得委婉的感情更突出，表達(dá)了作者的不舍之情。副歌部分與前一疊的差別在于新增的一句詞使得節(jié)拍由四四變?yōu)樗娜?。新增的詞在節(jié)拍上使原曲有所改動(dòng)，在情感上進(jìn)一步突出了作者的惜別之情。

第三疊繼續(xù)沿用了前兩疊的曲調(diào)，并將前兩疊的唱法綜合了起來。但是第三疊的副歌與一、二疊相比有所不同，在一、二疊的基礎(chǔ)上又新增了部分旋律。歌曲的節(jié)奏在“千巡有盡”逐漸變快，采用了上行的旋律，使得整體感情漸增達(dá)到整首歌曲的最高點(diǎn)。轉(zhuǎn)到“無窮的傷感”一句中，歌曲的旋律逐漸變得輕柔，突出了作者與友人惜別時(shí)的悲傷與無力感。

尾聲是與一疊類似的行板，這一部分的詞均為新增加的部分，在曲調(diào)上延用了一、二、三疊的旋律，最終以“商”音結(jié)尾。尾聲部分單用一個(gè)“噫”字引入，抒發(fā)了作者在與友人離別時(shí)的苦悶情緒。

四、《陽關(guān)三疊》演唱方法

（一）氣息的控制

琴歌演唱的氣息運(yùn)用方法與其他曲種演唱方法是相通的，需要?dú)獬恋ぬ铮璋芽匚鼩獾纳疃群屯職獾木鶆蚨?。如“渭城朝雨浥輕塵”，這個(gè)起始句演唱要平穩(wěn)，娓娓道來，吸氣要從容淡定，吐納要緩慢均勻?！翱蜕崆嗲嗔隆边@一句則要有所變化，“青青”一詞作為畫面中主色調(diào)的形容詞，是為了凸顯柳樹的清新色彩，因此在客舍后可進(jìn)行斷句，快吸慢呼，將青青與柳色新連接在一起。在唱到“西出陽關(guān)無故人”這一句的時(shí)候，“無故人”三字要尤其保持氣息的連貫性，從而表達(dá)不舍的情感悠長而悠遠(yuǎn)。副歌部分的情感更強(qiáng)烈一些，使得歌曲呈現(xiàn)出一種遞進(jìn)的情感變化。在唱到“遄行，遄行”這一疊詞時(shí)，演唱者尤其避免過度注重展示自己聲音的張力，導(dǎo)致喉位上提，氣息上浮，聲音發(fā)緊。此時(shí)需要穩(wěn)定喉頭，保持發(fā)聲位置的統(tǒng)一，控制住自己的氣息，使氣息下落到橫膈膜處，并在兩個(gè)急促的疊詞間進(jìn)行換氣處理，這就要求演唱者具有極快的換氣速度，還要有保持住穩(wěn)定而相對松弛的歌唱狀態(tài)。“歷苦辛，歷苦辛”一句，作者為了凸顯內(nèi)心悲傷的情緒，采用柔和的旋律來呈現(xiàn)出低落的情緒狀態(tài)。在這一部分的演唱中，演唱者可沿用前面的連貫唱法，聲音的張力不用太強(qiáng)，保持氣息的平穩(wěn)控制，進(jìn)而抒發(fā)出作者內(nèi)心的無奈之情。

（二）咬字吐字

琴歌作品的歌詞大多源自于各朝代的詩歌。詩歌的特點(diǎn)在于主體內(nèi)容較少但可以表達(dá)完整的情感和內(nèi)涵，因此琴歌演唱需要注重研究歌詞部分，細(xì)化到每一個(gè)字詞的發(fā)音和聲韻。今天，很多人建議琴歌借鑒昆曲的演唱方法。昆曲是很講究字音問題的，咬字要適當(dāng)，不能過于僵硬，下巴要放松，僵硬的咬字發(fā)出的聲音會令聽眾不舒服，也不利于自然音色的展現(xiàn)。當(dāng)然，咬字也不能過于松弛，以把字咬清楚為準(zhǔn)，即使是較弱的半聲唱，也要把字咬清楚，讓對面的聽眾聽清楚每一個(gè)字。在吐字的部分，也就是字腹部分，要求演唱者在吐出字腹時(shí)要保持住口型不變，以保證吐出的字腹音能夠準(zhǔn)確、順暢、流利、飽滿。

（三）潤腔技巧

潤腔技巧即為了呈現(xiàn)歌曲的風(fēng)格和韻味。琴歌潤腔通常借鑒古琴演奏技法“吟猱綽注”音色。“吟猱綽注”是右手彈弦，左手在琴弦上移動(dòng)而產(chǎn)生的音響效果。“吟猱”是左手按弦時(shí)在其位置作往復(fù)的移動(dòng)，使琴音產(chǎn)生一種“顫音”效果。在琴歌的長句尾音或全曲結(jié)尾音可以采用“吟揉”來潤腔，比如“歷苦辛”的“歷”字潤腔就可采用古琴“吟猱”時(shí)產(chǎn)生的顫音?！熬b注”是左手從按弦點(diǎn)向上或向下移動(dòng)，產(chǎn)生滑音的效果?！拔汲浅隂泡p塵”中的“雨”，可以模仿古琴技法“綽注”所產(chǎn)生的滑音進(jìn)行潤腔，“綽”是上滑音，“注”是下滑音，音響聽起來比較像鋼琴演奏中的“波音”，其演唱效果聽起來更悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，充滿韻味。琴歌潤腔技巧也常見于對昆曲“四聲陰陽”的借鑒，上聲及陽平聲字，演唱時(shí)需要用力噴吐，出音比本音符要略高一點(diǎn)，很短促，就要回到本音符的音高，這就是“罕腔”，比如“柳色新”的“柳”，為上聲字，出口就要用到噴吐，腰部與橫膈膜發(fā)力，下滑音敲打的感覺出聲，而“酒”也是上聲字，但“酒”處于音比較低的位置，噴吐可以柔和一些。

（四）“疊唱”技法

在《陽關(guān)三疊》中，疊唱的唱法尤為重要。疊唱能夠起到情緒遞進(jìn)的作用，使每一疊中所表達(dá)的情緒都比上一疊更為強(qiáng)烈。第一疊中主要強(qiáng)調(diào)的是友人在雨中的離別景象。作者未刻意去渲染情緒卻淋漓盡致表達(dá)出了離別時(shí)友人傷感的意境。演唱者氣息要舒緩，語氣要輕慢，情緒要控制一些。第二疊的旋律中強(qiáng)化了對作者情緒的表達(dá)，演唱者需要在部分有具體含義的字詞上加強(qiáng)語氣。例如“淚滴沾巾”中的“滴”字，演唱者需要突出強(qiáng)調(diào)。此處的情緒與第一疊中的舒緩情緒有所不同，在不斷反問“誰相因？誰相因？”時(shí)，演唱者的情感狀態(tài)和語氣表達(dá)可以逐漸增強(qiáng)，再逐漸削弱，其中蘊(yùn)含的情感與內(nèi)心狀態(tài)既像是在問自己又像是得到了回復(fù)后對于人生的控訴，突出了一疊與二疊之間的情緒對比與落差。第三疊中，“未飲心已先醇”一句的音階逐漸下降，使得情緒也變得更為柔和，但這也是為后面高潮的鋪墊，情緒最終在“載馳骃”處被全面地激發(fā)出來，作者采用急促的節(jié)奏描繪出了一位策馬而馳的年輕人的形象。最終離別之情在“千巡有盡”處與一疊、二疊相比顯得更加深沉，最后一切幻想終將落空，終難逃離“傷感”的無奈，作者唯有寄希望于用書信往來以解思念、不舍之情，演唱情緒要隱忍、深沉一些。

五、結(jié)論

琴歌《陽關(guān)三疊》經(jīng)過朝代更迭，產(chǎn)生了多種唱法，但其核心情感和文化內(nèi)涵仍然被保留了下來。文章以《陽關(guān)三疊》為例研究了其主要唱法，以期為琴歌文化的復(fù)興提供一定的參考依據(jù)。

注釋：

①查阜西.琴歌的傳統(tǒng)與演唱[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1995（4）：21-22

②張曉農(nóng).瓊林瑤樹聲 行云流水韻——論中國古代琴歌的演唱特色[J].交響，2002（12）：64-68.

③鄧晴南.《心存太古 聲如青云——當(dāng)代浙派古琴家徐曉英琴歌吟唱述評》[J].人民音樂，2013（4）：54-56.

④龔一. 琴樂“別”議[J]. 中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)， 2019，154（1）：75-83.

⑤陳志強(qiáng). 古琴在戲劇作品中的敘事運(yùn)用和情境營造——以音樂劇《聽琴》為例[J]. 戲劇文學(xué)， 2020（04）：127-132.

參考文獻(xiàn)：

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[4]龔一. 琴樂“別”議[J]. 中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)， 2019， 154（1）：75-83.

[5]陳志強(qiáng). 古琴在戲劇作品中的敘事運(yùn)用和情境營造——以音樂劇《聽琴》為例[J]. 戲劇文學(xué)， 2020（04）：127-132.