查理·考夫曼的反現(xiàn)實主義意識流
——《我想結(jié)束這一切》敘事讀解

張引豐

(北京電影學(xué)院，北京 100088)

作為當(dāng)今美國影壇最具有個人特質(zhì)同時也最難以歸類的創(chuàng)作者之一，查理·考夫曼在其幾乎所有作品中所呈現(xiàn)的都是綿密遼闊的意識世界以及當(dāng)現(xiàn)實界與意識界出現(xiàn)錯位甚或?qū)αr的詭譎迷狂。從其編劇的作品《成為約翰·馬爾科維奇》《改編劇本》《美麗心靈的永恒陽光》，再到其獨立執(zhí)導(dǎo)的《紐約提喻法》《失?！?，考夫曼借由嵌合勾連的多層時空以及角色在沖突失序的戲劇格局中，外在行為與內(nèi)在靈魂的糾葛圖景，共同編織出帶有鮮明強烈個人標(biāo)識的“考夫曼式的意識流世界”。在最新推出的新作《我想結(jié)束這一切》中，考夫曼在一對貌合神離的情侶駕車返鄉(xiāng)與父母會餐的、看似溫馨的情節(jié)之下，暗埋下另一條時空迥異的復(fù)調(diào)式線索，并由此牽連出一系列詭異晦澀、婉轉(zhuǎn)交錯的、直指人性幽深之處的角色精神空間，構(gòu)建了一個如套層迷宮一般的敘事文本。

在解析考夫曼的新作甚或任何一部作品之前，都須首先立足于其所善用的反現(xiàn)實主義視角(Anti-Realism)，此處所提及的“反現(xiàn)實主義”并非常規(guī)表述中頻繁提及的“非現(xiàn)實主義(Non-Realism)”，二者之間絕非某種字面意義的同義換用，而是存在著本質(zhì)性的內(nèi)核差異，英文構(gòu)詞上的分別即是對二者不同的直觀區(qū)分。非現(xiàn)實主義在常規(guī)論述中往往作為對于現(xiàn)實主義在界定上的一種補充和對位，在對現(xiàn)實主義劃定邊界之外的、皆籠而統(tǒng)之納入非現(xiàn)實主義，其更多體現(xiàn)的是某種被動意義上的分類和歸納屬性。而反現(xiàn)實主義則是對于現(xiàn)實主義的一種自覺地、主動地悖反及挑戰(zhàn)，它是在拒斥甚至否定客觀現(xiàn)實基礎(chǔ)上主動構(gòu)建某種“自我現(xiàn)實”的嘗試和努力，它意圖建立的是一個獨立于客觀真實之外的心靈世界，而考夫曼幾乎所有的創(chuàng)作，都是構(gòu)建于這一迥異的視角維度，他的每部作品都具有反現(xiàn)實主義的敘事方式，主觀、魔幻或元小說敘述模式(Metafiction，又稱后設(shè)小說或超小說，透過諷刺和自我反省等手法，引導(dǎo)讀者思考小說與現(xiàn)實之間的關(guān)聯(lián)，進而有意識、有組織地探討小說本身的虛構(gòu)性)替換了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義模式，從這個意義上講，他的創(chuàng)作與尼采的認識論有著某種內(nèi)在相似性：尼采反對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義哲學(xué)的基礎(chǔ)主義哲學(xué)框架，而考夫曼則反對傳統(tǒng)劇情電影的古典現(xiàn)實主義。在現(xiàn)實主義這一已固化為電影敘事的默認模式的層面而言，自西方文藝復(fù)興以降，視覺傳播媒介就通過延展各種技術(shù)來尋求最大限度的直接性。例如在繪畫中，線性透視與更精確的渲染技術(shù)相結(jié)合，使藝術(shù)家能夠?qū)⒂^看者置于與所觀看對象相同的空間中，從而將再現(xiàn)性藝術(shù)的真實性提升到一個新的高度。幾個世紀(jì)后攝影術(shù)的發(fā)明又使再現(xiàn)性藝術(shù)向前邁進一步，通過機械機制達成再現(xiàn)效果，攝影被認為具有完全透明的呈現(xiàn)事物樣貌的能力，并且能夠消除藝術(shù)家的存在感從而有效消除攝影作品的主觀性，藝術(shù)家的功能僅作為媒介，存在于觀眾與真實物象之間。這也是以直觀性和透明性為基礎(chǔ)的現(xiàn)實主義自文藝復(fù)興以降如此受到重視的原因。藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)實主義與自啟蒙運動中涌現(xiàn)出的認識論有關(guān)，后者在認知領(lǐng)域?qū)で笾苯有?，認為可以通過范式技巧讓認知者直接觸及現(xiàn)實和真理。從哲學(xué)上講，直觀性是關(guān)于獲得真理的途徑，而在藝術(shù)上而言，其關(guān)乎擬真性以及對現(xiàn)實的再現(xiàn)是否具有說服力和可信性。古典現(xiàn)實主義電影在再現(xiàn)過程中運用的透明風(fēng)格通過隱匿與經(jīng)驗世界的鴻溝來實現(xiàn)其逼真性，從而讓觀眾產(chǎn)生一個景框幻景，并通過這個景框觀察故事世界，自然主義的場面調(diào)度、連續(xù)性剪輯和擬真性的攝影共同創(chuàng)造一個連貫自洽的時空場域，古典敘事以此超越了單一且有限的主觀視角，通過包含現(xiàn)實要素的情節(jié)，最終為觀眾提供了一個沉浸其間的客觀視角。這種現(xiàn)實主義的敘述模式源自19世紀(jì)的現(xiàn)實主義文學(xué)，其所根植的認識論基礎(chǔ)卻是被尼采等思想家所拒斥的，尼采認為不存在不受視角所影響的客觀世界，換言之，不存在絕對的或客觀的視角可用作認知世界的基礎(chǔ)，也不存在放之四海而皆準(zhǔn)的教條。視角永遠有其主體身份，于是現(xiàn)實主義敘事所提供的所謂透明客觀的視角并不存在，其僅僅是一種虛造的幻覺，而現(xiàn)實主義敘事所提供的、無所不在的全知視角亦非客觀，其不過是被偽裝成現(xiàn)實的個體主觀視角而已。

在查理·考夫曼的創(chuàng)作中，現(xiàn)實主義的敘事模式幾乎完全絕跡，其作品的構(gòu)筑基礎(chǔ)都并非基于客觀敘述以及觀眾所熟知的現(xiàn)實基礎(chǔ)，他也無意于為觀眾提供最終的、客觀的解釋，相反地，他用主觀、魔幻或元小說的敘述模式取代了客觀現(xiàn)實，考夫曼所慣用的敘述結(jié)構(gòu)是一種基于視角的反現(xiàn)實主義，可將其視作對“準(zhǔn)確再現(xiàn)現(xiàn)實”的現(xiàn)實主義敘述法則的主動悖逆，并力圖呈現(xiàn)某種主觀敘述方式所能達成的豐富可能性。正如在新作、由其編導(dǎo)的第三部長片《我想結(jié)束這一切》中溫柔舒緩卻也令人焦灼不安的基調(diào)，表層雖由女主人公隨男友的返家之旅所驅(qū)動，而其內(nèi)核卻是在角色細若游絲且暗流翻騰的意識空間中蔓延游走。影片的情節(jié)分兩線進行，占據(jù)80%篇幅的情節(jié)線所講述的名叫Lucy的女主人公跟隨她剛交往七周的男友Jake驅(qū)車回家第一次見其父母的旅程，而另一條線索則是表現(xiàn)一名肥胖且不修邊幅、離群索居的老清潔工。自影片開始，考夫曼用大量的敘事時間展現(xiàn)了Lucy與男友二人去程中的車內(nèi)對話，話題涉及一些看似不著邊際的話題，如音樂劇《俄克拉荷馬》及Lucy剛寫的詩句。而進入Jake家后，其父母的詭異言行也在不斷加溫著某種難明的不安與焦慮，四人共進的晚餐呈現(xiàn)出一種不真實的豐盛，餐桌上的話題經(jīng)常跳躍的同時，Jake也被父母的話語莫名激怒；而老清潔工的情節(jié)線也時常在不合時宜處穿插進來，展現(xiàn)他孑然一身吃著午餐、觀看帶有幻想性質(zhì)的愛情電影打發(fā)時間。與此同時Lucy身處Jake家的情節(jié)線中開始涌現(xiàn)一系列超現(xiàn)實片段：Jake父母會突然變得時而衰老時而年輕、Lucy的衣著也頻繁地改換樣式、地下室的門板里傳出詭異的聲響……受此困擾的Lucy催促著Jake頂著漫天風(fēng)雪驅(qū)車回城，途中Jake突然執(zhí)拗地想吃冰激凌，而荒無人煙的路邊卻正好有一間裝潢浮夸的冰激凌店，其后Jake嘟囔著幾乎一口沒動的冰激凌會弄臟車子，執(zhí)意將車駛進一所高中——正是老清潔工服務(wù)的高中——將冰激凌扔掉，在此看似兩條情節(jié)線完成了收束，然而隨著Lucy進入學(xué)校尋找Jake開始，影片便真正開啟了“考夫曼模式”：兩名身著Lucy與Jake衣著的年輕舞者翩翩起舞、一名清瘦版本的老清潔工“殺害”了舞者版Jake、老清潔工下班后呆坐車中浮現(xiàn)的回憶畫面竟是年輕的Jake父母的爭吵以及Jake提到過的兒時所目睹的被蛆蟲吃掉半個身子的豬、化著怪異年老妝容的Jake在臺下同樣妝容怪異的父母及Lucy等人的注視下登臺抒發(fā)獲獎感言……這一系列考夫曼式的意識流展現(xiàn)對于首次觀看此片或?qū)τ谄鋭?chuàng)作風(fēng)格不甚了然的觀眾而言，構(gòu)筑了難以逾越的理解壁壘，唯有將散落于敘事流程各個角落的細節(jié)碎片逐一搜集匯整，方能參透其核心表達意圖。

在影片的單一現(xiàn)實空間層面，其實從始至終只有老清潔工這一角色是真實存在的，Lucy、Jake及其父母都只存在于老清潔工的想象即意識空間之中，長相粗鄙卻滿腹經(jīng)綸的Jake某種程度上是其回憶中年輕自我或曰理想自我的意識投射，而Lucy則是老清潔工幻想中對于完美女友形象和他部分自我特質(zhì)的結(jié)合虛構(gòu)。現(xiàn)實界的老清潔工因為不甚優(yōu)渥的出身以及泯然眾人的外貌而孤獨終老，從未收獲過任何異性的青睞，而與此相對的則是他異常豐饒的精神世界，影片中前后兩部分、長達50分鐘涉及繪畫、物理、詩歌、電影、音樂劇等的對話戲?qū)崬閷@個并不擁有“好看皮囊”之人“有趣豐沛靈魂”的婉轉(zhuǎn)彰顯，然而社會風(fēng)氣、傳媒輿論以及個人際遇對于個體人格的粗暴定義與偏頗對待，令老清潔工一生寥落，他羞于讓外人走進他的內(nèi)心世界，如同Jake不愿讓Lucy走進象征著靈魂暗角的地下室，以及被Lucy所發(fā)現(xiàn)的、洗衣機中暴露他卑微身份的清潔工制服。Jake書房中堆砌如山的電影碟片以及寶琳·凱爾的影評集，既是老清潔工孤單時光的慰藉，也顯示其擁有者不俗的文化品位。老清潔工所觀看的那部虛構(gòu)的愛情電影，實為其借助光影世界對于愛情的憧憬與投射，考夫曼甚至設(shè)計了一個證明其幻想質(zhì)地的隱晦腳注：這部不存在的電影片尾浮現(xiàn)的導(dǎo)演字幕為以《回到未來》系列為世人熟知、擅長幻想題材的羅伯特·澤米基斯——老清潔工唯有借助電影的造夢來抵御現(xiàn)實生活的無比荒蕪，而影片中頂著主角頭銜的Lucy其實只是他年輕時有過一面之緣卻羞于上前搭訕的路人女孩，這段本應(yīng)轉(zhuǎn)瞬忘卻的關(guān)系卻印刻在其心底，成為完美配偶的形象圖騰。在與Jake父母的寒暄片段中，原本陰冷色調(diào)下的尷尬寒暄、鏡頭反打之后旋即切入餐廳內(nèi)，色溫瞬間轉(zhuǎn)暖，Lucy的毛衣也改換了顏色，在老清潔工的意識中色調(diào)總在突兀地變化，寓意著其翻涌游離的意識世界。影片結(jié)尾，考夫曼借那頭臆想出的豬的旁白道出了主題的核心：

“沒關(guān)系的，你只要不再為自己是一頭‘豬’而難過……你只能接受現(xiàn)實、苦中作樂、繼續(xù)前行。”

影片最終是清潔工意識涌動的終章與高潮：年老妝容的Jake贏得了諾貝爾獎，臺下端坐的皆為在其生命中出現(xiàn)過或僅有一面之緣的人，Jake在完成了致辭和表演后，視角切回現(xiàn)實：學(xué)校門口的清晨，清潔工的轎車被積雪厚厚覆蓋，他最終“結(jié)束了這一切”。整部影片其實是一名失敗者在生命行將結(jié)束的彌留之際存于意識間的幻想，而考夫曼的獨到之處在于僅用一輛車、一間房子與一所學(xué)校三個簡練的場域卻將一名失意者的孤寂一生凝練概括。查理·考夫曼用精致細膩的敘事構(gòu)建出一個縝密而詭譎的情節(jié)迷宮，通過看似詭異的超現(xiàn)實段落，令觀眾在深陷其中的同時，卻也在情節(jié)各處埋藏了破解迷局的鑰匙。如影片一開始老清潔工后院的秋千與Lucy在途中所見的秋千別無二致、Jake父母家中竟然懸掛著Lucy幼時的照片、Lucy與Jake似乎總是心有通感地聽到對方的心聲、冰激凌店店員手臂上和Jake長有一樣的紅疹……這一切都是考夫曼持續(xù)釋放的關(guān)鍵暗示：它們都是同一位“夢主”的不同夢境碎片。那出在影片中被Jake反復(fù)提及的音樂劇《俄克拉荷馬》其實也是考夫曼所埋設(shè)的戲中戲暗線，影片后段那場虛幻的舞蹈和最終頒獎臺上的演出，都出自《俄克拉荷馬》的選段，在原版音樂劇中主角柴德就是一個Jake式的人物，出身貧寒且身份低微，他愛上了女孩羅瑞，雖然羅瑞從未正視過他，羅瑞的真愛是英俊的牛仔克里。整部音樂劇充斥著柴德的自卑與孤苦，也終結(jié)于柴德在羅瑞與克里婚禮上的死亡。帶著這一重考夫曼疊加的敘述文本，更平添了影片情感構(gòu)成上的哀傷與動人。

縱觀查理·考夫曼的創(chuàng)作，無不是將視角聚焦于孤獨且敏感的個體，用反現(xiàn)實主義的方式作為柔弱個體抵御、抗拒冷酷現(xiàn)實的企圖與手段，去演繹如夢似幻的心靈世界，這是他一以貫之的創(chuàng)作母題與思考核心。在查理·考夫曼以外鮮少有其他創(chuàng)作者能夠用奇異且細致的筆觸去描摹那些在現(xiàn)實的堅硬軀殼之下被遮蔽、被冷落、被埋藏于意識深處的細若游絲及暗流涌動，他以一種曲徑通幽的創(chuàng)作洞察與方法將現(xiàn)實與意識兩個原本涇渭分明的疆界實現(xiàn)了某種穿引和融匯，進而建構(gòu)出一個獨屬于他的心靈世界。