體用縫合、民族元素與光影表達(dá)
——論顧而已的戲曲電影

金響龍

(南京信息工程大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210044)

戲曲電影是具有民族特色的藝術(shù)樣式，也是中國(guó)所特有的兼具傳統(tǒng)文化內(nèi)涵與現(xiàn)代審美意蘊(yùn)的歌舞故事片。在當(dāng)代文化語境下，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在戲曲文化斷層、現(xiàn)代視聽媒介的夾擊下漸顯式微，而各地方的戲曲電影雖迎來了短暫的繁榮，出現(xiàn)了《西廂記》《白蛇傳·情》《雷雨》《大鬧天宮》等一批優(yōu)秀的戲曲電影，但這也僅能說明“戲曲電影正在被相對(duì)多種身份的觀眾出于不同觀看心理而樂于接受的現(xiàn)實(shí)”，而不能否認(rèn)戲曲電影的市場(chǎng)化羸弱、虛實(shí)關(guān)系失衡等諸多問題的存在。如何利用戲劇影視的技法，有效地緩解戲曲語言與電影語言之間的美學(xué)沖突，使中國(guó)戲曲藝術(shù)符合現(xiàn)代觀眾的審美心理和情感訴求，是戲曲人和電影人需要共同解決的課題。在影像民族化與戲曲電影化探索中，顧而已采用“以戲就影”的創(chuàng)作理念，通過電影的藝術(shù)手段和表現(xiàn)形式，縫合了戲曲語言與電影語言之間的矛盾，完成了戲曲從舞臺(tái)到銀幕的轉(zhuǎn)換和互動(dòng)，推動(dòng)著戲曲片從“舞臺(tái)紀(jì)錄片”向“新式電影”跨越。

一、顧而已與戲曲電影

顧而已(1915—1970)，原名顧而锜，江蘇南通人，中國(guó)著名編導(dǎo)、表演藝術(shù)家。20世紀(jì)20年代，南通的戲劇活動(dòng)盛行，顧而已的父親顧敬基經(jīng)常帶他去劇院看戲，童年時(shí)期來自地方影戲文化、家庭藝術(shù)氛圍的熏陶成為其之后與戲劇、電影結(jié)緣的主要原因。1936年，顧而已初涉影壇，加入上海新華影業(yè)公司，出演由史東山編導(dǎo)的故事片《狂歡之夜》，這使他在影壇上得以嶄露頭角。1938年，參演由卜萬蒼導(dǎo)演的劇情片《貂蟬》，顧而已在影片中成功地塑造“董卓”一角，因而被稱為中國(guó)的“查爾斯·勞頓”。1942年，參演由陳鯉庭導(dǎo)演的歷史劇《屈原》，這部話劇標(biāo)志著顧而已表演藝術(shù)的成熟。1948年，顧而已在香港參與組建大光明影業(yè)公司，次年獨(dú)立編導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義力作——《水上人家》。1952年起，顧而已成為上海電影制片廠的專職導(dǎo)演，獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)或與他人合導(dǎo)《天羅地網(wǎng)》《春天來了》《消防之歌》《燎原》等10部影片，其中歷史故事片《燎原》(1962，與張駿祥合導(dǎo))是“他導(dǎo)演生涯中最有價(jià)值的一部戲”，被觀眾稱為“激動(dòng)人心的好影片”。

顧而已將影戲理念和經(jīng)驗(yàn)注入戲曲電影創(chuàng)作，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。1955年，顧而已與石揮聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)黃梅戲電影《天仙配》，采用電影特技和實(shí)景處理戲曲神話題材故事，打破了舞臺(tái)時(shí)空和技術(shù)程式，為戲曲電影化的探索提供了較好的范本。這部影片的上映，使得黃梅戲一躍成為我國(guó)五大戲曲劇種之一，甚至還引發(fā)了香港創(chuàng)作“黃梅調(diào)電影”的風(fēng)潮。1957年、1959年，他先后執(zhí)導(dǎo)了現(xiàn)代滬劇電影《羅漢錢》與《星星之火》。在不破壞舞臺(tái)演出精華的原則下，顧而已充分利用實(shí)景、場(chǎng)面調(diào)度和電影手段實(shí)現(xiàn)滬劇從舞臺(tái)到銀幕的轉(zhuǎn)換。在敘事策略上注重人物塑造、情感表達(dá)和故事建構(gòu)，而在主題內(nèi)容上則更加強(qiáng)調(diào)進(jìn)步性、現(xiàn)實(shí)性和沖突性，力圖將滬劇通俗寫實(shí)的美學(xué)形態(tài)呈現(xiàn)在銀幕之上。1963年，獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)黃梅戲電影《柳蔭記》，編劇為?；。囆g(shù)顧問為嚴(yán)鳳英和王少舫，這部影片是黃梅戲電影《天仙配》的翻版，顧而已在場(chǎng)景設(shè)計(jì)、民族化表達(dá)、劇本電影化等方面都進(jìn)行了有益的探索。重新回溯顧而已的戲曲電影創(chuàng)作歷程，可看出其在影像民族化與戲曲電影化探索中所做出的努力和貢獻(xiàn)。顧而已將影戲理念和經(jīng)驗(yàn)注入戲曲電影創(chuàng)作，“注意到發(fā)掘角色情感的細(xì)微變化、內(nèi)心糾葛和思想矛盾，雖然有時(shí)不免夾雜些自然主義的成分，”但他使用多種電影手段和拍攝技巧將民族傳統(tǒng)藝術(shù)融入電影影像，既實(shí)現(xiàn)了中國(guó)電影的“再民族化”表達(dá)，也弘揚(yáng)了中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲文化，為一些戲曲劇種和戲曲演員留下了音像資料。

二、顧而已的戲曲電影化探索

(一)“以戲就影”的創(chuàng)作理念

關(guān)于戲曲電影創(chuàng)作理念的爭(zhēng)論由來已久。張駿祥在《舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片向什么發(fā)展》中指出，戲曲影片是一種“新式電影”，這種電影要打破戲曲舞臺(tái)的限制，還要“服從電影表現(xiàn)的規(guī)律，利用電影表現(xiàn)的便利”。崔嵬在《拍攝戲曲電影的體會(huì)》中提出，戲曲影片是一種“舞臺(tái)紀(jì)錄片”，“雖然戲曲片是以電影的形式出現(xiàn)，但它是以戲曲為內(nèi)容，它必須建立在戲曲傳統(tǒng)規(guī)律的程式基礎(chǔ)上，保持并發(fā)揚(yáng)戲曲的特點(diǎn)”。張駿祥和崔嵬等人的論述呈現(xiàn)出相悖的態(tài)勢(shì)，反映出戲曲電影觀念上的分歧與差異。藍(lán)凡則在《氍毹影像：戲曲片論》中進(jìn)一步總結(jié)和闡釋，認(rèn)為戲曲影片的類型應(yīng)該分為“以影就戲”和“以戲就影”型，這兩種類型是“戲曲片作為電影類型為應(yīng)對(duì)和解決戲曲敘事原則與影像敘事原則之間矛盾的兩種理念和方法”。

顧而已采用“以戲就影”的創(chuàng)作理念，推動(dòng)著戲曲影片從“舞臺(tái)紀(jì)錄片”向“新式電影”跨越。戲曲電影的創(chuàng)作理念之爭(zhēng)，其實(shí)質(zhì)上就是戲曲與電影以誰為主體的問題，這與戲曲電影的觀念認(rèn)知、“虛實(shí)”處理原則有著必然聯(lián)系，雖然形成了以“戲”或“影”為主導(dǎo)和“戲影”綜合的創(chuàng)作理念，但從戲曲電影的爭(zhēng)論和實(shí)踐來看，戲曲電影的形態(tài)風(fēng)格也只有“以影就戲”和“以戲就影”這兩種?！耙杂熬蛻颉毙停且环N以“戲”為核的戲曲舞臺(tái)紀(jì)錄片，即在保持戲曲舞臺(tái)原貌的基礎(chǔ)上，利用電影化手段對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行記錄，將電影與戲曲的“唱念做打”相融合，較好地保留所攝戲曲劇目的藝術(shù)精華。而“以戲就影”型，是一種以“影”為主導(dǎo)的“新式電影”，即通過使用電影語言、寫實(shí)化場(chǎng)景等手段突破戲曲舞臺(tái)的束縛，盡量保留傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式和表演特點(diǎn)，注重戲曲電影的人物塑造、故事建構(gòu)和藝術(shù)處理，極力創(chuàng)造出富有故事片審美特質(zhì)的戲曲電影。從滬劇電影《羅漢錢》到黃梅戲電影《柳蔭記》，顧而已均采用“以戲就影”的創(chuàng)作理念，徹底打破舞臺(tái)時(shí)空和技術(shù)程式，使戲曲片由“舞臺(tái)紀(jì)錄片”向“新式電影”方向發(fā)展。在保持戲曲的表現(xiàn)形式和藝術(shù)特色的原則下，顧而已使用立體實(shí)景的拍攝方式，建筑室內(nèi)空間相對(duì)封閉、真實(shí)自然，力求為戲曲電影中的人物和情節(jié)展現(xiàn)提供生活化的敘事空間。譬如，滬劇《羅漢錢》和《星星之火》都為現(xiàn)代戲曲劇目，自身的程式化較弱，在戲曲電影中便用高度寫實(shí)化的布景，甚至是真實(shí)外景來構(gòu)建敘事空間，從而替代了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)中的很多虛擬場(chǎng)景假設(shè)，讓戲曲電影的空間環(huán)境更加貼近真實(shí)生活，有效緩解了戲曲與電影之間的美學(xué)沖突；運(yùn)用靈活自如的電影鏡頭打破舞臺(tái)和劇場(chǎng)的制約，強(qiáng)調(diào)“電影化”的同時(shí)，也保持戲曲表演的藝術(shù)特色，使戲曲電影飽含故事片的視覺效果。譬如，滬劇電影《星星之火》和黃梅戲電影《柳蔭記》中，充分利用多角度、多景別的電影運(yùn)動(dòng)鏡頭，突破戲曲舞臺(tái)“三面墻”的束縛，不僅彌補(bǔ)了傳統(tǒng)舞臺(tái)上無法實(shí)現(xiàn)的功能，也保留了戲曲的表現(xiàn)形式和表演特點(diǎn)，為觀眾帶來強(qiáng)烈的真實(shí)感和形象感；利用電影化手段對(duì)舞臺(tái)表演形式進(jìn)行改造，擺脫戲曲舞臺(tái)上的表現(xiàn)手法，強(qiáng)化了戲曲電影的敘事表現(xiàn)力，帶給觀眾不同于舞臺(tái)演出的視覺感受。譬如，黃梅戲電影《柳蔭記》中運(yùn)用電影特技手段表現(xiàn)“仙女下凡”的場(chǎng)景，打破了戲曲舞臺(tái)的形式結(jié)構(gòu)，省略了舞臺(tái)演出中“跑圓場(chǎng)”的程式表演動(dòng)作，將戲曲舞臺(tái)上無法呈現(xiàn)的視覺形象展現(xiàn)在銀幕之上，推動(dòng)著戲曲影片從“舞臺(tái)紀(jì)錄片”向“新式電影”跨越。

(二)“虛實(shí)結(jié)合”的場(chǎng)景建構(gòu)

戲曲電影的場(chǎng)景是指人物活動(dòng)與戲曲情節(jié)展現(xiàn)的空間環(huán)境，大致可分為寫意性場(chǎng)景、寫實(shí)性場(chǎng)景和虛實(shí)結(jié)合場(chǎng)景這三類。寫意性場(chǎng)景，主要是依托演員的程式寫意性表演或唱念而存在的，它與“簡(jiǎn)約空靈”的戲曲舞臺(tái)空間無異，場(chǎng)景建構(gòu)更加注重簡(jiǎn)約性和意象化。而寫實(shí)性場(chǎng)景與虛實(shí)結(jié)合場(chǎng)景，都刻意強(qiáng)調(diào)“電影化”的審美風(fēng)格，場(chǎng)景建構(gòu)更加注重裝飾性和生活化。但二者在具體設(shè)計(jì)和布置上又存在不同，寫實(shí)性場(chǎng)景往往是以人工搭景和真實(shí)外景相結(jié)合的方式來構(gòu)建空間環(huán)境，而虛實(shí)結(jié)合的場(chǎng)景則是將寫實(shí)化布景、寫意化繪景和演員虛擬表演所展現(xiàn)的空間相結(jié)合，構(gòu)建出具有生活化、民族化審美特征的場(chǎng)景環(huán)境，使戲曲電影表現(xiàn)出亦虛亦實(shí)的美學(xué)形態(tài)。值得注意的是，早期戲曲電影導(dǎo)演在場(chǎng)景設(shè)計(jì)與布置時(shí)，由于戲曲電影觀念和審美取向的差異，往往會(huì)采取寫意性或?qū)憣?shí)性的場(chǎng)景風(fēng)格。前者是將戲曲電影當(dāng)作舞臺(tái)紀(jì)錄片拍攝，而后者則是將戲曲電影當(dāng)作故事片創(chuàng)作，這兩種“極端”的方式都很容易放大電影與戲曲之間的美學(xué)沖突，讓戲曲電影缺失古典意韻與現(xiàn)代影像融合之美。

顧而已使用虛實(shí)結(jié)合的場(chǎng)景建構(gòu)方式，巧妙地縫合了戲曲寫意與電影寫實(shí)之間的矛盾。在傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上，布景和道具為人物、情節(jié)展現(xiàn)提供敘事空間，戲曲演員依靠唱念和身段表演進(jìn)行敘事表意，舞臺(tái)場(chǎng)景與戲曲演員之間形成緊密聯(lián)系，這種聯(lián)系雖然使戲曲藝術(shù)獨(dú)具虛擬化、寫意性的美學(xué)特征，但也容易造成布景與表演間的重復(fù)和矛盾。而在戲曲電影中，除了寫意的戲曲與寫實(shí)的電影之間有著根本矛盾，演員的動(dòng)作、唱詞與布景之間都會(huì)形成虛實(shí)之矛盾。在戲曲電影的藝術(shù)實(shí)踐中，顧而已采用虛實(shí)結(jié)合的場(chǎng)景建構(gòu)方式，既有效解決了電影語言與戲曲語言之間的矛盾，也讓演員表演、空間環(huán)境的展現(xiàn)更加直觀和生動(dòng)，使戲曲電影的視覺觀感和敘事元素得到強(qiáng)化。譬如，《柳蔭記》“路遇”一場(chǎng)，前景中的一山一水、一草一樹等皆以寫實(shí)化立體布景和道具呈現(xiàn)，而后景則以人工繪制的寫意山水來表達(dá)。需要說明的是，這里真實(shí)化的布景、道具的使用，能夠代替舞臺(tái)演出中的虛擬場(chǎng)景假設(shè)，減少戲曲演員的程式寫意性表演，而寫意性的人工繪景是我國(guó)傳統(tǒng)繪畫形式美感的視覺呈現(xiàn)，這種繪畫感具有濃郁的民族特色和民族風(fēng)格，有助于戲曲電影的影像民族化表達(dá)，以及緩解戲曲表演的程式寫意性與電影表演的生活真實(shí)化要求之間的矛盾。在電影鏡頭的統(tǒng)一下，導(dǎo)演將寫實(shí)化布景、寫意化繪景和演員虛擬表演所展現(xiàn)的空間相結(jié)合，形成了虛中有實(shí)、實(shí)中有虛的戲曲電影場(chǎng)景。這種電影場(chǎng)景“具有一定的概括性和裝飾性，與戲曲服飾和人物活動(dòng)的場(chǎng)所環(huán)境相協(xié)調(diào)”，又與電影的寫實(shí)化要求、演員的程式化表演相契合，它不僅省去了戲曲電影中交代地點(diǎn)環(huán)境、上場(chǎng)自報(bào)家門等唱詞和念白，讓影片的敘事更加凝練緊湊，也為董永和七仙女的情感活動(dòng)、唱段表演提供敘事空間，使人物、情節(jié)和場(chǎng)景環(huán)境這三者之間建立有機(jī)聯(lián)系，更是有效地縫合了戲曲與電影之間的虛實(shí)矛盾，增強(qiáng)了戲曲電影的視覺觀感，為觀眾帶來全新的審美體驗(yàn)。

(三)“戲影耦合”的電影調(diào)度

戲曲舞臺(tái)與戲曲電影均有不同的調(diào)度方式。戲曲舞臺(tái)調(diào)度是指“人物在舞臺(tái)上的位置及其移動(dòng)的路線”，大致可分為人物調(diào)度和空間調(diào)度這兩種形式。人物調(diào)度是改變演員程式化的移動(dòng)路線、方向、走法等，空間調(diào)度則是將戲曲舞臺(tái)的空間虛擬化和模糊化，這兩種調(diào)度方式都是為了達(dá)到揭示人物情感、保持程式特色等目的。而戲曲電影的調(diào)度是“戲影耦合”的產(chǎn)物，即它是電影化手段和舞臺(tái)調(diào)度方式的結(jié)合體，主要是以多種多樣的電影化手段為主，兼用電影鏡頭內(nèi)的戲曲舞臺(tái)調(diào)度形式和技巧，以使戲曲電影中的舞臺(tái)痕跡消失殆盡，讓戲曲電影在視覺上更具真實(shí)感。

顧而已將電影化手段與舞臺(tái)調(diào)度形式相融合，有效消解了戲曲電影中的舞臺(tái)痕跡。傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)演出，由于舞臺(tái)時(shí)間和空間的限制，演員只能依靠走邊、趟馬等程式化動(dòng)作進(jìn)行表演。這種表演形式具有濃重的舞臺(tái)化痕跡，很容易影響觀演情緒。而在戲曲電影中，戲曲與電影兩種不同的藝術(shù)形態(tài)融合，不僅會(huì)造成戲曲舞臺(tái)時(shí)空的“虛”與電影時(shí)空的“實(shí)”之間的矛盾，更會(huì)使戲曲電影中留存明顯的舞臺(tái)痕跡和劇場(chǎng)視點(diǎn)，讓影片的審美風(fēng)格顯得不倫不類。在戲曲電影化的探索道路上，顧而已將電影化手段和舞臺(tái)調(diào)度形式相結(jié)合，巧妙地解決了電影中的舞臺(tái)痕跡問題，為戲曲電影增加了視覺與心理的真實(shí)感。譬如，滬劇電影《星星之火》“冤有頭來債有主”一場(chǎng)，原戲曲舞臺(tái)演出，“龍?zhí)住毖輪T遵循著“鏡框式”舞臺(tái)的上下場(chǎng)方式，其在舞臺(tái)上所站的位置、方向也基本不變，而劉英與楊桂英則通過程式化的唱念和身段進(jìn)行表演，因而這場(chǎng)戲具有濃重的舞臺(tái)痕跡和技術(shù)程式特色。而在戲曲電影中，顧而已將電影化的手段與舞臺(tái)調(diào)度形式相結(jié)合，以此方式消解戲曲電影中留存的舞臺(tái)痕跡。導(dǎo)演先通過楊桂英與雙喜的“出畫入畫”鏡頭，表現(xiàn)人物空間位置和行進(jìn)方向的變化，替代了舞臺(tái)演出中程式化的橫移和走曲線，增強(qiáng)了影像畫面的真實(shí)感和動(dòng)態(tài)感。之后使用全景鏡頭表現(xiàn)劉英和“龍?zhí)住毖輪T的出場(chǎng)，而舍棄了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)中演員固定的上下場(chǎng)方式。同時(shí)利用戲曲舞臺(tái)的場(chǎng)面調(diào)度，將“龍?zhí)住毖輪T的移動(dòng)路線、方向加以固定，以起到烘托氣勢(shì)和表述情節(jié)的作用，避免了場(chǎng)面的凌亂之感。之后又運(yùn)用正反打鏡頭、敘事蒙太奇交替表現(xiàn)楊桂英和劉英之間的唱念、形體動(dòng)作，電影化手段和舞臺(tái)演出形式的結(jié)合，代替了舞臺(tái)演出中戲曲演員的某些程式寫意性動(dòng)作，從而消解了戲曲電影中的舞臺(tái)痕跡，增加了戲曲電影的真實(shí)感和形式美感。

(四)“情景交融”的電影意境

“意境”是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的最高范疇，也是民族題材電影最重要的美學(xué)原則。在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)史上，從莊子到王國(guó)維等哲學(xué)家、文人對(duì)“意境”都有較為繁復(fù)的論述?！耙饩场崩碚撟钤缑劝l(fā)于先秦哲學(xué)中，莊子的“得意忘言”論開啟了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)對(duì)“意境”的美學(xué)追求，為“意境”理論的形成奠定了基礎(chǔ)。唐宋時(shí)期，人們開始將意境理論用于書畫、詩歌創(chuàng)作中，王昌齡的“三境說”是中國(guó)文論術(shù)語中“意境”概念最早的出處，而蘇軾的“詩畫本一律”觀點(diǎn)則說明了“意象”與“意境”的相通性，為詩畫意境理論的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。近代的王國(guó)維提出“境界說”，其認(rèn)為情與景是生成意境的基礎(chǔ)，意境是情、景、事的交融與統(tǒng)一，這種理論觀點(diǎn)將“意境”推向至中國(guó)古典美學(xué)的最高范疇，使得傳統(tǒng)意境理論徹底走向成熟。中國(guó)電影藝術(shù)家將意境理論用于戲曲電影創(chuàng)作，營(yíng)造出情景交融、虛實(shí)相生的銀幕意境，讓戲曲電影傳遞出“景外之景”和“象外之象”的美學(xué)意味。

顧而已將傳統(tǒng)意境理論融于戲曲電影影像，實(shí)現(xiàn)了電影藝術(shù)的“再民族化”。戲曲電影是戲曲與電影手段相融合的產(chǎn)物，其意境的生成必然由戲曲和電影這兩種不同形態(tài)藝術(shù)造就。不過，戲曲的舞臺(tái)時(shí)空和演員表演具有“意象化”的表現(xiàn)形態(tài)，這種“意象化”形態(tài)飽含民族化特色，也很容易生成空靈的意境，但觀眾審美水平、接受心理等方面的差異又會(huì)使效果不盡如人意。而電影的鏡頭具有直觀性、寫實(shí)性特征，雖然很容易營(yíng)造真實(shí)空間氛圍，但這種高度“寫實(shí)化”又會(huì)使電影缺失獨(dú)特意象之美。因此，如何將寫意性戲曲和寫實(shí)化電影相結(jié)合，進(jìn)而為戲曲電影構(gòu)造出飽含民族文化傳統(tǒng)和唯美觀念的銀幕意境，是擺在戲曲電影導(dǎo)演面前的一道探索題。在影像民族化的探索道路上，顧而已將傳統(tǒng)意境理論融于戲曲電影影像，通過利用電影語言、古典美學(xué)技法和虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法，不僅為戲曲電影營(yíng)造出虛實(shí)相生、情景交融的銀幕意境，亦實(shí)現(xiàn)了電影藝術(shù)的“再民族化”。譬如，《柳蔭記》“滿工”一場(chǎng)，導(dǎo)演先借用古典詩歌的技法，以“鵝”喻指、象征董永與七仙女，創(chuàng)造出“紅掌輕搖愛意生，雪頸纏綿水傳情”的古典詩歌意象，實(shí)現(xiàn)了戲曲情節(jié)內(nèi)容的修辭化表達(dá)。之后運(yùn)用空鏡頭表現(xiàn)中國(guó)畫寫意花卉，用來轉(zhuǎn)場(chǎng)和營(yíng)造“花團(tuán)錦簇，美景交融”的空間氛圍。在電影化的鏡頭調(diào)度下，又將寫實(shí)化布景和演員表演所展現(xiàn)的空間相結(jié)合，構(gòu)建出“虛實(shí)結(jié)合”的電影時(shí)空。而在這種時(shí)空中，導(dǎo)演又以“留白 ”式空鏡頭營(yíng)造“鳥鳴山更幽”的審美意象，董永與七仙女觸此景而生情，二人以程式寫意性動(dòng)作進(jìn)行互動(dòng)和表演，并對(duì)唱：“樹上的鳥兒成雙對(duì)，綠水青山帶笑顏……”導(dǎo)演將情、景、事進(jìn)行完美融合，不僅營(yíng)造出虛實(shí)相生、情景交融的銀幕意境，也表現(xiàn)出董永與七仙女之間美好而凄婉的愛情，實(shí)現(xiàn)了影像藝術(shù)的“再民族化”的同時(shí)，更讓觀眾產(chǎn)生移情與共鳴。

(五)“化虛為實(shí)”的鏡頭語言

“戲曲與電影具有各自獨(dú)立的獨(dú)特的表意體系。”傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)及其與觀眾距離皆固定，舞臺(tái)演出只能依靠演員的“唱念做打”來敘事抒情和控制觀眾視點(diǎn)，且“劇場(chǎng)視點(diǎn)”的存在必然會(huì)導(dǎo)致觀眾視角的受阻、審美情趣的喪失。而戲曲電影是以鏡頭為敘事單位，通過電影鏡頭轉(zhuǎn)換和組接來實(shí)現(xiàn)敘事表意的目的，這種靈活自如的鏡頭對(duì)戲曲舞臺(tái)元素進(jìn)行改造、重組和融合，實(shí)現(xiàn)戲曲從舞臺(tái)到銀幕的轉(zhuǎn)換的同時(shí)，更是將舞臺(tái)上某些虛擬化的動(dòng)作轉(zhuǎn)化為真實(shí)的視覺形象，彌補(bǔ)了戲曲舞臺(tái)上的諸多缺陷和不足，賦予觀眾不同于傳統(tǒng)舞臺(tái)的全新視覺感受。

顧而已借助鏡頭語言突破舞臺(tái)時(shí)空的局限，完成了戲曲從舞臺(tái)到銀幕的形態(tài)轉(zhuǎn)換。譬如，滬劇電影《羅漢錢》中，顧而已采用長(zhǎng)鏡頭配合單一景別的形式表現(xiàn)小晚與艾艾月下幽會(huì)、互送定情信物。具言之，用長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)小晚和艾艾之間的對(duì)白以及介紹場(chǎng)景環(huán)境，插入小晚的近景畫面，用長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)二人互送定情信物，插入定情信物“羅漢錢”的特寫畫面，用長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)小晚與艾艾的托物寓意、借物抒情，插入小晚手拿小方戒的近景畫面……這一段戲，顧而已使用7個(gè)長(zhǎng)鏡頭配合3個(gè)單景別鏡頭來表現(xiàn)二人的美好愛情故事。在保持演員唱念的整體性與連貫性的前提下，再根據(jù)小晚和艾艾的唱段長(zhǎng)短、唱腔節(jié)奏來調(diào)整鏡頭的運(yùn)動(dòng)軌跡與停滯時(shí)長(zhǎng)，這不但將滬劇唱腔的悅耳動(dòng)聽、唱詞的膾炙人口的特征呈現(xiàn)出來，實(shí)現(xiàn)了滬劇由通俗化升華到通俗美的境界，也將舞臺(tái)程式化動(dòng)作進(jìn)行形象化表現(xiàn)，擺脫了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)式的表現(xiàn)手法，使觀眾得以多景別、多角度和多空間地欣賞到戲曲的魅力與特色。再如，滬劇電影《星星之火》“隔墻對(duì)唱”一場(chǎng)，原戲曲舞臺(tái)演出中，楊桂英與小珍子通過唱念表演來訴說這隔墻而不能見的相思之情。舞臺(tái)時(shí)空和觀眾視角的固定性，使觀眾只能看到戲曲舞臺(tái)的二維空間形象，這不僅給觀眾帶來視覺上的枯燥之感，也會(huì)淡化滬劇自身的精神內(nèi)質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)貌。而在戲曲電影中，顧而已利用多種多樣的鏡頭語言，打破了舞臺(tái)形式結(jié)構(gòu)，給予觀眾不同于傳統(tǒng)舞臺(tái)的視覺感受。概言之，在“隔墻對(duì)唱”這場(chǎng)戲中，導(dǎo)演采用中、近景鏡頭和全景鏡頭來進(jìn)行敘事與抒情。戲曲電影中交替出現(xiàn)的中、近景鏡頭能夠規(guī)避戲曲舞臺(tái)中的空曠之感，保持唱段的完整性和連貫性的同時(shí)，也強(qiáng)化了滬劇“板腔體”的唱腔特色，并將楊桂英的傷心、激憤之情以及小珍子的痛苦、恐懼的情感狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，從而拉近了與觀眾的心理距離，賦予觀眾強(qiáng)大的視覺和情感沖擊。而全景鏡頭的空間“范圍約等于劇院現(xiàn)場(chǎng)中觀眾與舞臺(tái)之間的距離”，這種空間視野與劇場(chǎng)視覺效果有著某種類似。但在戲曲電影中，通過利用全景俯拍的形式，能夠直觀地展現(xiàn)人物與空間環(huán)境的關(guān)系，以及表現(xiàn)出楊桂英、小珍子的整體動(dòng)作和面部表情。在真實(shí)生活化的敘事空間中，楊桂英與小珍子對(duì)唱：“白紙黑字落人手，生死不由我主張。天昏地暗滿眼花，渾身疼痛苦難當(dāng)……”電影運(yùn)動(dòng)鏡頭圍繞人物的唱念和身段表演而進(jìn)行自由調(diào)度，徹底打破了舞臺(tái)時(shí)空和“劇場(chǎng)視點(diǎn)”的限制，這不但淡化了戲曲表演的虛擬性、假定性特點(diǎn)，更是將舞臺(tái)上的某些程式虛擬性表演轉(zhuǎn)化為真實(shí)的電影視覺形象，完成了戲曲從舞臺(tái)到銀幕的形態(tài)轉(zhuǎn)換。

結(jié) 語

“作為一種民族文化的遺產(chǎn), 戲曲應(yīng)該得到重視, 而戲曲電影亦應(yīng)該得到支持”。在保持戲曲的表現(xiàn)方法和表演特色的原則下，顧而已利用電影化手段將戲曲與電影相融合，創(chuàng)造出符合民族審美情趣和心理需求的多元化戲曲影像，實(shí)現(xiàn)了電影藝術(shù)的“再民族化”表達(dá)，使中國(guó)戲曲電影的創(chuàng)作逐漸走向成熟。然而，在好萊塢“文化霸權(quán)”和“全球化”浪潮的侵襲下，中國(guó)電影正陷入缺乏獨(dú)特性的窘境，民族化是其走向世界影壇的必經(jīng)之路，而戲曲是“古典審美情趣的綜合結(jié)晶和民族傳統(tǒng)藝術(shù)的集大成者，成為電影借鑒傳統(tǒng)文藝的優(yōu)先選擇”，因此在新環(huán)境背景下重新審視電影與戲曲的關(guān)系就顯得尤為重要。但是，戲曲電影需要解決的終究不是本體元素、創(chuàng)作手法和電影市場(chǎng)的問題，而是要解決觀眾對(duì)戲曲審美接受的問題，這是戲曲電影能否屹立于世界影視藝術(shù)之林的關(guān)鍵。