鴛鴦蝴蝶派電影批評(píng)中的早期電影工業(yè)圖景

豐云鵬

(西北民族大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，甘肅 蘭州 730030)

20世紀(jì)二三十年代，鴛鴦蝴蝶派文人除了以編劇、制片等方式直接介入電影創(chuàng)作實(shí)踐，還通過(guò)在報(bào)紙、雜志等媒體上刊發(fā)文章對(duì)電影進(jìn)行介紹、總結(jié)和批評(píng)。傳統(tǒng)電影史述一般將他們的電影創(chuàng)作與批評(píng)視為“舊派文人”文化立場(chǎng)和價(jià)值觀念的文化形式，并作為歷史書寫的負(fù)面參照與批判對(duì)象。在以“重寫電影史”為轉(zhuǎn)折的范式轉(zhuǎn)型中，鴛鴦蝴蝶派的電影文化實(shí)踐被“重寫”，其內(nèi)蘊(yùn)的審美意識(shí)、文化觀念、歷史價(jià)值得到重新評(píng)估。鴛鴦蝴蝶派的電影批評(píng)作為他們電影文化實(shí)踐的重要一翼，在“重寫”與“價(jià)值重估”的過(guò)程中，漸次顯影出其與中國(guó)現(xiàn)代文化啟蒙、都市現(xiàn)代性書寫、日常通俗娛樂(lè)、本土電影觀念建構(gòu)等多重維度的深度交切。事實(shí)上，在提供“另類現(xiàn)代性”視野的同時(shí)，鴛鴦蝴蝶派的電影批評(píng)注重對(duì)早期電影觀眾、市場(chǎng)、影院、類型、明星等產(chǎn)業(yè)元素的勾勒、分析與評(píng)述，是中國(guó)早期電影批評(píng)文本與電影工業(yè)史實(shí)關(guān)聯(lián)的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。這些文章既考察、評(píng)述了早期電影觀眾與本土化的電影宣傳、放映體系，還拓展了偵探片、滑稽片、歷史片等電影類型與聲音、色彩、電影特效等電影技術(shù)的本土化可能。鴛鴦蝴蝶派的電影批評(píng)，既是認(rèn)識(shí)、重估20世紀(jì)初期中國(guó)電影工業(yè)圖景的重要坐標(biāo)，又是當(dāng)下建構(gòu)中國(guó)電影工業(yè)美學(xué)的歷史參照。

一、電影觀眾的評(píng)述：行為、構(gòu)成與心理

電影觀眾是電影工業(yè)體系的重要構(gòu)成元素。早期中國(guó)電影的存在形態(tài)、放映空間與民族文化傳統(tǒng)之間的緊密互動(dòng)進(jìn)一步加深了兩者的關(guān)聯(lián)。鴛鴦蝴蝶派的電影批評(píng)對(duì)彼時(shí)電影觀眾的觀影行為、群體構(gòu)成、觀影偏好與心理進(jìn)行了不同程度的描述與評(píng)價(jià)。盡管電影觀眾作為一個(gè)消費(fèi)和社會(huì)群體始終處于不穩(wěn)定的狀態(tài)，但是通過(guò)鴛鴦蝴蝶派電影批評(píng)對(duì)早期電影觀眾的描述和評(píng)價(jià)，我們既可以了解中國(guó)早期電影觀影群體的宏觀概貌，還可以重構(gòu)他們對(duì)彼時(shí)電影觀眾與電影工業(yè)發(fā)展之間關(guān)系的認(rèn)知立場(chǎng)。

在中國(guó)城市現(xiàn)代化迅速興起、社會(huì)思潮此起彼伏、大眾媒介不斷擴(kuò)展、市民消費(fèi)日益多元的情境中，“看電影”逐漸成為當(dāng)時(shí)中國(guó)沿海都市民眾的日常通俗娛樂(lè)形式。周瘦鵑在《影戲話》中描述道，“每值換片之期，人必蠡屯而至。在坑滿坑，在谷滿谷”。范煙橋在《濟(jì)南之電影》《電影在蘇州》《〈空谷蘭〉之蘇州觀》《觀蘭瑣言》等文章中描述了濟(jì)南、蘇州等地的電影觀眾?！翱措娪啊睂?duì)于當(dāng)時(shí)的蘇州人來(lái)說(shuō)，是城市市民社會(huì)交往、閑暇娛樂(lè)的重要途徑。他們“邀親戚，請(qǐng)朋友，往往合著一大群”，并將之視為“一件正經(jīng)事”。觀看影片《空谷蘭》的蘇州觀眾為了買到好的座次而提前到來(lái)，電影院前如同“汽車至站，觀眾爭(zhēng)相上下”，那些沒(méi)能及時(shí)買到票的觀眾“徘徊于通路間”。這些簡(jiǎn)單的描述，勾勒出20世紀(jì)初期電影在現(xiàn)代中國(guó)都市文化與市民日常生活中的位置。周瘦鵑和范煙橋還分別就彼時(shí)電影觀眾的群體構(gòu)成、特定觀影群體的觀影趣味進(jìn)行了評(píng)述。周瘦鵑注意到，婦女和兒童是偵探片、滑稽片等觀眾群體的主要構(gòu)成。范煙橋?qū)τ^影群體從性別、社會(huì)階層方面進(jìn)行了劃分。按照他的觀察，女性是蘇州、濟(jì)南等地區(qū)觀影群體的主體。由于濟(jì)南的主要放映場(chǎng)所是俄國(guó)僑民，并且有軍籍，所以入籍軍人占電影觀眾的三分之一以上。

以這種經(jīng)驗(yàn)性的觀察為基礎(chǔ)，鴛鴦蝴蝶派在電影批評(píng)中呈現(xiàn)出敏銳的市場(chǎng)判斷力和受眾定位意識(shí)。他們通過(guò)總結(jié)和分析觀眾的觀影偏好與觀影心理，為當(dāng)時(shí)電影生產(chǎn)的文化趣味、價(jià)值取向和觀影群體的引導(dǎo)提供了大量實(shí)用性的建議。周瘦鵑認(rèn)為，早期電影觀眾沉浸于電影這一新興媒介提供的“奇觀”景象，各種令人眼花繚亂的電影特效是觀眾觀影的“心目”所在。因此，他建議，“海上諸影院，為迎合普通社會(huì)心理起見，亦多映演此類長(zhǎng)篇影戲”。包天笑認(rèn)為，電影觀眾在文化層次和審美水準(zhǔn)方面有待加強(qiáng)引導(dǎo)和培養(yǎng)。因此，電影制片的原則需要契合大多數(shù)觀眾的觀影水準(zhǔn)，不能僅面對(duì)少數(shù)知識(shí)階層。比如，在情節(jié)設(shè)計(jì)方面，應(yīng)該通俗易懂，而字幕的制作則應(yīng)該注重將影片情節(jié)“明白曉暢于觀眾之前”。程小青認(rèn)為，電影作為通俗娛樂(lè)形式，其存在和發(fā)展的基礎(chǔ)是電影觀眾，所以不能像音樂(lè)、繪畫等藝術(shù)那樣“為藝術(shù)而藝術(shù)”。

如果說(shuō)，上述對(duì)觀影群體的知識(shí)層次、審美趣味的評(píng)述還相對(duì)印象化，那么，范煙橋在《兩種觀眾的心理》一文中則從階級(jí)地位、成長(zhǎng)環(huán)境、文化程度、思想觀念等方面進(jìn)行了詳細(xì)的闡述。在他看來(lái)，研究觀眾心理以及從心理角度考察電影作品與觀眾觀影偏好的關(guān)系是中國(guó)電影發(fā)展的重要條件。他通過(guò)對(duì)某些外國(guó)影片并不優(yōu)秀但觀眾卻狂熱追捧這一現(xiàn)象的觀察，認(rèn)為觀眾本能欲望與情感的宣泄是導(dǎo)致這種現(xiàn)象產(chǎn)生的原因。觀眾熱衷于“一種極放縱而含有性沖動(dòng)的電影”，這種“未免有一點(diǎn)病態(tài)”的心理不應(yīng)該成為中國(guó)電影界迎合的對(duì)象。在《電影在蘇州》《〈空谷蘭〉之蘇州觀》等文章中，范煙橋考察和分析了蘇州地區(qū)電影觀眾的觀影偏好。根據(jù)他的考察，盡管蘇州電影觀眾有的喜歡看國(guó)產(chǎn)片，有的喜歡看外國(guó)影片，但總體而言更傾向于國(guó)產(chǎn)影片。其中，《新人的家庭》《空谷蘭》《盤絲洞》等影片獲得觀眾的喜愛。蘇州觀眾的觀影偏好受到當(dāng)?shù)厣鐣?huì)文化與傳統(tǒng)風(fēng)俗的影響，該地的說(shuō)書傳統(tǒng)、婚姻觀念中的門第之見與靈巖山、留園、西園等蘇州風(fēng)景在影片中出現(xiàn)，都會(huì)引起該地觀眾的共鳴，受到觀眾的歡迎。

鴛鴦蝴蝶派電影批評(píng)針對(duì)早期中國(guó)電影觀眾的評(píng)述，既包括電影在當(dāng)時(shí)城市民眾日常生活中的位置，觀眾對(duì)電影這一日漸普及開來(lái)的文化媒介的興趣、認(rèn)識(shí)，也涵蓋了觀眾的觀影行為、群體構(gòu)成、觀影心理、類型偏好等。這無(wú)疑體現(xiàn)出他們對(duì)中國(guó)電影與觀眾關(guān)系的認(rèn)知態(tài)度和價(jià)值立場(chǎng)。然而，這并非意味著他們受眾觀察和分析的單一標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)?，在他們的電影批評(píng)中屢經(jīng)提及電影的商業(yè)價(jià)值、受眾定位與藝術(shù)文化質(zhì)量、審美教化功能之間的互動(dòng)關(guān)系。他們對(duì)國(guó)產(chǎn)電影為迎合市場(chǎng)和觀眾而粗制濫造的現(xiàn)象進(jìn)行了譴責(zé)和批評(píng)。程小青借顧肯夫之言將電影界的積弊羅列為“圖敷衍”“卑人品”“少學(xué)問(wèn)”“好胡鬧”“缺互助”，指出如果國(guó)產(chǎn)電影以低俗的影片迎合市場(chǎng)會(huì)導(dǎo)致觀眾久而生厭，制片商應(yīng)該意識(shí)到觀眾對(duì)于那些有娛樂(lè)性和觀賞性并能夠呈現(xiàn)高尚理想的影片也會(huì)大加歡迎。范煙橋?qū)﹄娪啊盁o(wú)不以肉的誘惑為中心”來(lái)迎合觀眾的現(xiàn)象進(jìn)行了批評(píng)。鄭逸梅批評(píng)了當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)影片“無(wú)論何種情節(jié)中動(dòng)輒加入火焚及斗毆”“徒悅俗人”的現(xiàn)象?？梢哉f(shuō)，鴛鴦蝴蝶派電影批評(píng)盡管不斷強(qiáng)調(diào)中國(guó)電影的受眾意識(shí)與通俗娛樂(lè)取向，但他們始終將這種定位與電影的文化審美、倫理教化相結(jié)合。

二、本土宣傳與放映體系的探索

20世紀(jì)20年代，中國(guó)電影在制片企業(yè)、影片生產(chǎn)、電影發(fā)行與放映等領(lǐng)域都得到了相當(dāng)程度的發(fā)展。然而，中國(guó)電影在當(dāng)時(shí)也面臨歐美資本和影片壟斷市場(chǎng)，制片商為盈利而粗制濫造，電影人才、資本和經(jīng)驗(yàn)的不足等阻礙本土電影工業(yè)發(fā)展的困境。在此種情境下，中國(guó)電影工業(yè)的現(xiàn)實(shí)狀況，尤其是如何培育和促進(jìn)本土電影市場(chǎng)發(fā)展，建構(gòu)具有實(shí)用性的宣傳放映體系也是鴛鴦蝴蝶派電影批評(píng)的關(guān)注重點(diǎn)。

鴛鴦蝴蝶派文人在電影批評(píng)中通過(guò)對(duì)歐美電影及其在國(guó)內(nèi)的接受狀況作為參照，分析和反思國(guó)產(chǎn)電影的工業(yè)現(xiàn)實(shí)。周瘦鵑在《影戲話》中多次介紹歐美電影在國(guó)內(nèi)的放映與接受狀況，并注意到了電影院、觀眾數(shù)量、電影票房等方面的情況。他對(duì)比“歐美影戲之發(fā)達(dá)”，觀照上海觀眾“出入于西人影戲院之門”，并將之與觀眾的觀影水準(zhǔn)、智識(shí)層次相聯(lián)系，不禁感慨“欲求民智之開豁，不亦難乎”。徐碧波將中國(guó)電影的發(fā)展困境歸結(jié)為“外力之入侵”“外力之牽掣”“將成附庸”三個(gè)方面。張碧梧認(rèn)為，國(guó)產(chǎn)電影無(wú)法與歐美國(guó)家相抗衡的原因不完全由于時(shí)局動(dòng)蕩和資本不足，關(guān)鍵在于中國(guó)電影沒(méi)有建立自己的人才培養(yǎng)機(jī)制。陳小蝶認(rèn)為，民族和地域的文化語(yǔ)境對(duì)于電影具有重要的塑造作用，不同民族和國(guó)家的電影必含有自身的特色。他在評(píng)述德國(guó)、美國(guó)、法國(guó)、日本等國(guó)家電影與其“國(guó)民性”之間關(guān)系的基礎(chǔ)上，提出中國(guó)電影工業(yè)雖然處于初創(chuàng)時(shí)期，但其發(fā)展應(yīng)該基于自己的民族特色與本土元素。他們的這些批評(píng)從不同層面闡明了早期中國(guó)電影工業(yè)在外資壟斷、觀眾層次、人才培養(yǎng)、無(wú)序競(jìng)爭(zhēng)等方面的困境，并表達(dá)了對(duì)這些困境的現(xiàn)實(shí)關(guān)切。

面對(duì)此種狀況，中國(guó)電影界的主要機(jī)構(gòu)組建六合影片營(yíng)業(yè)公司，是本土電影宣傳、營(yíng)銷和放映機(jī)構(gòu)系統(tǒng)化、機(jī)構(gòu)化的一次實(shí)踐。以此機(jī)構(gòu)為契機(jī)，范煙橋、徐碧波等人通過(guò)對(duì)蘇州、濟(jì)南、常熟等地區(qū)的電影市場(chǎng)和產(chǎn)業(yè)狀況進(jìn)行調(diào)查，撰寫了《電影在蘇州》《濟(jì)南之電影》《電影在常熟》等文章，對(duì)于上述地區(qū)的電影工業(yè)進(jìn)行了梳理和評(píng)述。范煙橋、徐碧波在實(shí)地考察過(guò)程中，非常重視國(guó)內(nèi)不同地區(qū)電影院的數(shù)量、設(shè)備、選址、票價(jià)、電影宣傳等電影產(chǎn)業(yè)元素，并將電影院的建設(shè)與發(fā)展作為促進(jìn)國(guó)產(chǎn)電影發(fā)展的重要措施。在進(jìn)行實(shí)地考察后，兩人多次提及上述地區(qū)電影院數(shù)量較少，沒(méi)有電影公司，因拷貝租金昂貴導(dǎo)致電影在這些地區(qū)無(wú)法與上海同步上映等問(wèn)題。針對(duì)這些問(wèn)題，范煙橋建議，上海的電影公司應(yīng)該根據(jù)濟(jì)南的觀影需求積極拓展該地電影市場(chǎng)，籌建靈活性的放映方式。對(duì)于蘇州地區(qū)，他建議：“上海幾家影片公司可以組織一個(gè)巡行團(tuán)。辦一架小機(jī)，揀幾種有價(jià)值的影片。向蘇州附近的城市去開映?！毙毂滩▌t以常熟等地的電影市場(chǎng)考察為經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，提出在內(nèi)地每個(gè)省設(shè)立20家電影院，形成規(guī)?；?、體系化的放映體系的設(shè)想。他建議，當(dāng)?shù)仉娪霸旱脑O(shè)立在地點(diǎn)上不應(yīng)太集中，否則容易造成觀眾分流。在本土電影市場(chǎng)穩(wěn)固的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步擴(kuò)展海外市場(chǎng)。徐碧波還提及，在常熟的電影院中存在政軍警紳和土豪地痞“看白戲”的現(xiàn)象，導(dǎo)致即使電影院經(jīng)常滿座卻仍舊入不敷出。他們的這些文章與《電影在北平》(沈子宜)、《電影在青島》(趙夢(mèng)醒)、《電影在廈門》(葉逸民)、《電影在杭州》(樊迪民)、《國(guó)產(chǎn)影片與天津》(何心冷)等文章共同為當(dāng)時(shí)中國(guó)電影市場(chǎng)的開拓和電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了重要指南。他們的調(diào)研考察與評(píng)述建議描繪了中國(guó)電影工業(yè)在影院建設(shè)、利潤(rùn)來(lái)源、技術(shù)條件、影院位置、經(jīng)營(yíng)狀況的早期地形圖。“這些鮮活的記錄、報(bào)告和批評(píng)，都成為我們了解現(xiàn)代中國(guó)各個(gè)地域的影業(yè)狀況、影片質(zhì)量、放映場(chǎng)所，甚至風(fēng)土人情等文化狀況的第一手史料?！?/p>

鴛鴦蝴蝶派的電影批評(píng)呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)電影宣傳的狀態(tài)，并多次提及電影宣傳的重要性，認(rèn)為電影宣傳是影片票房的重要保障。江紅蕉以自己的個(gè)人經(jīng)歷批評(píng)電影界存在的過(guò)度宣傳和言過(guò)其實(shí)的現(xiàn)象，認(rèn)為“報(bào)紙的宣傳力是很有效驗(yàn)的”，但是應(yīng)該引用有電影經(jīng)驗(yàn)的人從事宣傳工作。他在《名導(dǎo)演家》中以銀幕影片公司導(dǎo)演閔小雨的成名經(jīng)歷，評(píng)析了電影導(dǎo)演的藝術(shù)追求與電影投資方、電影市場(chǎng)之間的矛盾現(xiàn)象以及電影宣傳和電影票房之間的關(guān)系。徐卓呆在總結(jié)自己創(chuàng)辦開心影片公司和制作影片的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，抱怨報(bào)刊不給宣傳、影院不給排片、片商合伙殺價(jià)等宣傳困難。徐碧波評(píng)價(jià)常熟的電影市場(chǎng)時(shí)，認(rèn)為當(dāng)?shù)氐挠霸航?jīng)營(yíng)存在兩個(gè)大的缺陷，其中之一是“對(duì)于報(bào)紙廣告，及種種宣傳都不注意”。程小青也認(rèn)為宣傳在電影工業(yè)體系中占據(jù)重要的地位，“影片行銷范圍之廣狹往往視宣傳得力與否而轉(zhuǎn)移”。鴛鴦蝴蝶派文人作為近現(xiàn)代中國(guó)文人職業(yè)化的重要代表，他們大多都介入了當(dāng)時(shí)的報(bào)紙雜志、通俗文學(xué)、電影等行業(yè)的職業(yè)化工作，對(duì)通俗娛樂(lè)的流行趨勢(shì)，以及文化市場(chǎng)和受眾具有敏銳的感知力；同時(shí)，他們撰寫的許多關(guān)于電影的文章本身就具有鮮明的廣告宣傳性質(zhì)。比如，周瘦鵑的《談〈新人的家庭〉》《日進(jìn)無(wú)疆之明星公司》，鄭逸梅的《談糖美人》，嚴(yán)獨(dú)鶴的《國(guó)產(chǎn)有聲電影之第一聲》，姚蘇鳳的《有聲影片在中國(guó)》，等等。多種原因，中國(guó)早期電影批評(píng)所具有的主觀化、感性化的獨(dú)特批評(píng)方式，使得這些文本具有宣傳性質(zhì)也在所難免。他們?cè)谖恼轮杏懻摰年P(guān)于某部影片或某公司的影片“是否值得看”這一問(wèn)題，能夠“建立起既能為評(píng)論家，也能為觀眾所利用的評(píng)論語(yǔ)匯和參照框架”。鴛鴦蝴蝶派電影批評(píng)中這些具有明顯廣告傾向性的文章成為早期中國(guó)電影批評(píng)與電影宣傳方式之間關(guān)系的側(cè)影。

明星與圍繞明星形成的宣傳、發(fā)行機(jī)制是電影工業(yè)體系的重要環(huán)節(jié)。鴛鴦蝴蝶派在電影批評(píng)中針對(duì)20世紀(jì)初在現(xiàn)代中國(guó)漸次形成的明星制度與相關(guān)現(xiàn)象進(jìn)行了評(píng)論。鄭逸梅以中國(guó)古典詩(shī)詞傳統(tǒng)點(diǎn)評(píng)電影界明星的形象及其外觀，將王漢倫、胡蝶、楊耐梅、殷明珠等當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)的明星分別“以花喻之”，點(diǎn)評(píng)了她們各自的特點(diǎn)。除了上述對(duì)明星進(jìn)行的概括性的品鑒與點(diǎn)評(píng)，范煙橋與包天笑針對(duì)當(dāng)時(shí)以明星為中心所出現(xiàn)的問(wèn)題予以評(píng)議。范煙橋在《銀幕上的真眼淚》中討論了女明星的角色塑造與實(shí)際生存狀態(tài)之間的關(guān)系。包天笑則針對(duì)社會(huì)上輕蔑“女明星”的現(xiàn)象予以評(píng)議，他認(rèn)為這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，一方面與女明星自身素養(yǎng)有關(guān)；另一方面則出自民眾對(duì)于“女明星”負(fù)面化、污名化的主觀臆想。他建議女演員應(yīng)該自愛，社會(huì)民眾、電影公司以及其他職員應(yīng)該尊重女演員。范煙橋、包天笑等人對(duì)彼時(shí)電影界圍繞明星出現(xiàn)的負(fù)面現(xiàn)象進(jìn)行的批評(píng)與提出的建議，既有理性思考，又不失現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。

三、電影類型與電影技術(shù)的拓展

20世紀(jì)初，隨著電影的國(guó)際化擴(kuò)展與敘事長(zhǎng)片的普及，電影制片機(jī)構(gòu)鑒于某類影片的市場(chǎng)接受狀況，以及受到通俗文學(xué)、戲劇等敘事傳統(tǒng)的影響，具有市場(chǎng)和文化影響力的電影類型漸次形成規(guī)?；纳a(chǎn)。《閆瑞生》《海誓》《紅粉骷髏》等中國(guó)首批敘事長(zhǎng)片已經(jīng)初步形成偵探片、愛情片、犯罪片等類型化特點(diǎn)。此階段，中國(guó)電影多從裨史、評(píng)書、戲曲、傳奇、民間故事、暢銷小說(shuō)等中國(guó)通俗文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，而鴛鴦蝴蝶派文人則以中國(guó)通俗文化傳統(tǒng)為給養(yǎng)，在城市現(xiàn)代化的語(yǔ)境中，以自身的文學(xué)和電影實(shí)踐建構(gòu)起一套適合現(xiàn)代都市文化運(yùn)作機(jī)制的審美取向。他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作中形成的言情、社會(huì)、武俠、偵探類型模式，以極富趣味性、娛樂(lè)性、傳奇性和休閑性的方式影響了現(xiàn)代城市的文化選擇。張巍認(rèn)為，他們“通過(guò)自己在同類型文學(xué)創(chuàng)作中的經(jīng)驗(yàn)，形成了一種早期電影的文學(xué)敘事模式”。

鴛鴦蝴蝶派文人在電影批評(píng)中注重情節(jié)通俗生動(dòng)、人物悲歡離合、功能懲惡揚(yáng)善等類型文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。一方面，他們作為“影迷”，在觀影過(guò)程中非常注重影片的類型敘事，以及相關(guān)電影類型與觀眾接受狀況之間的關(guān)系。周瘦鵑在《影戲話》中就多次提到偵探片、滑稽片等類型模式，并注意到觀眾對(duì)這兩種影片的青睞。另一方面，他們?cè)陔娪芭u(píng)中更加注重電影類型或類型電影的本土化探索。程小青通過(guò)對(duì)比中外電影發(fā)展的文化語(yǔ)境，認(rèn)為西方科學(xué)化、理性化的文化語(yǔ)境不利于神怪片的發(fā)展，而中國(guó)民眾科學(xué)觀念未普及，外加中國(guó)神怪小說(shuō)的文化傳統(tǒng)，神怪片有著巨大的市場(chǎng)潛力。同時(shí)，神怪片具有“于現(xiàn)實(shí)生活范圍之外，另辟一種境界，使人眼目一新”的優(yōu)點(diǎn)，能夠滿足普通民眾的娛樂(lè)訴求。周瘦鵑在《說(shuō)倫理片》《〈馬介甫〉瑣話》等文章中強(qiáng)調(diào)倫理片在當(dāng)時(shí)的社會(huì)意義和價(jià)值。他還針對(duì)歐美電影偵探片的市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)，提出通過(guò)攝制“人情劇”來(lái)增強(qiáng)國(guó)產(chǎn)影片的競(jìng)爭(zhēng)力。

除了偵探片、滑稽片、神怪片等電影類型，以包天笑、范煙橋?yàn)榇淼镍x鴦蝴蝶派文人通過(guò)電影批評(píng)發(fā)起“歷史影片之討論”，積極探索歷史片的本土化路徑與可能。包天笑撰寫的《歷史影片之討論》分別刊發(fā)于《明星特刊》第六、七、九期，討論了歷史片與中國(guó)文化傳統(tǒng)的關(guān)系、歷史片攝制的必要性、歷史片與民族文化精神、國(guó)家形象之間的關(guān)系。在他看來(lái)，中國(guó)戲曲、文學(xué)傳統(tǒng)與歷史具有厚重的文化淵源，通過(guò)歷史片的攝制可以傳承中國(guó)的歷史觀念與文化傳統(tǒng)。他還意識(shí)到中國(guó)電影不應(yīng)該局限于本土，而應(yīng)該在世界范圍內(nèi)發(fā)揮跨地域、跨文化影響力。鑒于中國(guó)久遠(yuǎn)且厚重的歷史文明，以中國(guó)歷史片傳播民族精神、價(jià)值觀念，可以使歐美各國(guó)重新認(rèn)識(shí)中國(guó)，“易侮慢而為欽仰”。20世紀(jì)二三十年代，范煙橋在《歷史影片之價(jià)值》《半月閑話：歷史的影片》《孟姜女的歷史價(jià)值與社會(huì)影響》等文章中對(duì)歷史片進(jìn)行了持續(xù)關(guān)注和深入拓展。一方面，他對(duì)當(dāng)時(shí)已經(jīng)上映的歷史影片進(jìn)行了批評(píng)，認(rèn)為“今日中國(guó)電影界歷史影片中之成績(jī), 是否有真價(jià)值, 吾人應(yīng)加以研究”；另一方面，以當(dāng)時(shí)歷史片創(chuàng)作現(xiàn)狀為基礎(chǔ)，提出提高歷史片價(jià)值的策略與價(jià)值評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為，中國(guó)歷史片的發(fā)展不應(yīng)單純追求情節(jié)離奇，事實(shí)熱鬧，而應(yīng)該具備審美層面和文化層面的訴求與水準(zhǔn)，應(yīng)該以“追述古代民族的興亡，描寫個(gè)人的性情動(dòng)作”為取材條件和攝制原則。

鴛鴦蝴蝶派通俗文學(xué)的類型經(jīng)驗(yàn)和市民消費(fèi)情境為他們?cè)陔娪芭u(píng)中積極拓展本土電影類型提供了基礎(chǔ)，而他們對(duì)電影特技、字幕使用、有聲片的評(píng)論則體現(xiàn)出他們對(duì)電影技術(shù)創(chuàng)新與本土化應(yīng)用的關(guān)注。周瘦鵑在電影評(píng)論中介紹外國(guó)影片時(shí)非常重視“機(jī)關(guān)”的作用，并將其與電影觀眾的觀影心理、接受狀況聯(lián)系在一起進(jìn)行評(píng)價(jià)。一方面，介紹歐美先進(jìn)的電影技術(shù)。比如，介紹張織云赴美參觀電影攝制時(shí)提及“布景之偉大、攝影之新奇”。另一方面，呼吁國(guó)產(chǎn)電影在技術(shù)創(chuàng)新與拓展方面積極學(xué)習(xí)歐美電影。比如，在《書〈棄兒〉影片》中，他介紹底片的彩色效果，提倡國(guó)產(chǎn)電影采用彩色底片。

20世紀(jì)20年代末，上海的電影院已經(jīng)有多次放映有聲電影短片與新聞片的記錄。1929年1月，夏令配克影戲院安裝了有聲電影放映裝置，并在同年2月放映美國(guó)影片《飛行將軍》。在1929年下半年，上海的大光明影戲院、光陸大戲院、卡爾登大戲院、奧迪安大戲院紛紛安裝有聲電影放映設(shè)備，先后放映了《可歌可泣》《舞女血案》《水落石出》《愛國(guó)男兒》等有聲電影。盡管在這一時(shí)期前后，外國(guó)電影公司通過(guò)對(duì)華輸出影片、設(shè)立專門發(fā)行機(jī)構(gòu)和控制中國(guó)首輪影院等方式壟斷了中國(guó)電影市場(chǎng)的發(fā)行和放映領(lǐng)域。外國(guó)資本通過(guò)專利共享、專利控制與對(duì)首輪、二輪影院控制相結(jié)合的方式，在市場(chǎng)和技術(shù)專利層面阻礙了中國(guó)無(wú)聲電影向有聲電影的轉(zhuǎn)型。然而，美國(guó)有聲片的在華放映極大地推動(dòng)了中國(guó)電影的技術(shù)變革，并作為重要的市場(chǎng)和技術(shù)因素參與了中國(guó)有聲電影的生成機(jī)制。電影聲音技術(shù)在美國(guó)經(jīng)過(guò)了無(wú)線電、電報(bào)、電話等工業(yè)領(lǐng)域機(jī)構(gòu)長(zhǎng)時(shí)期的試驗(yàn)和多次失敗，資金投入、技術(shù)人才、試驗(yàn)設(shè)施、工業(yè)體系都為電影聲音技術(shù)的研發(fā)提供了重要條件。面對(duì)這場(chǎng)技術(shù)變革，彼時(shí)電影工業(yè)領(lǐng)域市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的需要和技術(shù)條件的現(xiàn)實(shí)狀況促使中國(guó)電影暫時(shí)跳過(guò)技術(shù)研制的階段，直接進(jìn)入了電影聲音技術(shù)變革的應(yīng)用階段。在放映領(lǐng)域?yàn)槊绹?guó)影片控制的市場(chǎng)中，如何占有先機(jī)，獲取并維護(hù)自己的市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)成為當(dāng)時(shí)許多中國(guó)電影企業(yè)面臨的關(guān)鍵問(wèn)題。一方面，美國(guó)有聲電影大量輸入中國(guó)，促使上等、中等影院更換有聲放映設(shè)備，國(guó)內(nèi)大多數(shù)電影公司暫時(shí)無(wú)力生產(chǎn)有聲電影。在這種情況下，有聲電影的試制就為國(guó)產(chǎn)電影公司提供了區(qū)分產(chǎn)品市場(chǎng)，獲取市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)的重要籌碼。另一方面，有聲片的生產(chǎn)需要數(shù)倍于無(wú)聲片的成本，國(guó)內(nèi)許多影院沒(méi)有足夠資金更換有聲設(shè)備。同時(shí)，此時(shí)期美國(guó)輸入中國(guó)的影片以有聲電影為主，加上由于語(yǔ)言隔閡造成的觀影障礙，多種因素共同為國(guó)內(nèi)無(wú)聲電影的繼續(xù)大量生產(chǎn)保留了相對(duì)充足的市場(chǎng)空間。

基于電影的聲音技術(shù)變革、美國(guó)有聲電影的大規(guī)模輸入，以及國(guó)內(nèi)開始的有聲電影試制生產(chǎn)，關(guān)于有聲電影的探討與評(píng)價(jià)成為彼時(shí)電影批評(píng)的重要議題。明星影片公司的蠟盤配音有聲片《歌女紅牡丹》的上映進(jìn)一步引發(fā)了關(guān)于有聲電影的討論。鴛鴦蝴蝶派文人通過(guò)電影批評(píng)積極介入國(guó)內(nèi)關(guān)于有聲電影的技術(shù)變革議題。如何看待有聲電影初期偏重歌舞、對(duì)白、音樂(lè)的技術(shù)與風(fēng)格？聲音進(jìn)入電影造成的語(yǔ)言隔閡是否會(huì)影響電影市場(chǎng)？攝制有聲電影的設(shè)備、場(chǎng)地、人才、技術(shù)、資金如何解決？在藝術(shù)特性方面，有聲片是否是無(wú)聲片的進(jìn)步？有聲片會(huì)取代無(wú)聲片嗎？這一系列問(wèn)題既是他們關(guān)于有聲電影評(píng)論話語(yǔ)關(guān)注的焦點(diǎn)，也是國(guó)產(chǎn)電影公司攝制有聲電影的焦慮?！陡枧t牡丹》上映后，他們?cè)谝浴丁锤枧t牡丹〉特刊》為主的雜志上刊發(fā)的評(píng)論話語(yǔ)從聲音、表演、情節(jié)、語(yǔ)言等方面，強(qiáng)調(diào)了該片對(duì)于國(guó)產(chǎn)有聲電影的示范意義。

面對(duì)中國(guó)有聲電影轉(zhuǎn)型過(guò)程面臨的技術(shù)壟斷、資金短缺、語(yǔ)言隔閡、表演難度等問(wèn)題，許多評(píng)論對(duì)有聲片前景抱有悲觀態(tài)度。嚴(yán)獨(dú)鶴、周瘦鵑、程小青、姚蘇鳳等鴛鴦蝴蝶派文人也意識(shí)到國(guó)產(chǎn)有聲片轉(zhuǎn)型過(guò)程中的種種困境，但是他們基于電影技術(shù)本土化應(yīng)用的立場(chǎng)，積極支持有聲片的發(fā)展。他們針對(duì)“有聲、無(wú)聲孰優(yōu)孰劣”“是否應(yīng)該攝制”“如何拍好”等議題，具體闡述了有聲電影的語(yǔ)言隔閡、技術(shù)、人才、場(chǎng)地、設(shè)備、市場(chǎng)前景、創(chuàng)作傾向、藝術(shù)特性等一系列問(wèn)題。周瘦鵑認(rèn)為，盡管國(guó)內(nèi)觀眾對(duì)有聲片的青睞難免存在“好奇”的因素，語(yǔ)言隔閡也會(huì)導(dǎo)致觀眾對(duì)影片情節(jié)理解的困難，但正因如此，有聲片技術(shù)的探索和實(shí)踐才更加緊迫。觀眾觀看歐美有聲片必須懂得英語(yǔ)和西方人的風(fēng)俗，《歌女紅牡丹》的出現(xiàn)解決了中國(guó)觀眾苦于語(yǔ)言隔閡而看不懂有聲片的問(wèn)題。姚蘇鳳認(rèn)為，語(yǔ)言隔閡不僅不會(huì)削弱國(guó)產(chǎn)影片與外國(guó)影片的競(jìng)爭(zhēng)力，因?yàn)椤巴鈬?guó)有聲影片在中國(guó)開映，必將因言語(yǔ)的隔膜，而使?fàn)I業(yè)減色”。而且，有聲電影應(yīng)該是無(wú)聲電影合理而自然的發(fā)展，兩者并不敵對(duì)，因?yàn)橛新暺⒉粫?huì)因?yàn)槁曇舻募尤攵疤鎿Q電影本身的美”。程小青認(rèn)為《歌女紅牡丹》不僅彌補(bǔ)了電影藝術(shù)的一大缺憾，而且挽回了國(guó)內(nèi)觀眾因語(yǔ)言隔閡而失去的對(duì)于有聲電影的觀影期待和熱情。他們?cè)谛侣?、出版、藝術(shù)、電影等領(lǐng)域的職業(yè)身份與文化影響力使得他們的評(píng)論話語(yǔ)具有針對(duì)性和實(shí)用性。鴛鴦蝴蝶派關(guān)于有聲電影在技術(shù)、市場(chǎng)、美學(xué)、前景等方面的評(píng)論，以直接或間接的方式不斷塑造和影響著觀眾、電影人對(duì)有聲電影必要性、發(fā)展?jié)摿σ约吧鐣?huì)功能的判斷。因此，他們對(duì)有聲片的態(tài)度、立場(chǎng)與美學(xué)觀念對(duì)了解和認(rèn)知中國(guó)有聲電影的生成機(jī)制不容忽視。

結(jié) 語(yǔ)

鴛鴦蝴蝶派的電影批評(píng)，既是他們參與早期中國(guó)電影實(shí)踐的重要體現(xiàn)，又是彼時(shí)電影工業(yè)圖景的一種疊影。針對(duì)20世紀(jì)初期中國(guó)電影工業(yè)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)狀況，鴛鴦蝴蝶派的電影批評(píng)以實(shí)用性、通俗性，而非論戰(zhàn)性、精英性的立場(chǎng)和態(tài)度對(duì)其中的問(wèn)題、困境與發(fā)展方向進(jìn)行了反思、評(píng)價(jià)與建議。這些電影批評(píng)文本以中國(guó)早期電影工業(yè)的實(shí)踐為對(duì)象，對(duì)電影觀眾的觀影行為、群體構(gòu)成、觀影偏好與心理進(jìn)行了細(xì)致的描述與評(píng)價(jià)，對(duì)電影類型的多元發(fā)展、電影院的投資與建設(shè)、電影市場(chǎng)的規(guī)范化要求、電影觀眾需求與影片質(zhì)量的平衡等諸多方面進(jìn)行了本土化的呼吁與倡導(dǎo)。這些方面的描述與評(píng)價(jià)體現(xiàn)出他們對(duì)中國(guó)電影工業(yè)能夠擺脫困境并獲得自主良性發(fā)展的期待與訴求。鴛鴦蝴蝶派電影批評(píng)中的早期中國(guó)電影工業(yè)圖景，既是早期電影批評(píng)文本與電影工業(yè)語(yǔ)境深度交切的史實(shí)依據(jù)，又是早期電影工業(yè)具體狀況的微觀體現(xiàn)。這種考察和解讀，既是對(duì)早期中國(guó)電影工業(yè)圖景的一次追蹤省察，又可以為當(dāng)下電影工業(yè)美學(xué)的建構(gòu)提供歷史性的參照空間。