異質文化融合視域下的國產(chǎn)動畫電影

房雅珉

(南京傳媒學院 動畫與數(shù)字藝術學院，江蘇 南京 210000)

文化是具有豐富性、多元性和差異性的。人類于不同的生存環(huán)境中，以不同的方式博取生存機會，延續(xù)種群，久而久之自然也就積淀下了不同的民族心理(包括價值觀念、思維方式、審美傾向等)，乃至形成了個性迥異的文化體系。正如露絲·本尼迪克特在《文化模式》中指出的，這些形成于不同區(qū)域、民族間的文化體系，于彼此而言構成了異質文化。而文化發(fā)展的動力正是在于異質文化的沖突與融合。就電影藝術而言，其是不可避免被打上文化烙印，也是不可避免承擔著文化溝通任務的。當我們審視國產(chǎn)動畫電影時，我們可以發(fā)現(xiàn)，它一方面始終保持了鮮明民族性，另一方面，國產(chǎn)動畫又從不故步自封，它體現(xiàn)著異質文化的融合，在不同文化的浸潤中完成了自我實現(xiàn)與自我發(fā)展。

一、文化互聯(lián)與自覺下的動畫創(chuàng)作

動畫電影誕生于20世紀初，這正是人類交通與通訊技術迅猛發(fā)展，信息傳遞時間空前縮短的時期。尤其自20世紀90年代后，互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)與普及，更是使得信息傳遞幾近實現(xiàn)即時傳輸。而這一技術進步，帶來的是文化體之間的頻繁互動，人們進入不可逆轉的文化全球化中。換言之，動畫電影的發(fā)展歷程，是嵌套于文化全球化的歷程之中的。

文化全球化也就導致了文化的互聯(lián)性與自覺性同時加強了。所謂互聯(lián)性，即各文化彼此聯(lián)系與影響，其中強勢經(jīng)濟力量在全球的擴張也就必然導致這一經(jīng)濟力量背后的文化成為強勢文化，甚至開始文化殖民。這也激發(fā)了人們的文化自省意識，即萌生了挖掘、保護和傳承本民族文化，明確自己文化身份的念頭，也即文化自覺性。

毋庸置疑，當代動畫電影的創(chuàng)作正是文化互聯(lián)與文化自覺合力下的產(chǎn)物。以公認走在世界前列的美國迪士尼為例，其編創(chuàng)者從不將國界、種族或語言藩籬視為自己搜集創(chuàng)作素材的限制。其《鐘樓怪人》來自法國文豪雨果的名著《巴黎圣母院》，《獅子王》改編自英國文豪莎士比亞的著名悲劇《哈姆雷特》，《小美人魚》則來自丹麥安徒生的童話名著《海的女兒》。而最為中國觀眾耳熟能詳?shù)哪^于改編自中國南北朝樂府長詩《木蘭辭》的《花木蘭》。迪士尼在選材上的不拘一格，無所不取，正是文化互聯(lián)性的體現(xiàn)，同時，其最終動畫成片又與故事原典有著各種差異，甚至出現(xiàn)有意而為之的文化誤讀，迪士尼的文化自覺性又可見一斑。正如美國學者指出的那樣：“對于民間故事傳說，迪士尼的借用是有其原則的，用迪士尼化(Disneyfication)或美國化(Americanization)是最為適當?shù)摹！备黝愒涞谋唤栌?，最終是服務于其美式價值觀或審美的輸出的。如原本作為“忠孝”化身的花木蘭，在迪士尼動畫中其代父從軍的動機則被改寫為追求自我，證明自我價值，花木蘭變成了一個“美國化”了的花木蘭。

在文化早已“你中有我，我中有你”之際，這是無可厚非的。同樣，國產(chǎn)動畫也存在各種與異質文化的接觸、碰撞和借用。

二、國產(chǎn)動畫電影的異質文化融合路徑

一般來說，國產(chǎn)動畫電影中，對異質文化的接納主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

(一)人物形象的流變

人物形象在動畫電影中有著至關重要的地位，成功的人物形象意味著巨大的社會與經(jīng)濟效益。動畫電影中以來自外來文化的人物作為電影主人公屢見不鮮，而在兩種文化融合時，人物勢必“改頭換面”，或如木蘭一般，保留了文化原典的基本精髓，或如《冰雪奇緣》中的艾莎一般，已全然不是《白雪皇后》中的反派角色。國產(chǎn)動畫電影中亦存在這樣的人物形象變化。這其中最為典型的便是哪吒的銀幕形象。哪吒本身就是一個來自印度文化的人物，其原梵文名在中文中有著如那羅鳩婆、哪吒俱伐羅等不同譯法。在原典中，他三頭六臂，威猛兇悍，是毗沙門王之子。在1961年的《大鬧天宮》中，哪吒作為一個天庭派出與孫悟空為敵的反面角色，兇悍、能征慣戰(zhàn)的一面被保留，有著陰狠的三角眼，但身份已被更換為隋唐時著名軍事家李靖第三子，已是屬于中國人的神勇戰(zhàn)神形象。到1979年，嚴定憲等人以哪吒為主人公創(chuàng)作了《哪吒鬧?！罚藭r的哪吒已變?yōu)橐粋€劍眉星目，面如傅粉，唇若涂朱，正氣凜然的正面形象，在外形上，哪吒所穿的灰白上衣，素褐長褲與紅肚兜，更是可親可愛，是觀眾熟悉的中國少年形象。而在2019年的《哪吒之魔童降世》中，哪吒在武備上腳踏風火輪，手持乾坤圈，在師承上師從太乙真人的設定得到保留。但導演餃子顯然整合了如美國《馴龍高手》，日本《灌籃高手》等動畫作品，違背民間傳統(tǒng)審美，為哪吒設定了有著黑眼圈、稀疏牙齒，雙手插在長褲口袋里的混世魔王形象。傻萌迷糊，插科打諢的太乙真人、結界獸等角色形象更是如《花木蘭》中的木須龍，《獅子王》中的彭彭丁滿一般，有著制造喜劇感的功用，且顛覆觀眾的舊認知，后現(xiàn)代主義文化的影響可見一斑。

(二)敘事理念的挪用

在敘事上，中國動畫人還會吸納異質文化的敘事理念，以幫助國產(chǎn)動畫電影走出國門。如在主題選擇上，2015年的《西游記之大圣歸來》選擇的是重新確定“自我”，完成自我救贖主題，這是之前的國產(chǎn)動畫電影中罕見的。擁有人性弱點的孫悟空在柔弱而善良的江流兒的刺激下重新成為強大的齊天大圣，他的掙扎過程使得角色與觀眾的心理距離大大拉近。電影在延續(xù)傳統(tǒng)文學血脈的同時，又有著鮮明的美式超級英雄文化的影子?！洞笫w來》由此完成了對傳統(tǒng)題材的重構。又如在敘事結構上，國產(chǎn)動畫電影開始沿用好萊塢三幕劇(建制——對抗——解決)模式，明快單純地敘述主人公的個人成長歷程。如《熊出沒之原始時代》中，三幕分別為小狼女飛飛尋找勇氣果——飛飛發(fā)現(xiàn)勇氣果不存在，且陷入被狼族歧視，失去家人的困境中——飛飛開始抗爭，打敗首領成為一只成熟勇敢的狼。相對于中國學派時期《山水情》《牧笛》等作品而言，國產(chǎn)動畫電影開始濃墨重彩地塑造平民英雄主人公，在不否定集體重要性的同時不吝于突出個人奮斗，可以說是對“強調(diào)個體意識，要求個人的思想自由和行動自由，……崇尚通過個人努力實現(xiàn)個體價值，獲得成功”的美式個人主義文化的一種取其精華，去其糟粕。

(三)文化情結的介入

國產(chǎn)動畫電影在創(chuàng)作中，還會積極地接納新奇的，原生發(fā)于他民族的文化情結。以日本的機械文化情結為例。日本自二戰(zhàn)后在對西方高效率工業(yè)生產(chǎn)模式的學習下，獲得了“機器人王國”之美譽，機械也與島國的民族認同感緊密相連。手冢治蟲、永井豪、宮崎駿、大友克洋、押井守等動畫人在不同的時代，以機械分別展示了他們對時代、國家問題的不同思考，《攻殼機動隊》等作品在東西方都有較大影響。中國與日本文化顯然有別，但這并不意味著中國動畫人不能接受機械文化情結這一精神財富。如在2018年的《未來機器城》中，一個負有拯救人類使命的機器人7723成為主人公，人物的生活環(huán)境更是一個工業(yè)感很強的，與《銀翼殺手2049》《阿麗塔》類似的賽博朋克未來世界，機器人無處不在，保安、老師甚至如梳子、馬桶等物都是人工智能，而人類與人類之間則相互疏離。最終電影獲得了如提名被稱為“動畫界的奧斯卡”的安妮獎等肯定，與這種浸潤了機械文化情結的設定是不無關系的。與之類似的還有如《魁拔》等。而在如2019年的《江南》中，機械情結更是被與國風結合起來。伴隨著誤入江南制造局的少年阿榔的腳步，觀眾遍覽我國于蒸汽時代的機造重地與工匠初心，大量真實歷史元素，如北洋海軍的軍艦等被揉入動畫中。在轟鳴炙熱的鍛造聲中，觀眾燃起的是濃郁的愛國情懷。

(四)表現(xiàn)形式的借鑒

異質文化融合還會帶來動畫電影直觀的，表現(xiàn)形式上的變化，如國產(chǎn)動畫電影有著向美國歌舞劇文化借鑒的傾向。美國動畫電影深受百老匯歌舞劇的影響，從《白雪公主》到《僵尸新娘》，無不以人物(甚至無生命的杯碗、果蔬等)的載歌載舞來表達角色的情感，喚起觀眾的情緒，同時也憑借其中歌曲的廣為傳唱來提升動畫本身的知名度。而只要對我國早期國產(chǎn)動畫如《小蝌蚪找媽媽》《神筆馬良》等稍加注意便不難發(fā)現(xiàn)，其時國產(chǎn)動畫盡管也會運用音樂，但并不會出現(xiàn)程式化的集體歌舞場景，這是與漢民族保守內(nèi)斂的民族性格有關的。直到1999年的《寶蓮燈》，歌舞劇文化開始進入國產(chǎn)動畫，出現(xiàn)了耀目的“望月節(jié)”段落。在電影中，成年后的沉香與嘎妹重逢時正值嘎妹部族人過望月節(jié)，于是在月光照耀下，嘎妹族人們敲打牛皮鼓，手持棍棒，腳踩流火，無論男女老少對著圖騰一起縱情歌舞，沉香和小猴子也被感染，加入到了歡舞的行列。而這段歌舞場景是服務于敘事的，人們沉浸于歌舞中的歡樂與之后被二郎神壓迫的痛苦形成了對比。與之類似的還有《媽媽咪鴨》中大鵬鼓動大雁們排成A字、五環(huán)等形狀飛行時的場景等。除此之外，國產(chǎn)動畫電影還出現(xiàn)了如《果寶特攻之水果大逃亡》這樣的3D歌舞動畫電影，歌舞在電影中具有主體地位，水果們的逃亡過程實際上是一場充滿浪漫色彩的歌舞盛宴。觀眾因此收獲了更多迷醉、忘我、愉悅的感受。

三、國產(chǎn)動畫電影的異質文化融合啟迪

應該說，當代動畫電影創(chuàng)作勢必或主動，或被動地擁抱異質文化。正如之前所提到的，在文化互聯(lián)與文化自覺的語境下，源自他者文化淵源的元素會被人們“拿來”，最終或是一個故事線索被從另一個世界觀的角度重新審視，或是一個舊題材、舊人物發(fā)生了新變，或是一種新的視聽形式逐漸風靡。這是無可避免的，“大眾媒介的發(fā)展歷史表明，受眾既是社會發(fā)展的產(chǎn)物，也是媒介及其內(nèi)容的產(chǎn)物。人們的需求刺激出更適合他們的內(nèi)容供給，或者說大眾傳媒有選擇地提供那些能夠吸引人們的內(nèi)容”。本身就生活在異質文化不斷交流環(huán)境中的觀眾，顯然更易于為那些新鮮的，具有開放性的內(nèi)容所吸引。觀眾既興奮于在美國的《功夫熊貓》等動畫電影中尋覓中國文化元素，又樂于看到如《大魚海棠》《白蛇：緣起》等國產(chǎn)動畫電影完成在傳統(tǒng)中創(chuàng)新，在借鑒中發(fā)展。

而需要指出的是，國產(chǎn)動畫電影與異質文化的融會貫通，并不意味著中國文化身份的失落，而更多的是洋為中用，他為我用。在動畫意象(造型形式、構圖等)，文化精神等方面，國產(chǎn)動畫電影并未脫離中華文化的肥沃土壤。在當代，國產(chǎn)動畫電影以此與不乏故意文化誤讀的西方《花木蘭》們相頡頏，形成了一種兩性的、雙向的輸出和流動。

動畫電影是極具時代性的媒介，也是充滿活力的文化載體。在當代，其創(chuàng)作無法避免在某種程度上受到本土乃至外來文化的雙重影響，最終呈現(xiàn)出異質文化的融合。當代國產(chǎn)動畫電影就在人物形象，敘事理念，文化情結以及表現(xiàn)形式等方面展現(xiàn)出了對異質文化資源的吸納，刺激了觀眾的文化悅賞與消費。而值得一提的是，國產(chǎn)動畫的推陳出新絕非生搬硬套，生硬移植，華夏文明的深厚底蘊與民族文化資源并未被拋棄，甚至可以說，正是對異質文化的接納，傳統(tǒng)文化資源得到了更深廣的挖掘，獲得了更強大的傳播效應。