《困在時間里的父親》：主客觀混雜的沉浸式敘事

歐煉芬

(桂林學(xué)院語言文學(xué)學(xué)院，廣西 桂林 541006)

《困在時間里的父親》(

The

Father

)，于2020年1月在美國首次上映，雖為導(dǎo)演的處女作，竟大獲成功。這是一部以老年人的主觀視角為主，刻畫患有阿爾茨海默病的老年人安東尼對自我認知和時間認知逐步改變的電影。觀眾在這種沉浸式的場景中，深刻體會了遺忘和衰老的感覺，了解了老年人令人不解的行為下的內(nèi)心世界。

在老齡化席卷全球的國際背景下，國內(nèi)外以“年老”為題材的電影不勝枚舉，如韓國電影《我愛你》、瑞典電影《其實在天堂》和中國電影《一切如你》，大多數(shù)電影以刻畫老年人身邊的親情、友情和愛情為主，講述老年人退休后迎來事業(yè)和愛情的第二春的故事，整體基調(diào)是溫馨的。在《依然愛麗絲》《明日的記憶》《腦海中的橡皮擦》等涉及阿爾茨海默病的電影，一般是從外部旁人的視角看待老去的人，傳遞的是旁觀者對老人們的憐憫、同情，對老年人而言這種理解只算是隔靴搔癢，那些溫馨更像是寬慰旁觀者的?？梢哉f，真正描繪一個老年人，尤其是患有阿爾茨海默病的老年人內(nèi)心世界的電影幾乎沒有，《困在時間里的父親》這部電影卻可以讓觀眾真正站在老人的視角去體會衰老所帶給人生活的變化，從而與破碎、衰老的老人共情。

阿爾茨海默病的臨床癥狀有很多，大眾最為熟知的就是患者的認知退化和記憶損傷，還有因此帶來的性格突變等。導(dǎo)演選擇從老人的主觀視角來揭開序幕，以癥狀特點為敘事手法，因此這部電影的時空、人物都是混亂的。但亂中有序，導(dǎo)演從這些混亂的元素中提取了一根串聯(lián)全片的線，即老人安東尼對自我認知、時間認知的改變和觀眾對時間認知即電影敘事順序的了解。通過這根線，電影想要傳達給觀眾知道的事實真相是：衰老的人面臨自我認知中的時空錯亂時，有多么迷茫、無助、恐慌。

一、角色的空間和自我認知

電影選擇更多以安東尼的主觀視角去展現(xiàn)這個故事，人物安東尼的自我認知也就此展開。而安東尼自我認知感的崩塌就是從其對生活場所和人物的混亂開始的。導(dǎo)演首先通過制造封閉空間奠定影視氛圍，再在此空間內(nèi)通過安東尼主觀視角把這種空間、人、物、事的混亂呈現(xiàn)出來，展現(xiàn)了主角的認知世界是如何土崩瓦解的。

電影基本是在封閉的室內(nèi)空間完成的，僅有三個戶外場景，即電影開場時女兒安妮急匆匆前往父親公寓的場景、電影中段安東尼坐在車內(nèi)外出就醫(yī)的場景和電影結(jié)束時女兒安妮跟父親告別后走出養(yǎng)老院的戶外場景。電影的封閉空間，由女兒急赤白臉地走進入戶門開始，伴隨著壓抑的背景音樂，經(jīng)由上下左右包裹的墻壁圍繞而成的臥室、客廳等組合而成。隨著電影的推進，這個封閉空間越發(fā)像個牢籠，與電影的中文譯名《困在時間里的父親》這一“困”字相映照。安東尼并不知曉自己被“困”在房子里、時間里，這個封閉的室內(nèi)空間演化成了本片中安東尼失落的心理空間，不僅錯亂，而且逐步縮小了。電影結(jié)尾時隨著女兒走出養(yǎng)老院，這個封閉空間忽然一下變得開放了，但女兒背后依舊是“封鎖”的養(yǎng)老院，父親安東尼被衰老“困”在了他逐步縮小的記憶空間、認知空間內(nèi)。這僅有的三個開放空間，只是作為一個藝術(shù)處理，讓總體的封閉空間造型有了些微的層次變化，給觀眾緩口氣的時間 ，但并不具備沖破全片封閉空間的力量。

這種封閉性的力量，還體現(xiàn)在相似的空間造型上。相似的空間造型，卻代表了三處不同的空間——安東尼的公寓、女兒的公寓和養(yǎng)老院。導(dǎo)演正是使用了這一技巧混淆視聽，患有阿爾茨海默病的安東尼逐漸分不清這三處造型相似的屋子——同樣的入戶門、窄過道、過道盡頭的臥室等，電影色彩上以灰調(diào)為主，三處空間并無特色以區(qū)分。觀眾無法窺視影片中這三處空間的全貌，而導(dǎo)演也利用其相似處讓觀眾難以察覺到室內(nèi)空間的改變。安東尼的記憶是錯亂的，因此這三處空間可能也是其錯亂記憶拼湊出來的結(jié)果。導(dǎo)演只通過一些細微之處使真相浮出水面，比如通過顏色的對比提示觀眾和安東尼空間的錯亂——客廳里紅色的藝術(shù)掛畫忽然消失，醫(yī)院里水果色般艷麗的椅子忽然出現(xiàn)在家里等。

這種認知錯亂還體現(xiàn)在人物的改變上。這部電影看似進程緩慢，一直在絮絮叨叨地講述一個惹人嫌的老人的生活，包括圍繞在他身邊的女兒、護工、醫(yī)生、前女婿等，但為了“混淆視聽”，導(dǎo)演在場景的替換設(shè)計上卻是迅速的，這讓觀眾跟著安東尼一起產(chǎn)生了對人物的記憶認知困難。比如，導(dǎo)演選擇在第二個事件場景中切換人物，讓護工凱瑟琳以女兒的身份角色與安東尼相處。電影的第一個場景鏡頭就是女兒安妮推門而進與父親對話，在開場初，觀眾對女兒安妮并不了解，加上電影昏暗的色調(diào)以及對安妮采用的虛焦和背影鏡頭，無法讓觀眾對安妮的臉部聚焦，對她的面容記憶并不深刻，因此在第二個事件的場景鏡頭中，當“女兒”再次推門而進時，觀眾很難客觀地意識到這是兩個不同的面孔、不同的人物。尤其是在“女兒”進門之前，安東尼正在和屋子里的女婿對話，“女兒”正是女婿打電話叫回家的。這種先入為主的意識讓觀眾想當然地以為推門而進的人就是女兒。當安東尼發(fā)呆質(zhì)疑時，他并沒有說出他的疑慮：為什么面前的女兒跟他印象中的模樣不同。主觀視角沒有發(fā)聲，觀眾就更難以察覺。同樣，安東尼把醫(yī)生的臉錯認成前女婿或新女婿，并把與三者間發(fā)生的事情搞混。安東尼意識到發(fā)生在自己身上的荒唐，這讓他像身處在恐怖事件中，迷茫又無助。觀眾在安東尼的主觀視角下看電影，沉浸在其錯亂的認知中，就像在看一部驚悚電影。

人們有在主觀體驗上被認同、被理解的需要，人們需要知道自己是誰。這種主觀上的心理體驗，隨著被時常發(fā)現(xiàn)的荒唐事件對安東尼的沖擊而消失了。通過封閉空間的壓迫、相似空間造型的擾亂和對人物關(guān)系、時間的混亂認知，導(dǎo)演讓安東尼這位老人意識到了自己認知上的問題，他的臺詞也從“你為什么把我當成個傻子來對話”變成了“我的東西在一件件丟失”，這里的“東西”指代的正是安東尼的認知和記憶。他從問“你是誰”變成了“我是誰”，從遺忘他人到遺忘自己。

二、角色和觀眾的時間認知

面對患有阿爾茨海默病的老人，如何在沉浸式敘事中向觀眾呈現(xiàn)他在時間認知上的迷失呢？在只有90多分鐘的電影里，如何有邏輯地在有限時間內(nèi)呈現(xiàn)事件對應(yīng)的時間上的混亂，對這部本身在講述衰老和混亂的電影來說是難上加難。對此，導(dǎo)演把安東尼病癥的特點轉(zhuǎn)化為電影的蒙太奇手法，用錯亂的時間記憶把各個時空段落結(jié)合起來。這種對時間的認知，可以分別從角色安東尼對時間認知的改變和觀眾對電影時間的認知兩方面來討論。

手表是貫穿全片的一個重要生活元素，安東尼每次睡醒后都會問：我的手表在哪里？手表代表著時間，他總想知道現(xiàn)在的時間。安東尼數(shù)次尋找手表表明了他對手表的依賴，代表了他對時間無知的恐慌。導(dǎo)演在第一個對話場景中就讓安東尼提出了手表這一問題。女兒安妮急匆匆地跑來跟父親對峙，護工向她訴說安東尼性情暴躁。而安東尼矢口否認，并表示，他懷疑護工偷走了他的手表。觀眾聽到手表被偷，以為安東尼在乎的是手表這一財產(chǎn)，后續(xù)中安東尼也反復(fù)提及女兒妄圖霸占他的公寓。觀眾會以為年老的安東尼憂慮他的養(yǎng)老問題而把財產(chǎn)攥緊在手心里。導(dǎo)演在對老人財產(chǎn)的處理上不落窠臼，如果說安東尼堅守在自己的公寓內(nèi)是對自我歸屬的需求，那他對手表的固執(zhí)則是他對時間認知的需求。實際上，正如角色的臺詞所說，“我有兩塊手表，一塊在我手腕上，另一塊在我腦子里”，手腕上的手表是其腦子里手表的外化形式，手表對他不只是財產(chǎn)，更是他對時間的認知。電影中多個人物都有望向窗外的動作，但他仍將自己困在這個封閉空間內(nèi)，早已沒了時間概念，經(jīng)常拉著窗簾不知今日今時是何日何時。因此在他的主觀視角里，女兒昨天剛說要前往巴黎，今天又推翻說辭。觀眾不禁被這前后矛盾的父女對話繞暈了。

安東尼情景記憶的損傷也被導(dǎo)演運用在電影中，重復(fù)的對話在兩個不同的場景中出現(xiàn)，如他在飯前聽到女兒女婿間對他歸屬的爭吵，但飯后忽然這種爭吵對話再度出現(xiàn)。同樣的手法被用在女兒安妮的主觀視角里，照顧一個不愿承認自己認知失調(diào)、性情大變的老人，女兒是痛苦的，她在走神時曾幻想掐死床上沉睡的父親。安東尼對時間的混亂，造成了觀眾對時間感的混亂。

因此觀眾對電影的時間認知一直都是混亂的，直到電影的高潮場景出現(xiàn)。電影的最后一幕以客觀的視角如實呈現(xiàn)，觀眾明確了圍繞在他身邊的人是護工和醫(yī)生，而不是他混亂認知中的女兒和女婿，也明白了電影里故事的時間順序和邏輯順序。看完全片，觀眾可知其故事的時間順序，是在三個場景空間內(nèi)進行的。安東尼先是在自己的公寓里生活，一次次辭退女兒請來的護工后，女兒把他接到了自己的公寓內(nèi)，最后在生活和工作的兩難境遇里，安東尼被送到養(yǎng)老院看護。而在電影的邏輯順序上，觀眾最初會誤以為出現(xiàn)的種種怪事是電影剪輯的結(jié)果，是對時間的玩弄，但這不僅是電影本身的框架創(chuàng)作和后期剪輯，更是安東尼這一主觀視角。安東尼患病后，認知是混亂的，記憶更是破碎的。因此在主觀視角下展現(xiàn)的整部電影，很難說它是按照時間順序或者倒敘、插敘等手法進行，觀眾甚至不能確認片中所展現(xiàn)的某些情節(jié)是真實存在的還是安東尼認知混亂下的“雜交事實”或臆想。因此，電影的內(nèi)在邏輯是按照順序完成了三個場景的替換，但實際上，由于安東尼時間認知上的退化，在這三個場景內(nèi)的記憶可能都是他生活在養(yǎng)老院里時記起的，整部電影中安東尼一直生活在養(yǎng)老院內(nèi)，他以為女兒昨天剛跟他提出要前往巴黎，但實際上如護工所說，他早已在此生活幾個月了。

最后一刻，導(dǎo)演選擇讓安東尼也認識到這一點，即他對自我認識和時間認知的錯亂，認識到自己因年老帶來的認知退化。此刻安東尼如嬰孩般的哭泣，實現(xiàn)了本部電影的情緒高潮。安東尼從對女兒的依賴到最后回歸到對母親的依賴，從強勢到弱小。觀眾跟隨安東尼體驗了他所有的慌亂，再經(jīng)過這最后一個客觀視角的呈現(xiàn)，觀眾與安東尼的共情已達到頂峰。這不禁讓人思考，社會對孩子如此寬容，但社會中的家庭卻對老人萬般“嫌棄”。這種“嫌棄”是因為沒人能站在他們的視角上去理解他們的作為，體會他們的心境。

導(dǎo)演將角色病癥的特點運用到電影創(chuàng)作中，以此呈現(xiàn)出安東尼這一主觀視角下的故事?？赐暾侩娪?，觀眾仔細思索后才能確認——第一個鏡頭即女兒安妮說要離開倫敦前往巴黎生活和結(jié)尾鏡頭安東尼在養(yǎng)老院生活好幾個月，展現(xiàn)的是客觀現(xiàn)實。電影在主觀視角之下穿插了一些客觀視角，是導(dǎo)演留給觀眾解開觀影迷惑的開關(guān)。電影中人、物、空間、事件都彼此交叉，人物的對話更是前后矛盾而荒唐，觀眾在這前后矛盾的混亂中體會人之老去的真實感受。