《詩人》的時(shí)代表征與兩性情感刻畫

張 韻

(許昌學(xué)院文史與傳媒學(xué)院，河南 許昌 461000)

《詩人》是由劉浩導(dǎo)演，朱亞文、宋佳主演的劇情電影，影片聚焦于20世紀(jì)八九十年代中一對(duì)相愛的年輕男女，書寫在時(shí)代浪潮下個(gè)體命運(yùn)的沉浮故事。該片入圍了第31屆東京國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元，并獲得了最佳影片獎(jiǎng)提名?！对娙恕肥莿⒑茖?dǎo)演的第五部電影作品，在承襲了其敘事風(fēng)格的同時(shí)，塑造了愈加明顯的個(gè)人風(fēng)格。作為國(guó)內(nèi)新銳導(dǎo)演的代表人物，劉浩的影視創(chuàng)作自處女作品《陳默和美婷》起，走過了一條情感訴求與風(fēng)格衍變清晰可尋的道路。

一、劉浩對(duì)第六代導(dǎo)演風(fēng)格的承續(xù)

《陳默和美婷》(2002)是劉浩的畢業(yè)處女作，該片在第52屆柏林國(guó)際電影節(jié)上榮獲最佳處女作特別鼓勵(lì)亞洲電影獎(jiǎng)。自手執(zhí)導(dǎo)筒之初，劉浩的作品便展現(xiàn)了其國(guó)際化的風(fēng)格與視野，盡管劉浩本人認(rèn)為他并不屬于第六代導(dǎo)演的群體，但其作品對(duì)于第六代導(dǎo)演的時(shí)代性風(fēng)格是一脈相承的，或者可以說，已經(jīng)具有了“后第六代”的時(shí)代表征?！蛾惸兔梨谩分v述的是在街頭賣花的陳默和在發(fā)廊給人洗頭的美婷之間發(fā)生的故事。二人心懷夢(mèng)想在北京各自生活，為了建立一個(gè)他們從未體驗(yàn)過的“快樂家庭”而走到了一起：在這個(gè)家庭中，每逢星期一、三、五，陳默便扮演美婷的爸爸；二、四、六，便由美婷扮演陳默的媽媽。他們?cè)谶@樣畸形的家庭關(guān)系中體驗(yàn)著來自“親情”的溫暖，直到陳默意外慘死街頭，“家庭關(guān)系”破裂的同時(shí)，少年的理想也終止了。該片制作成本僅24萬元。小成本的電影制作和小人物的愛情故事是劉浩作品的特點(diǎn)，也是他所追求的“小作品大意境”的實(shí)現(xiàn)方式。劉浩非常善于捕捉生活的細(xì)節(jié)，洞察人物內(nèi)心情感，在關(guān)注底層人物命運(yùn)的過程中，基于個(gè)體城市化的生活體驗(yàn)，構(gòu)造新都市景觀。

“邊緣化的人物敘事承載了第六代導(dǎo)演對(duì)城市生活的無奈與彷徨，他們秉持既有的理智思維和冷峻態(tài)度，對(duì)都市存在的社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行了尖銳的諷刺和批評(píng)”，正如《陳默和美婷》的故事發(fā)生在劉浩每日路過的北京積水潭附近。他在目睹了賣花小販被追趕，并在一次洗頭中和發(fā)廊“洗頭妹”交談后，腦海中誕生了這個(gè)由賣花的陳默和洗頭的美婷所構(gòu)成的故事。又如“第六代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物”婁燁作品《蘇州河》(2000)中送貨的馬達(dá)、在酒店扮演美人魚的美美；賈樟柯《小武》(1998)中在街頭行竊的小武等，他們都是社會(huì)底層的邊緣人物。在對(duì)他們的生存狀態(tài)刻畫的過程中，這些影視作品共同刻畫出了在世紀(jì)之交的特殊年代下，在狂飆年代充滿速度的理想幻境中，時(shí)代對(duì)個(gè)體的深刻影響。

劉浩的第二部長(zhǎng)篇作品《好大一對(duì)羊》(2004)延續(xù)了這種樸實(shí)的敘事風(fēng)格，關(guān)注底層貧困人口，該片入圍了第25屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)導(dǎo)演處女作獎(jiǎng)提名。再到時(shí)隔六年的第三部自編自導(dǎo)作品《老那》(2010)，入圍第58屆圣塞巴斯蒂安國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元。該片的敘事技巧更顯成熟，依然關(guān)注社會(huì)邊緣群體——空巢老人，講述老人“老那”如何在晚年對(duì)待親情、友情與愛情。影片從某種程度上說帶有了時(shí)間意義上的記錄性，以緩慢的節(jié)奏呈現(xiàn)時(shí)間的流逝與孤獨(dú)的老人在此過程中執(zhí)著的等待。劉浩對(duì)于細(xì)節(jié)的表達(dá)更加細(xì)膩，在《老那》中，他善于運(yùn)用聲音效果來表達(dá)情感訴求。首先創(chuàng)造一個(gè)背景音消失的空間，再加入刺耳的拖鞋聲、開燈的吧嗒聲、如廁后沖水的嘩啦聲等“隱匿”在日常生活中的聲音，有意呈現(xiàn)出一種對(duì)比性，表達(dá)出主角人物的孤獨(dú)之感。在環(huán)境的選擇上，《老那》的故事依然發(fā)生在北京——這個(gè)劉浩本人十分熟悉的城市。斑駁的墻壁、手拉的燈繩、破舊的燃?xì)鉄崴?、買菜的手拉車、搪瓷的紅白臉盆……這些道具的選擇也非常富有時(shí)代與城市的氣息。如果說陳默和美婷是游走在城市邊緣的人，那么老那便是游走在時(shí)間邊緣的人。影片單純地記錄著老那重復(fù)的生活狀態(tài)和他與家人在精神上的隔斷，一方面，以白描的手法呈現(xiàn)了家庭中的代際關(guān)系狀態(tài)；另一方面，老那的淡然從容、溫暖可愛建構(gòu)了一種生活化的詩意——一個(gè)人如何從時(shí)間邊緣慢慢走過。

縱觀以上三部影片，我們可以看出劉浩在導(dǎo)演風(fēng)格形成的過程中一些一以貫之的追求，及其與“第六代”之間的聯(lián)系。首先，劉浩關(guān)注邊緣人物的身份認(rèn)同，經(jīng)常將故事背景設(shè)定在農(nóng)村或繁華街景的偏僻一角，在題材主題上刻意偏離中心文化，主動(dòng)選擇邊緣化，以邊緣人和弱勢(shì)群體的生存狀態(tài)為主要關(guān)注對(duì)象。上文所述的進(jìn)城務(wù)工青年、農(nóng)村貧困人口、空巢老人都在此列?！暗诹鷮?dǎo)演深入潛意識(shí)、隱意識(shí)的層面來探索邊緣人的內(nèi)心世界和精神狀態(tài)。由于第六代導(dǎo)演自身在中國(guó)社會(huì)和電影話語下的邊緣身份，所以這些影片難免有一些自傳性和自我體驗(yàn)式的特征”。劉浩的電影在很大程度上延續(xù)了這種自覺性與社會(huì)關(guān)注性。其次，第六代導(dǎo)演善于將個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)融入電影創(chuàng)作中，形成極具個(gè)人風(fēng)格的“作者式”電影，在影像風(fēng)格上表現(xiàn)出紀(jì)實(shí)性。實(shí)景拍攝、長(zhǎng)鏡頭、手持鏡頭、非職業(yè)演員、同期聲等，都是可以用來描述“第六代”的詞匯。換言之，就是把“拍電影”這件事模糊化，反而呈現(xiàn)出一種日常生活的寫實(shí)化。劉浩的《老那》中將這種風(fēng)格發(fā)揮到了極致。他本人表示“不喜歡用太有角度的鏡頭，所以每個(gè)鏡頭都很平，好像你就站在那個(gè)位置看著他們”。所以《老那》中選取了幾個(gè)固定機(jī)位，通過景別的變化來帶動(dòng)影片節(jié)奏。當(dāng)然，過于強(qiáng)調(diào)固定鏡頭在給影片帶來明顯作者風(fēng)格的同時(shí)，在剪輯、拼接過程中會(huì)讓影片顯示出某種“分裂感”，觀眾的觀感類似舞臺(tái)劇般，動(dòng)作和語言的指向性增強(qiáng)，破壞了生活的自然感。

在劉浩的影片實(shí)驗(yàn)中，從進(jìn)城務(wù)工青年，到農(nóng)村貧困人口，再到空巢老人，他所關(guān)注的是我們?nèi)粘Ｉ钪卸紩?huì)接觸到的，也都容易忽略的邊緣與弱勢(shì)群體，他關(guān)注社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中那些生活在夾縫中的人和被時(shí)代逐漸拋棄的人，以藝術(shù)情懷表達(dá)社會(huì)關(guān)懷?！独夏恰泛笥謺r(shí)隔八年，劉浩再次交出了自編自導(dǎo)的、由宋佳和朱亞文主演的電影《詩人》這份答卷，同樣地，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期追趕時(shí)代浪潮的人，但不同的是，這次他嘗試以兩性情感作為切入口進(jìn)行敘事。

二、誰是“詩人”：《詩人》的時(shí)代性

《詩人》是一部時(shí)代表征更加明顯的影片。故事的發(fā)生背景是20世紀(jì)八九十年代，敘事人群是礦工群體。朱亞文飾演的李五想要通過寫詩改變命運(yùn)，宋佳飾演的妻子陳蕙深愛著李五，甚至“連他的氣味和影子都迷戀”。20世紀(jì)80年代，詩人群體具有極高的社會(huì)地位，不僅受人尊敬，更能補(bǔ)文憑、走仕途，平步青云。李五目睹了老詩人前呼后擁的場(chǎng)面，從此“當(dāng)詩人”成了他的理想。正如《陳默和美婷》中，陳默的理想是“賺大錢”，美婷的理想是“當(dāng)明星”，個(gè)體的生存理想隨著時(shí)代的風(fēng)潮起伏、飄散。本該純潔的文學(xué)似乎成為時(shí)代的投機(jī)分子獲取成功的方式，而當(dāng)社會(huì)步入20世紀(jì)90年代，詩人的社會(huì)地位大不如前，李五終究明白，自己的人生是一場(chǎng)“無法挽回的錯(cuò)位”。

“在個(gè)體與社會(huì)發(fā)生關(guān)系的過程中，社會(huì)的個(gè)體認(rèn)同反射給個(gè)體對(duì)自我的認(rèn)同”，而所謂“個(gè)體的認(rèn)同”，指的是“一個(gè)生命連同他從出生到死亡的所有‘主要參數(shù)’的偶然性、人作為存在物的真實(shí)性和他的基本需求”。《詩人》中的個(gè)體認(rèn)同，便是衍生自社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期國(guó)內(nèi)的歷史文化空間所沉淀出的文化記憶屬性：人們何時(shí)開始崇拜詩人，以及詩人何時(shí)開始從“神壇”跌落。這也便是李五這個(gè)人物一生的成長(zhǎng)史。在人們崇拜詩人的20世紀(jì)80年代，詩歌風(fēng)靡一時(shí)；在90年代經(jīng)濟(jì)發(fā)展的浪潮下，下崗、下海、轉(zhuǎn)型經(jīng)商……人們不再津津樂道詩人的兩行新詩。渴求詩人身份的李五，當(dāng)最終實(shí)現(xiàn)了所有人對(duì)自己“詩人”身份的認(rèn)同后，喪失了所有靈感的來源，被時(shí)代拋棄。“詩人”代表了一個(gè)時(shí)代的余熱與沒落，詩歌的盛衰對(duì)應(yīng)了李五入詩壇到死亡的過程。正如上文所述，劉浩關(guān)注個(gè)體在社會(huì)中的身份認(rèn)同，不同的是，在《詩人》中，影片給這層虛無的所指以具象化的身份特征——有才華、會(huì)寫詩?！霸娙恕狈路鹨粋€(gè)純潔無瑕的符號(hào)，代表著礦工群體在日復(fù)一日的重復(fù)生活中對(duì)精神生活的追求與向往。李五對(duì)詩人身份的向往與追求，同時(shí)也是集體的身份認(rèn)同，反映的是一個(gè)時(shí)代的精神氣質(zhì)。李五確實(shí)有些才華，曾收到過雜志社的匯款單，這讓他離那個(gè)夢(mèng)更近了些，也讓這個(gè)人物形象并不完全是一個(gè)時(shí)代的投機(jī)分子，而更像是一個(gè)被時(shí)代的浪潮裹挾著前進(jìn)的底層文藝青年——畢竟“底層人物”是劉浩從未放棄過的群體表達(dá)。陳蕙的離去、時(shí)代的變革，都帶走了李五身上最后一點(diǎn)“文氣”，當(dāng)他面朝太陽喪命推土機(jī)下，一個(gè)凝聚在人物身上的時(shí)代落幕了。

陳蕙是李五寫詩的靈感，通過對(duì)這對(duì)兩性關(guān)系的刻畫，我們得以窺見劉浩在處理兩性關(guān)系時(shí)的風(fēng)格特點(diǎn)。在《陳默和美婷》中，這種特點(diǎn)已經(jīng)初步彰顯。陳默和美婷建立的是一種“家庭式”的兩性親密關(guān)系，互相扮演著父親與母親的角色。同樣地，《詩人》也采用了這樣的情感建構(gòu)。陳蕙像母親一樣細(xì)致入微地照料著李五的生活，她有一句臺(tái)詞“我就是他媽，他就是我兒子，我走到哪兒都惦記著一個(gè)大兒子”。陳蕙給予了李五極致的包容與撫慰，與他纏綿，為他做飯，做他的港灣，也是他寫詩的繆斯。這樣病態(tài)的情感關(guān)系衍生出一種旖旎的詩意——正如陳蕙的毛線褲是她身上一道亮麗的風(fēng)景線，陳蕙本人也構(gòu)成了影片中想象與救贖般的女性形象。她的純粹、浪漫、癡情，呈現(xiàn)出蓬勃的生命力與詩意，反襯出李五苦苦求詩的笨拙與平庸。在這個(gè)變革的時(shí)代中，她才是生活的詩人。此外，導(dǎo)演運(yùn)用了大量鏡頭呈現(xiàn)李五與陳蕙二人“扯毛褲”的情節(jié)，充滿了時(shí)代的浪漫感，在帶有明顯時(shí)代特征的意象之中，投射了兩性情感之中的欲望表達(dá)，也可以視為劉浩在意象使用上的時(shí)代性表達(dá)。

《詩人》是一曲時(shí)代的挽歌，而李五是一個(gè)丈量時(shí)代的距離的角色，在宏大的時(shí)代背景之下，劉浩以一個(gè)詩人和一個(gè)女人的形象完成了對(duì)兩性情感的刻畫。在延續(xù)了個(gè)體敘事風(fēng)格的同時(shí)，進(jìn)一步拓寬了表達(dá)視野。影片《詩人》也獲得了第31屆東京國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元最佳影片的提名，受到了國(guó)際上的認(rèn)可。從《陳默和美婷》到《好大一只羊》，再到《老那》與《詩人》，劉浩持續(xù)關(guān)注社會(huì)發(fā)展變革下邊緣人群的身份認(rèn)同，注重個(gè)體經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)表達(dá)中的融入，以記錄性的手法呈現(xiàn)時(shí)間的流動(dòng)性，挖掘人物內(nèi)心深處的細(xì)膩情感，形成了逐漸完整的藝術(shù)審美體系，承續(xù)了國(guó)內(nèi)第六代導(dǎo)演的風(fēng)格特點(diǎn)?！对娙恕酚诒灸甓?月登陸了內(nèi)地院線，盡管票房表現(xiàn)平平，但收到了更大范圍的關(guān)注，這對(duì)于導(dǎo)演此后的創(chuàng)作無疑有莫大的幫助。對(duì)于劉浩之后的電影作品，我們可以保持期待。