從防御到進(jìn)攻
——動畫“本土化”新論

肖 昕 景一伶

(桂林理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，廣西 桂林 541006)

本土化與國際化、全球化之間是相輔相成的，是個性與共性的關(guān)系，是矛盾的兩個面。本土化是跟隨著經(jīng)濟(jì)全球一體化出現(xiàn)的，在經(jīng)濟(jì)全球化勢不可擋的發(fā)展趨勢下，其將成為產(chǎn)業(yè)全球擴(kuò)張策略的必然選擇。一般認(rèn)為本土化就是外來事物的“入鄉(xiāng)隨俗”，是將外來事物轉(zhuǎn)換成符合本地特征的過程。為了適應(yīng)本地環(huán)境，外來事物所做出的變化過程就是其本土化的過程。

中國動畫本土化是針對民族文化特征逐漸消解的現(xiàn)象在全球化背景下提出的，旨在捍衛(wèi)民族的文化基因，實(shí)現(xiàn)民族文化的傳承與發(fā)揚(yáng)，既是對民族文化的保護(hù)，也是民族文化順應(yīng)時(shí)代需求的發(fā)展，包含了兩層含義：一是對外來文化借鑒吸收后的本民族融合，二是民族文化對外來文化的輸出影響。

一、中國動畫“本土化”

(一)“本土化”產(chǎn)生的背景

新中國成立之初國產(chǎn)動畫模仿蘇聯(lián)和南斯拉夫等國動畫在提高動畫制作技藝的同時(shí)，在風(fēng)格上也受到了這些國家的影響。如《烏鴉為什么是黑的》這部純中國產(chǎn)的動畫在國際舞臺上卻被誤當(dāng)作蘇聯(lián)作品。究其原因，是這部動畫在創(chuàng)作時(shí)的主要參考對象就是蘇聯(lián)動畫《灰脖鴨》等影片，這就使得這部影片的造型風(fēng)格等畫面表現(xiàn)上都體現(xiàn)了明顯的蘇聯(lián)形式傾向，嚴(yán)重傷害了中國民族自尊。針對這一現(xiàn)象，中國開始了第一次動畫本土化之路。1956年特偉導(dǎo)演提出了“探民族形式之路，敲喜劇風(fēng)格之門”的口號，由此中國動畫步入民族化之路的探索，創(chuàng)作了許多經(jīng)典動畫作品，如水墨畫風(fēng)格的《小蝌蚪找媽媽》《山水情》，木偶戲風(fēng)格的《阿凡提》《神筆馬良》，經(jīng)典名著改編的《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返?。其中尤以水墨動畫為傲，被世人譽(yù)為“中國學(xué)派”，捍衛(wèi)了中國動畫的國際地位，使中國民族風(fēng)格動畫的藝術(shù)成就獲取了世界認(rèn)同。

但是改革開放之后，中國動畫開始走向商業(yè)化之路，隨著政府扶持資金的逐步減少，只注重社會效益不注重經(jīng)濟(jì)效益的非營利生產(chǎn)模式難以為繼。與此同時(shí)，美日動畫產(chǎn)業(yè)一方面不計(jì)成本向國內(nèi)傾銷動畫，甚至以免費(fèi)播放的形式?jīng)_擊國內(nèi)動畫市場；另一方面外國動畫生產(chǎn)通過外包的形式移步長三角和珠三角，以高工資招攬人才，導(dǎo)致中國動畫制片廠的人才大量流失。曾經(jīng)走在中國動畫巔峰的上海美術(shù)電影制片廠，包括副廠長王柏榮在內(nèi)的大批優(yōu)秀動畫人才被國外動畫公司在深圳的動畫加工基地挖走，直接造成上海美術(shù)電影制片廠從2001年《我為歌狂》、2004年《大耳朵圖圖》之后罕有社會影響力大的優(yōu)秀作品問世。內(nèi)憂外患之下，中國動畫節(jié)節(jié)敗退，動畫市場充斥著大量的美日動畫，美日的生活方式和價(jià)值觀念無形中影響著國民，特別是未成年人，嚴(yán)重威脅意識形態(tài)安全。

針對這一現(xiàn)象，中國動畫被迫走上第二次本土化之路。2005年《關(guān)于促進(jìn)中國動畫創(chuàng)作發(fā)展的具體措施》，2006年《廣電總局關(guān)于進(jìn)一步規(guī)范電視動畫片播出管理的通知》，以硬性規(guī)定的形式確保國產(chǎn)動畫片在電視臺播放的時(shí)長比例，并以政府補(bǔ)貼的形式促進(jìn)中國動畫片的產(chǎn)量，以此為保障，中國動畫走上了“本土化”道路。

中國動畫“本土化”主要通過對外來文化的吸收借鑒進(jìn)行中華民族文化元素的時(shí)代創(chuàng)新，增加動畫中民族文化元素的時(shí)代感，提高其在接受了多元化審美和價(jià)值觀洗禮的國內(nèi)未成年群體中的接受度，以民族文化元素在國內(nèi)市場認(rèn)同度高的天然優(yōu)勢實(shí)現(xiàn)中國動畫的再次復(fù)興，同時(shí)利用民族文化元素傳播中國民族價(jià)值觀，維護(hù)意識形態(tài)安全。

(二)“本土化”發(fā)揮的作用

中國動畫走上“本土化”道路后，在提高動畫制作水平、增強(qiáng)市場競爭力、傳播民族價(jià)值觀、創(chuàng)新中華民族傳統(tǒng)文化等方面都取得了一定成績，推動了中國動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展，同時(shí)在文化逐漸趨同的全球化趨勢下，促進(jìn)了中華民族文化特征的保護(hù)與傳承，特別是對未成年人群體進(jìn)行了有效的傳統(tǒng)文化教育。

1.提高了國產(chǎn)動畫的制作水平

中國動畫通過人才培養(yǎng)對先進(jìn)動畫技術(shù)進(jìn)行“本土化”轉(zhuǎn)化，提高了國產(chǎn)動畫的制作水平。

首先，高校和企業(yè)的聯(lián)合培養(yǎng)增加了中國動畫人才的數(shù)量和質(zhì)量。中國有動畫專業(yè)的高校數(shù)量，從1999年的兩所發(fā)展到今天的千余所，構(gòu)建了以中國傳媒大學(xué)、北京電影學(xué)院、魯迅美術(shù)學(xué)院等為首的規(guī)?；咝赢嬋瞬排囵B(yǎng)模式，并形成了以高校為主體，社會和企業(yè)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)為輔助的，較為完備的動畫教育體制。其中最為知名的是環(huán)球數(shù)碼動畫學(xué)院，擁有經(jīng)過專業(yè)培訓(xùn)和豐富國際重大項(xiàng)目從業(yè)經(jīng)驗(yàn)的教師團(tuán)隊(duì)，除建立了深圳、廣州、上海的獨(dú)立教學(xué)機(jī)構(gòu)外，還與廈門大學(xué)、深圳大學(xué)等知名高等院校合作，建立培訓(xùn)基地、進(jìn)行學(xué)分互換，以校企結(jié)合的培養(yǎng)方式培養(yǎng)滿足市場需求的實(shí)踐型人才。其他如火星時(shí)代教育的影視院系，上?；镁S和上海東方電視臺炫動卡通頻道合作的影視動畫培訓(xùn)中心等都利用自身優(yōu)勢成為高校動畫人才培養(yǎng)的有力補(bǔ)充。

其次，迪士尼、暴雪動畫、吉卜力工作室等國際優(yōu)秀動畫制作公司獲取的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)一步提高了中國動畫從業(yè)人員的技術(shù)水平，如2020年出品的收獲16億元票房的動畫電影《姜子牙》，作為開篇的高難度二維動畫、精益求精的角色設(shè)計(jì)、盡善盡美的畫面制作、經(jīng)過歷史考證的神話元素創(chuàng)新都是由100%的國產(chǎn)團(tuán)隊(duì)完成的。導(dǎo)演程騰是前夢工廠動畫的聯(lián)合導(dǎo)演，藝術(shù)總監(jiān)王昕是前暴雪動畫的角色總監(jiān)，聯(lián)合導(dǎo)演李夏也有美國南加州大學(xué)的留學(xué)經(jīng)歷。這些優(yōu)秀的動畫人才實(shí)現(xiàn)了美日動畫技術(shù)的“本土化”轉(zhuǎn)化，為創(chuàng)作民族特征的中國動畫提供了國際化的技術(shù)支持。

2.提高了國產(chǎn)動畫的商業(yè)競爭力

“本土化”對中華民族傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新，在傳播民族價(jià)值觀的同時(shí)增強(qiáng)了中國動畫的商業(yè)競爭力，提高了對外來動畫的防御力。從2009年《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》、2015年《西游記之大圣歸來》，再到2019年《哪吒之魔童降世》，中國動畫電影在票房和藝術(shù)水平上都有明顯提高，民族傳統(tǒng)文化在動畫中顯現(xiàn)了商業(yè)價(jià)值。

首先在題材上，這三部代表性的作品以中國傳統(tǒng)民俗和中國神話傳說為核心，借鑒外來文化和社會現(xiàn)狀加以現(xiàn)代改造：《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》取自中國農(nóng)耕民俗中常見的狼羊關(guān)系，借鑒迪士尼《貓和老鼠》的詼諧模式和現(xiàn)代社會學(xué)校、家庭關(guān)系講述了青青草原上團(tuán)結(jié)友愛的故事；《西游記之大圣歸來》和《哪吒之魔童降世》則都是對中國神話故事的改編，分別講述了當(dāng)代中年人的迷茫與希望和“我命由我不由天”的叛逆精神。

其次在審美形態(tài)上，《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》注重現(xiàn)代元素如飛機(jī)、坦克、變大縮小丸以及網(wǎng)絡(luò)流行用語等的使用，也有中國傳統(tǒng)賀歲元素的加入，使其迎合春節(jié)市場有了更具時(shí)效性的吸引力?！段饔斡浿笫w來》和《哪吒之魔童降世》則是從場景氛圍到人物角色都具有明確的中華民族文化特征，雖然人物造型本身都顛覆了神話故事中的傳統(tǒng)形象，但從服飾、發(fā)型等元素入手，絲毫沒有影響其中國地域人物形象的樹立。

利用具有中國地域特征的民風(fēng)民俗文化在國內(nèi)市場天然的高接受度，再加上具有時(shí)代特征的現(xiàn)代價(jià)值觀、審美觀的賦予，動畫“本土化”使這些動畫電影在使傳統(tǒng)題材煥發(fā)出新的活力的同時(shí)也收獲了可觀的經(jīng)濟(jì)效益，增強(qiáng)了國產(chǎn)動畫在市場經(jīng)濟(jì)條件下的生存能力，有效地抵御了外來動畫對國內(nèi)市場的侵蝕。

3.形成了中國動畫產(chǎn)業(yè)鏈雛形

中國動畫產(chǎn)業(yè)通過對美日動畫產(chǎn)業(yè)鏈的“本土化”，形成了以嗶哩嗶哩、騰訊視頻等網(wǎng)絡(luò)平臺為中心的中國動畫產(chǎn)業(yè)鏈雛形。中國動畫將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、漫畫、動畫、游戲、真人影視劇、音樂和手辦等各種形式的周邊產(chǎn)品聯(lián)動開發(fā)，創(chuàng)作出了《斗羅大陸》《一人之下》《羅小黑戰(zhàn)記》等經(jīng)典作品，其中《斗羅大陸》從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中提取IP，進(jìn)行了漫畫、動畫、游戲、影視作品的多元開發(fā)，是中國動畫以產(chǎn)業(yè)鏈形式發(fā)揮文化產(chǎn)業(yè)賦能作用的成功嘗試。

中國動畫的“本土化”策略在一定意義上發(fā)揮了抵御外來動畫侵蝕，實(shí)現(xiàn)中華民族文化復(fù)興的作用，但也存在一定局限性。

二、中國動畫“本土化”的局限

首先，中國動畫“本土化”過分強(qiáng)調(diào)民族化，忽視了國際化。

從中國動畫“本土化”防御性的目的來說，強(qiáng)調(diào)民族文化是必然的，但動畫中并不應(yīng)該因?yàn)楹型鈦砦幕鼐统蔀楸还舻膶ο?。?016年的《大魚海棠》上映后收獲了過5億元票房的同時(shí)卻惡評如潮，除去對劇情的褒貶不一，韓國的技術(shù)外包，日本的音樂外包，好萊塢的敘事套路，甚至中國風(fēng)的畫面也被打上神似宮崎駿的標(biāo)簽成為這部畫面配樂整體制作水準(zhǔn)上乘的中國動畫電影惡評的理由，這明顯是有失偏頗的。一部動畫好壞的評判標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是價(jià)值觀的傳遞、視覺和聽覺語言的表現(xiàn)，而不是由哪個國家制作，是否混雜了多種文化元素。而在中國，如《我為歌狂》《大魚海棠》《昨日青空》這樣因外來文化元素被批判的動畫不勝枚舉，仿佛不是純本土的、純民族的就沒有被欣賞的價(jià)值。反觀宮崎駿早期以上海美影廠為學(xué)習(xí)對象，迪士尼以世界各地的文化為題材創(chuàng)作動畫，暴雪電影部則有著來自世界各地的員工，卻被譽(yù)為美談。在國際合作日益深化的21世紀(jì)，中國動畫“本土化”對國際化的忽視和反對有著逆時(shí)代潮流的局限性，是一種狹隘的“本土化”。

其次，中國動畫“本土化”過分推崇古代題材，仿佛只有古老的才是本土的。以2015年上映的日本《哆啦A夢：伴我同行》中國大陸5億元票房為基準(zhǔn)，中國2015年至2020年動畫電影超過此標(biāo)準(zhǔn)線的共有7部，除去三部低幼向的《熊出沒》大電影系列，剩下的四部《大魚海棠》《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》故事背景均為古代神話，雖然價(jià)值觀上都做了現(xiàn)代性的創(chuàng)新，但題材統(tǒng)一、單一的傾向也十分明顯。民族文化并不是只有古代神話，民族文化是跟隨時(shí)代變遷，融合在中國人民的日常生活中的，像動畫劇集《一人之下》中現(xiàn)代道家人物這樣的“本土化”應(yīng)該出現(xiàn)得更多一點(diǎn)。提到“本土化”就認(rèn)為要講古代經(jīng)典，在題材上就限制了“本土化”的發(fā)展。

最后，中國動畫“本土化”過分聚焦國內(nèi)市場。以2015年《西游記之大圣歸來》為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，賦有民族元素的中國動畫電影在國內(nèi)市場上的票房屢創(chuàng)新高，長篇劇集上也有《秦時(shí)明月》這樣的優(yōu)秀作品，但在國際市場的表現(xiàn)卻不盡如人意。中國動畫電影近幾年優(yōu)秀作品多取材于中國神話的弊端在進(jìn)軍海外市場時(shí)顯露無遺，古代神話題材的中國動畫電影對不熟悉中國古代文化的海外觀眾是缺乏感染力和號召力的。國內(nèi)票房口碑雙豐收的《哪吒之魔童降世》在海外市場進(jìn)行上映時(shí)，影院中絕大多數(shù)都是華人觀眾，在國內(nèi)收獲成功后才安排海外上映的舉動也表明這部動畫電影在創(chuàng)作之初根本沒有對海外市場做過規(guī)劃。中國動畫“本土化”專注國內(nèi)市場的防御性特性是由其產(chǎn)生的時(shí)代背景決定的，但也應(yīng)當(dāng)隨時(shí)代的發(fā)展做出改變，不應(yīng)僅僅局限于國內(nèi)市場。

隨著國產(chǎn)動畫產(chǎn)量和質(zhì)量的提高，中國動畫應(yīng)緊跟全球化趨勢，以開放的姿態(tài)，積極主動迎接國際市場的檢驗(yàn)，避免極端民族化的局限性限制中國動畫的發(fā)展壯大，從而賦予動畫“本土化”新的含義。

三、動畫“本土化”新論

2010年我國動畫產(chǎn)量就達(dá)到了世界第一，已經(jīng)完成國內(nèi)市場七成播放量的目標(biāo)，但因播放渠道所限，不少動畫沒辦法播出，需要尋求新的出路，中國動畫隨著質(zhì)量和產(chǎn)量的提高已經(jīng)步入新的發(fā)展階段，對“本土化”提出了新的更高的要求。

最好的防御就是進(jìn)攻，中國動畫已經(jīng)充分占據(jù)國內(nèi)市場，現(xiàn)如今亟須開拓海外市場，在文化全球化趨勢下更好地保護(hù)和傳承中華民族文化，提高我國動漫文化的國際影響力，把我們的核心價(jià)值觀在海外傳播，我們不能只固守自己的一畝三分地，而是應(yīng)該主動出擊，將中國動畫打入國際市場，為更好地實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，中國動畫“本土化”需要新的內(nèi)涵加以充實(shí)。

中國動畫“本土化”新論是時(shí)代賦予中國動畫“本土化”的新的含義，相對原有以防御為主的動畫“本土化”而言，新的動畫“本土化”要求動畫針對海外市場進(jìn)行輸入地市場的“本土化”創(chuàng)新，提高對異域文化的運(yùn)用和把控能力，將中華民族文化包裹海外文化的“本土化”外衣，實(shí)現(xiàn)中華民族價(jià)值觀的對外輸出。

一方面，新的動畫“本土化”將由被動變主動，有利于提高海外觀眾對中國動畫內(nèi)容的認(rèn)可度和接受度，提高中華民族文化的國際影響力。文化的地域性使每個民族的人們對本地文化都有著天然的高接受度，新的動畫“本土化”通過中華民族文化和當(dāng)?shù)匚幕娜诤线M(jìn)行動畫輸出的特性將有效提高中國動畫在當(dāng)?shù)氐年P(guān)注度、接納度和影響力，從而擴(kuò)大中華民族文化傳播。

另一方面，新的中國動畫“本土化”將有利于中華民族文化核心內(nèi)容的提煉和在動畫中的創(chuàng)新表達(dá)，豐富中華民族文化國際形象。擺脫傳統(tǒng)神話故事和中國古代人物的束縛，中華民族文化必須以思想內(nèi)核和細(xì)節(jié)元素的形式存在于動畫中，這對“本土化”的能力提出更高要求的同時(shí)，也將使中華民族文化脫離符號化的刻板印象，使之更加豐富鮮活。

新的動畫“本土化”是有利于提高中國動畫產(chǎn)業(yè)水準(zhǔn)、有利于提高中華民族文化國際影響力的中國動畫“本土化”新方案，也是經(jīng)過動畫產(chǎn)業(yè)強(qiáng)國印證過的正確方案，借鑒世界上動畫產(chǎn)業(yè)強(qiáng)國的“本土化”發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，可以為我國新的動畫“本土化”制定有效的發(fā)展策略，少走彎路，早獲成功。

四、中國動畫“本土化”的新策略

(一)創(chuàng)作題材的“本土化”

針對海外市場的“本土化”創(chuàng)新，創(chuàng)作題材的“本土化”是其核心，采用海外題材外殼包裹中國文化內(nèi)核，也就是借助海外題材把我們的人生觀、世界觀、價(jià)值觀包裹其中的方式，可以消減兩國的文化差異帶來的阻礙，更易被海外觀眾理解、認(rèn)同和接受。

提取海外題材進(jìn)行“本土化”創(chuàng)作的方式有多種：

一是選取輸入國經(jīng)典作品中的角色與動畫人物進(jìn)行身份聯(lián)結(jié)，達(dá)到奠定觀眾認(rèn)知基礎(chǔ)的目的。這種通過人物功能性連接進(jìn)行取材的方式在增加輸入國觀眾親切感的同時(shí)又不會影響整個故事框架的搭建，對中華民族價(jià)值觀的注入具有很高的自由度。如日本動畫《七龍珠》中主角孫悟空，其角色就出自中國四大名著之一的《西游記》，雖然《七龍珠》中的孫悟空作為來自外星的賽亞人在人物形象上與中國神話故事中的妖精形象已經(jīng)毫無關(guān)聯(lián)，但其英雄的角色定位又使其有著共通之處，為賽亞人孫悟空正義、善良、堅(jiān)忍的日本英雄價(jià)值觀表達(dá)奠定了中國觀眾的認(rèn)知基礎(chǔ)?！度岷腿龂尽贰稇偌o雙》《一騎當(dāng)千》對《三國演義》中角色的女性化改造也都屬于這種類型。

二是選取輸入國的民風(fēng)民俗為故事搭建背景框架，以輸入國的傳統(tǒng)文化獲取輸入國觀眾更深的認(rèn)同感。這種取材方式要求創(chuàng)作者對輸入國民風(fēng)民俗內(nèi)容有較深的理解，從輸入國民風(fēng)民俗中獲取創(chuàng)建故事世界觀的靈感，但在故事的主題立意上依然可以采用中國的價(jià)值觀，以實(shí)現(xiàn)中華民族文化的傳播目的。如迪士尼的《尋夢環(huán)游記》就是采用這種取材方式，整個故事構(gòu)建在墨西哥亡靈節(jié)的基礎(chǔ)上，以亡靈節(jié)必須供奉逝去人的照片為引，虛構(gòu)了蘊(yùn)含墨西哥生死互補(bǔ)觀的亡靈世界作為整個故事展開的背景，而故事的主線表達(dá)的依然是堅(jiān)持努力必定會有結(jié)果的美國夢價(jià)值觀。

三是選取輸入國的經(jīng)典故事傳說進(jìn)行整體改編，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的同時(shí)將中國的價(jià)值觀融入其中。經(jīng)典故事傳說的深入人心將帶來輸入國市場的高流量，但同時(shí)對經(jīng)典進(jìn)行改編也十分考驗(yàn)創(chuàng)作者的制作和編劇水準(zhǔn)，原著完整的故事架構(gòu)和細(xì)節(jié)設(shè)定多方位限制了創(chuàng)作空間。產(chǎn)業(yè)成熟的美日動畫都有大量這種取材方式的成功案例，美國動畫中《埃及王子》改編自《圣經(jīng)·舊約》，《阿拉丁》改編自《一千零一夜》，《美人魚》改編自《安徒生童話》等；日本動畫有改編自中國神話故事《白蛇傳》的同名動畫，《西游記》的現(xiàn)代改編版《最游記》，出自《圣經(jīng)》最后一卷《啟示錄》的《終結(jié)的熾天使》等。

中國動畫有豐富的神話故事改編經(jīng)驗(yàn)，只是之前多專注于國內(nèi)經(jīng)典故事的改編，僅改編自明代小說《封神演義》的就有1979年《哪吒鬧?！贰?019年《哪吒之魔童降世》、2021年《姜子牙》《新神榜：哪吒重生》等多部成功動畫，將這些成功的改編經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用于海外經(jīng)典傳說故事的改編之中，中國動畫一定能創(chuàng)作出優(yōu)秀的海外經(jīng)典改編作品。

(二)角色造型的“本土化”

角色造型的“本土化”在針對海外市場的“本土化”創(chuàng)新中也頗為重要，不少觀眾喜歡某部影片就是從喜歡某個角色開始的。角色作為故事內(nèi)容的傳達(dá)者，相同的種族和具有普適性的性格都將為海外觀眾帶來更高的代入感，對故事的投入度能夠影響中國動畫傳播民族價(jià)值觀的深度。

中國動畫雖然有《馬可·波羅回香都》《魔比斯環(huán)》等西方種族的角色塑造，但和對外族形象塑造有豐富經(jīng)驗(yàn)的美日動畫相比，在形態(tài)、服飾、細(xì)節(jié)元素等各方面都存在頗大差距，離形成中國特色的異域形象創(chuàng)作模式還有很長的路要走。

首先在畫面形態(tài)上，與西方追求寫實(shí)的線條效果不同，東方擅長表達(dá)神態(tài)的靈性線條十分適合富有想象空間的動畫藝術(shù)。日本動畫《神奇寶貝》中皮卡丘的造型，《懸崖上的金魚姬》中波妞的造型等，都是用簡單流暢的線條勾勒出生動又獨(dú)具性格特色的角色形象。迪士尼在打造中國題材的動畫電影《花木蘭》時(shí)也選用了中國國畫線條進(jìn)行人物造型，成功塑造了中國特色濃郁的生動卡通形象。

中國動畫在國畫線條的運(yùn)用上也有豐富經(jīng)驗(yàn)，動畫電影《哪吒之魔童降世》中太乙真人的造型就使用中國古代人物畫中圓潤流暢的輪廓線條成功契合了滑稽詼諧的人物性格，除了傳統(tǒng)國畫以外，中國還有剪紙、皮影等多種具有民族風(fēng)格的線條結(jié)構(gòu)可以用于角色塑造的線條表現(xiàn)中。

同時(shí)在色彩上，中國設(shè)計(jì)界在近年將敦煌壁畫、青綠山水畫、京劇臉譜等民族風(fēng)格濃郁的色彩體系與西方波普風(fēng)等現(xiàn)代設(shè)計(jì)體系相結(jié)合形成了具有時(shí)尚感的“國潮”風(fēng)格畫面，值得中國動畫借鑒，尋找中國繪畫藝術(shù)與西方繪畫藝術(shù)色彩體系的結(jié)合點(diǎn)，形成中國動畫的獨(dú)特色彩體系。

其次在服飾和細(xì)節(jié)元素上，還原和改良有著同等重要的作用。日本動畫針對不同文化的服飾都有極高的還原度，《黑執(zhí)事》中的維多利亞禮服、《天空之城》中歐洲工業(yè)革命時(shí)期的礦工裝扮、《銀魂》中神樂的長款旗袍，都是符合故事發(fā)生背景時(shí)期的衣著風(fēng)格。同時(shí)，日本動畫也會在衣著設(shè)定上選取某種風(fēng)格服飾中最具記憶點(diǎn)的元素，如維多利亞風(fēng)格的蕾絲、緞帶、蛋糕裁剪；英倫貴族的禮帽、斗篷、荷葉邊袖；中國傳統(tǒng)服飾的交領(lǐng)、束腰、流蘇等形成固定人物衣著風(fēng)格的錨點(diǎn)。通過改良后具有高辨識度的特定服飾和細(xì)節(jié)元素的重復(fù)出現(xiàn)，日本動畫完成了獨(dú)特的符號化服飾細(xì)節(jié)設(shè)定，如旗袍+包包頭的搭配在日本動畫里作為中國身份的標(biāo)志認(rèn)同率很高，成為符號化的標(biāo)準(zhǔn)形象。

中國近年來在傳統(tǒng)服飾的還原改良上也頗有心得，《國家寶藏》對中國各朝代經(jīng)典服飾的還原驚艷了觀眾，旗袍、漢服與現(xiàn)代工業(yè)化服飾結(jié)合的常服化改良也形成了格漫等知名品牌，將這些成功經(jīng)驗(yàn)結(jié)合日本動畫對異域服飾的改良方式，中國動畫對海外服飾的改良也可以形成具有中國特色的符號化形象設(shè)定。

(三)建筑場景的“本土化”

能提高觀眾代入感的除了角色造型外，還有建筑場景。與角色造型相比，建筑場景具有更復(fù)雜的還原細(xì)節(jié)，也有更廣闊的融合創(chuàng)新空間。日本動畫的成功案例和中國鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略對建筑和民俗風(fēng)情還原改造經(jīng)驗(yàn)都值得中國動畫借鑒。

日本動畫在建筑場景的塑造中既有對城市特色和人文風(fēng)情的完美還原，又有將不同風(fēng)格建筑與日本建筑融合創(chuàng)新的巧妙之作。宮崎駿的動畫電影所采用的場景很多都會實(shí)地拍攝取材?！赌北恪吩诖_定場景的時(shí)候，宮崎駿去了一座被波羅的海包圍的北歐小鎮(zhèn)——瑞典哥特蘭島西岸的維斯比小鎮(zhèn)拍攝了數(shù)千張照片進(jìn)行取材。最后在動畫電影中出現(xiàn)市政廳的鐘樓、復(fù)古列車、琪琪飛躍的拱橋、琪琪居住的面包屋等各種建筑和場景細(xì)節(jié)都可以在小鎮(zhèn)上找到對應(yīng)的實(shí)物。與《魔女宅急便》的高度還原不同，宮崎駿另一部動畫電影《千與千尋》里湯婆婆的油屋則是傳統(tǒng)日式建筑和歐洲工業(yè)革命蒸汽美學(xué)的一次完美結(jié)合，日式湯屋與工業(yè)煙囪的搭配，披著日本寺廟石燈籠外形的西式鐘樓，大膽的搭配十分契合動畫電影神秘奇幻的基調(diào)。

中國鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的實(shí)施中對中國傳統(tǒng)建筑研究、還原、創(chuàng)新的過程十分適用于中國動畫的建筑元素“本土化”，清華大學(xué)副教授羅德胤對云南元陽哈尼村寨、浙江松陽縣平田村、貴州黎平縣黃岡村等數(shù)十個村落的保護(hù)改造從建材、居住習(xí)慣、認(rèn)知觀念、自然和人文景觀等多個角度對古村落進(jìn)行了分析，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了保護(hù)性改造，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化功能引入的同時(shí)也保護(hù)了古村落的原始形態(tài)，還形成了新舊對比的美學(xué)。在日本動畫建筑場景還原創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，中國動畫的建筑場景“本土化”應(yīng)當(dāng)借鑒古村落改造的成功經(jīng)驗(yàn)，將建筑場景分解成多個元素，將輸入國的建筑場景與中國的建筑場景進(jìn)行元素組合的融合創(chuàng)新，如中國建材在異國建筑上的使用或是中國自然景觀與異國建筑的結(jié)合。

(四)動畫音樂的“本土化”

動畫作為視聽藝術(shù)，音樂也是“本土化”不可忽視的一個部分，熟悉的音樂可以幫助輸入國觀眾更好地理解故事所表達(dá)的情緒和內(nèi)容。音樂的“本土化”可以依靠樂器、樂手和曲風(fēng)的不同組合來實(shí)現(xiàn)。

日本動畫將異國音樂藝術(shù)融合進(jìn)日式動畫的畫面中就是通過這三者來實(shí)現(xiàn)的。《魔女宅急便》中的美國鄉(xiāng)村音樂曲風(fēng)，《中華小當(dāng)家》中樂器洞簫的演奏，《薔薇少女》中日式動畫角色金絲雀以小提琴演奏華爾茲或爵士樂進(jìn)行攻擊的設(shè)定，都使用異國音樂完美烘托了動畫畫面所表達(dá)的意境。在音樂上選取符合題材和人物設(shè)定的曲風(fēng)、樂器，是各大動畫公司慣常使用的手法，迪士尼《花木蘭》的中國配樂，夢工廠《馬達(dá)加斯加》中非洲鼓的使用，都以符合題材地域的音樂配合了整部動畫電影的風(fēng)格塑造。

中國動畫在國外音樂的使用上可以借鑒美日動畫的做法，用中國樂器與西方樂團(tuán)的合作進(jìn)行音樂“本土化”，如《哪吒之魔童降世》中，弦樂團(tuán)和搖滾樂團(tuán)等西方樂團(tuán)與中國音樂配合為動畫電影打造了同時(shí)具有古典和現(xiàn)代兩種特質(zhì)的電影原聲音樂，完美配合了熾熱又深情的故事畫面。也可以嘗試三種元素以新的組合方式為音樂“本土化”進(jìn)行創(chuàng)新嘗試，比如用中國樂器演奏藍(lán)調(diào)、爵士等西方曲風(fēng)的音樂，讓海外音樂家用西方的創(chuàng)作思維進(jìn)行中國曲風(fēng)音樂的創(chuàng)作等，這些嘗試可以使輸入國觀眾在熟悉的音樂元素中感受到不一樣的美感，使輸入國觀眾更深刻和明確地感受到中華民族音樂的魅力。

結(jié) 語

動畫作為一種文化產(chǎn)業(yè)，其肩負(fù)的文化傳承和傳播的責(zé)任使中國動畫必然要走“本土化”的道路，而全球經(jīng)濟(jì)一體化的發(fā)展又使文化的“全球化”趨勢成為必然的前進(jìn)方向。在這種前提下，中國動畫的“本土化”只能走國際化發(fā)展的道路，只關(guān)注本民族文化創(chuàng)新的狹隘“本土化”將使中國動畫脫離國際市場，不僅無法作為一種成熟的文化產(chǎn)業(yè)提高中華民族文化的國際影響力，還會在國內(nèi)市場的溫室里再次衰敗下去。

如果將動畫制作過程比作繪畫，具有民族特征的標(biāo)志風(fēng)格和成熟的產(chǎn)業(yè)體系就是紙筆，美、日等動畫產(chǎn)業(yè)強(qiáng)國都已經(jīng)擁有紙筆，他們只需要尋找新的靈感就可以繪出不同的美麗畫卷，就算偶有失誤也瑕不掩瑜。而中國動畫還在尋找紙筆的過程中，國際化的“本土化”路線就是尋找紙筆的道路，每幅作品都是一種搭配的嘗試，也許并不完美，但只要保持正確的前進(jìn)方向，就一定會迎來找到屬于中國動畫獨(dú)有紙筆的那一天。