論近年來(lái)國(guó)產(chǎn)電視劇中的多視角敘事

陳湘妍

(長(zhǎng)江大學(xué)，湖北 荊州 434020)

“多視角”敘事較早是源于文學(xué)敘事概念，法國(guó)敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特在《修辭格2》一文中提出了“敘述聚焦”的概念，從敘述者的觀察角度出發(fā)，提出了業(yè)界公認(rèn)的敘事視角三分法，分別為：零聚焦敘事、內(nèi)聚焦敘事、外聚焦敘事。他在內(nèi)聚焦敘事的細(xì)分中提及多重式內(nèi)聚焦的方式，即多個(gè)人物的視點(diǎn)多次提及同一個(gè)事件，為威廉·?？思{、芥川龍之介等作家在作品中曾運(yùn)用的敘事手法立下了明確的概念。由于電影是以呈現(xiàn)活動(dòng)畫(huà)面為主的敘事媒介，與文學(xué)敘事中“認(rèn)知與觀看含混”的視角有所不同，電影的視角概念明顯與熱奈特所提出的“焦點(diǎn)人物絕不從外部被描述、被表示”的觀點(diǎn)有所抵觸，攝影機(jī)是電影敘事的一個(gè)特殊“視點(diǎn)”，它在交代敘述者的局限視點(diǎn)之前，又必須從外部表現(xiàn)出這些敘述者，因此電影研究學(xué)者安德烈·戈德羅和弗朗索瓦·若斯特在文學(xué)聚焦理論的基礎(chǔ)上，將電影聚焦的含義進(jìn)行了擴(kuò)充：其一是以“視覺(jué)聚焦”表示攝影機(jī)所展現(xiàn)的與被認(rèn)作是人物所看見(jiàn)的之間的關(guān)系，因考慮到聲音對(duì)于電影的重要性，學(xué)者們又提出了與此相對(duì)稱(chēng)的“聽(tīng)覺(jué)聚焦”；其二是繼續(xù)以熱奈特指出的認(rèn)知聚焦表示“敘事采取的認(rèn)知焦點(diǎn)”。

介于文學(xué)與電影的媒介差異，文學(xué)偏向“想象性”，而電影則偏向“具象性”，多視角結(jié)構(gòu)應(yīng)用的廣度與深度也有所差異，無(wú)論是從形式還是內(nèi)容而言，文學(xué)中的多視角應(yīng)用更多是對(duì)傳統(tǒng)的敘事手法抑或是對(duì)不堪現(xiàn)狀的“反抗”及“叛逆”，從威廉·福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》《我彌留之際》及芥川龍之介的《竹林中》等作品便可窺見(jiàn)端倪，在文學(xué)敘事中，每一次的敘述視點(diǎn)轉(zhuǎn)換總是復(fù)雜多變的，導(dǎo)致創(chuàng)作難度增大，因此相對(duì)而言，多視角敘事在文學(xué)創(chuàng)作中還是較為少見(jiàn)的，反而多視角模式更適用于以“具象化”“感官化”為特征的影視環(huán)境，影視語(yǔ)言使得視角的切換更為直接清晰，多視角客觀敘事使得人物形象更為立體、敘事結(jié)構(gòu)更具多變?nèi)の缎?，滿足了受眾力求呈現(xiàn)真實(shí)全貌的需求，而采用多視角主觀敘事可以打造出一個(gè)多維空間，以每個(gè)敘述者自身的主觀視角，對(duì)同一件事發(fā)表不同的聲音，具有復(fù)調(diào)多義性，主觀視角令觀眾更有代入感，每種視點(diǎn)代表著不同的態(tài)度，觀眾可以在多種視點(diǎn)(多種認(rèn)知聚焦)當(dāng)中組合、建構(gòu)自身的認(rèn)知判斷。

雖然電影與電視有很多相似之處，常以“影視”這一概念并提相稱(chēng)，但是電視有自身獨(dú)具的特征，電視是以大眾趣味為基礎(chǔ)的通俗藝術(shù)，其日?；?、娛樂(lè)化、通俗化等屬性使得媒介本身更為貼合大眾，電視新聞、電視紀(jì)錄片、電視節(jié)目等多樣式的電視形制為電視中“真實(shí)”的原則把控提供了豐厚的經(jīng)驗(yàn)積累，使得電視劇敘事也不自覺(jué)地帶有明顯的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健Ｔ趥鹘y(tǒng)的電視敘事模式中，遵循“日常經(jīng)驗(yàn)”是電視敘事的慣常觀念，以至于忽視、遺忘了“審美體驗(yàn)”的意義生成。多視角敘事作為具有審美內(nèi)涵的敘事手法之一，在以往的國(guó)產(chǎn)電視劇中很少出現(xiàn)，但是隨著電視敘事觀念的更新變化，在近年來(lái)時(shí)常會(huì)涌現(xiàn)出使用多視角敘事手法敘述的劇集，電視劇敘事手段的不斷出新，昭示著電視敘事表現(xiàn)形式會(huì)呈現(xiàn)出新一輪變革的趨勢(shì)。

一、多視角敘事盛行的社會(huì)背景

近年來(lái)在熒屏中涌現(xiàn)出很多運(yùn)用多視角敘事手法的電視劇，分散至不同的題材內(nèi)容，有洋溢家國(guó)情懷的“大選題”，例如獻(xiàn)禮劇《大江大河》、抗疫劇《最美逆行者》《在一起》及扶貧劇《最美的鄉(xiāng)村》《脫貧先鋒》等，也有聚焦于個(gè)體心理情感的“小選題”，以《我們與惡的距離》《嘆息橋》《摩天大樓》為代表的劇集均獲得了豆瓣高評(píng)分及觀眾好口碑，“多視角敘事創(chuàng)作”是眾劇集一致吸引觀眾眼球的相同標(biāo)簽，這些電視劇的敘述形式及內(nèi)容思想都引發(fā)了觀眾的熱議。為了更好地了解多視角敘事的應(yīng)用，孕育其生長(zhǎng)及發(fā)展的社會(huì)文化語(yǔ)境值得我們加以關(guān)注。

21世紀(jì)以來(lái)，在高科技的推動(dòng)下，新媒體產(chǎn)業(yè)如同雨后春筍般不斷涌現(xiàn)，打破了傳統(tǒng)媒體的慣有布局，重新建構(gòu)起市場(chǎng)的生態(tài)環(huán)境。隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的信息互通、移動(dòng)終端的普及、媒介表達(dá)的融合，電視作為一種技術(shù)媒介，技術(shù)的發(fā)展、更新不僅影響電視制作形態(tài)、運(yùn)作方式、傳播效果等外在特征，而且會(huì)帶來(lái)電視思維方式的深刻變化。電視思維是根據(jù)電視的本性，以電視語(yǔ)言符號(hào)為介質(zhì)，反映和揭示電視活動(dòng)的規(guī)律及過(guò)程的一種特殊主體思維方式與類(lèi)型。革新電視思維是電視敘事藝術(shù)發(fā)展的根基，社會(huì)文化的語(yǔ)境大背景間接或直接地影響著電視的主體思維，而電視敘事更是涵蓋了多層次思維及文化整體觀念的架構(gòu)。電視思維屬性中的日常性，說(shuō)明了“傳受關(guān)系”對(duì)于電視敘事的重要性，而這種關(guān)系也隨著電視思維的革新有了新的詮釋空間，近年來(lái)引起廣泛關(guān)注的互動(dòng)劇無(wú)疑是最好的例子，交互關(guān)系是互動(dòng)劇的本質(zhì)，其核心在于觀眾與作品文本之間的交互?；?dòng)劇在一定程度上改變了傳統(tǒng)的傳受關(guān)系，使觀眾在觀影過(guò)程中由“真實(shí)客體”轉(zhuǎn)化至“仿真主體”，使得受眾的主體意識(shí)得以提升，而在互動(dòng)劇中也大量運(yùn)用了多視角敘事方法，從而進(jìn)一步拓展了電視思維及電視敘事原有的認(rèn)知，表達(dá)敘事態(tài)度更具開(kāi)放性和多元性，因此也就促成了電視劇中多視角敘事手法廣受歡迎的現(xiàn)狀。

電視作為一種大眾文化，建立在消費(fèi)浪潮構(gòu)建的特定社會(huì)語(yǔ)境中，電視敘事應(yīng)當(dāng)要敏銳地感知語(yǔ)境中文化的變化，唯有將自身敘事與社會(huì)文化語(yǔ)境緊密相連，才有可能更好地把握如今電視敘事發(fā)展的動(dòng)態(tài)化進(jìn)程。

二、敘述主體的本質(zhì)與姿態(tài)

電視的敘事主體承載著整合社會(huì)意識(shí)、傳承文化經(jīng)驗(yàn)以及宣揚(yáng)意識(shí)形態(tài)的功能作用，在以往傳統(tǒng)的敘述話語(yǔ)中，電視機(jī)制背后的超級(jí)敘事者占據(jù)了絕大部分的話語(yǔ)權(quán)，盡管在當(dāng)代電視中，超級(jí)敘事者的存在是難以避免的，但伴隨著敘事媒介的廣泛普及，真正的敘述主體得以突破超級(jí)敘事者的管控，因此正確地認(rèn)識(shí)電視敘事主體的本質(zhì)及價(jià)值有利于大眾更好地把握當(dāng)代電視敘事的創(chuàng)新趨向。

結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)中的“敘事者”一般被定義為“陳述行為的主體”，他起到隱藏或揭示文本中人物思想的作用，令受眾輕易地理解他的心理觀點(diǎn)。而后現(xiàn)代敘事理論認(rèn)為的“主體性”則更多隱含著一種約定俗成的話語(yǔ)權(quán)威。對(duì)于電視敘事而言，敘述主體“我”的態(tài)度至關(guān)重要，“我”又分為“小我”和“大我”，電視敘事被視作社會(huì)的“公共領(lǐng)域”，是面向區(qū)域性、全球性進(jìn)行擴(kuò)散傳播的社會(huì)性媒介，“大我”的主體位置也顯得尤為關(guān)鍵，以往電視劇的敘述主體“小我”通常都是服從于敘事功能的建構(gòu)，崇尚淡化“小我”突出“大我”，從而導(dǎo)致人物形象單一化、極端化、失真化等諸多問(wèn)題的產(chǎn)生。隨著社會(huì)文化語(yǔ)境的變化，敘事主體的另一角度——“小我”的價(jià)值得以重新審視，在阿爾都塞看來(lái)，敘事者作為一個(gè)“主體”，實(shí)際上是一個(gè)被意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的虛幻自我，這表明“小我”與“大我”之間應(yīng)是需要維持在平衡、和睦的局面，“大我”多體現(xiàn)為上帝視角，隱藏?cái)⑹稣叩暮圹E，無(wú)主體或者是大主體的傳播，很難與觀眾進(jìn)行真正的敘事交流，而“小我”多體現(xiàn)為主觀視角或主客交融視角，有敘述者明顯的講述，一般遠(yuǎn)離意識(shí)形態(tài)，卻有著歷史精神價(jià)值，進(jìn)入敘事交流層面容易令觀眾產(chǎn)生情感共鳴，兩者間功能及意義都有所不同，相互融合方能實(shí)現(xiàn)更好的敘述效果，如何更好地塑造“小我”形象也成為近年來(lái)電視劇所關(guān)注的重點(diǎn)研究的問(wèn)題。

在故事策略上將“小我”更為精細(xì)地進(jìn)行了敘述主體分裂化及類(lèi)型化的調(diào)整。敘述主體身份的裂變是現(xiàn)代文化危機(jī)的具體表現(xiàn)，正如英國(guó)學(xué)者斯圖加特·霍爾(Stuart Hal)所說(shuō)：“主體在不同時(shí)間獲得不同身份，再也不以統(tǒng)一自我為中心了。我們包含相互矛盾的身份認(rèn)同，力量指向四面八方，因此我們的身份認(rèn)同總是一個(gè)不斷變動(dòng)的過(guò)程。”相對(duì)于電影、戲劇中以歷史眼光來(lái)審視事物的敘述者而言，電視敘述主體更具鮮明性、靈活性、直接性，其經(jīng)常在敘述過(guò)程中反復(fù)地現(xiàn)身。通過(guò)對(duì)近年來(lái)影視劇中敘述主體的觀察便可得知，創(chuàng)作人員更為重視對(duì)敘述主體的關(guān)注，采用多視角的手法來(lái)分集集中刻畫(huà)單個(gè)敘述主體，在每集的片頭打出敘述主體的名字，例如《摩天大樓》和《嘆息橋》均以此方式引導(dǎo)觀眾關(guān)注的目光。敘述主體身份的分裂使得一個(gè)“小我”發(fā)散出多個(gè)層面，使得在“小我”的微觀格局中窺見(jiàn)“大我”的思想容量，作為敘述主體，可能是“故事層”中“敘述的我”，可能是“故事層”中“參與的我”，也可能是令劇中的人物直接面對(duì)鏡頭說(shuō)話，打破“第四堵墻”，塑造出由“故事層”折射到現(xiàn)實(shí)中“擬像的我”。主體身份的裂變使得主體面貌呈現(xiàn)出多樣性，更為深刻地刻畫(huà)出劇中人物之間的情感羈絆，以具體敘述的聲音“復(fù)調(diào)”牽引出更多人性的復(fù)雜多面性，而這些敘述復(fù)調(diào)夾雜的矛盾、悖論構(gòu)成電視敘事的真實(shí)性，使得電視敘事更具人格化魅力。敘述主體的類(lèi)型化須具備典型性，既要代表該群體發(fā)出真實(shí)的聲音，又要與其他敘述主體共同構(gòu)建統(tǒng)一的主題，如《我們與惡的距離》一劇中雖從不同敘述主體的立場(chǎng)出發(fā)，盡管每個(gè)主體發(fā)出的聲音互不協(xié)調(diào)甚至相互抵觸，但敘述主體的意志具有聚合性，以各自的立場(chǎng)正向或反向地向公眾拋出了一個(gè)心靈考問(wèn)：“是否每一個(gè)平庸的參與者都具有‘殺人’的潛在可能性呢？”為了使得“小我”一方面能彰顯個(gè)體人格化魅力，另一方面能有效地與“大我”所極力追求的宏觀意識(shí)形態(tài)緊密相連，對(duì)敘述主體進(jìn)行塑造，必須將社會(huì)集體背后的生產(chǎn)關(guān)系、意識(shí)形態(tài)、符號(hào)規(guī)則都合理地隱藏進(jìn)去，實(shí)現(xiàn)對(duì)敘述主體的“新建構(gòu)”，以待觀眾在觀劇過(guò)程中進(jìn)行自主“解構(gòu)”。

三、敘事視點(diǎn)的應(yīng)用

華萊士·馬丁在其著作《當(dāng)代敘事學(xué)》中，用“視點(diǎn)”來(lái)建構(gòu)起敘述者與故事文本的緊密聯(lián)系，視點(diǎn)的選擇代表著敘事主體的立場(chǎng)，是主體具體落實(shí)到文本內(nèi)容的落腳點(diǎn)，同時(shí)也顯示出構(gòu)成敘事文本過(guò)程中的隱性規(guī)則與技巧。托多羅夫認(rèn)為：“一個(gè)物體的各個(gè)方面都是由為我們提供的視點(diǎn)所決定的?！币虼?，敘述主體選用何種視點(diǎn)會(huì)極大程度地影響敘事過(guò)程中“看”與“說(shuō)”的方式，進(jìn)而影響敘述主體話語(yǔ)輸出的目的成效?！耙朁c(diǎn)”暗示著敘述主體在所站立位置投射出的無(wú)形目光及相對(duì)的觀看視野，對(duì)于以大眾文化消費(fèi)為主導(dǎo)的電視敘事而言，熒幕上投射出敘述主體的“視點(diǎn)”與觀眾的“目光期待視線”相吻合，起到引導(dǎo)性、指向性的作用。在傳統(tǒng)的電視敘事中，由于敘事主體與客體之間情感聯(lián)系的脫節(jié)及敘事視點(diǎn)的重要性意義尚未發(fā)掘，加之背后隱含著“群體化”傾向的超級(jí)敘述者的講述及社會(huì)集體意志趨向的動(dòng)因，前期的國(guó)產(chǎn)電視劇通常會(huì)使用客觀、主觀、主客觀交替等單一類(lèi)型視點(diǎn)，主張站在固定的立場(chǎng)來(lái)觀察、表現(xiàn)生活，對(duì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行單向性的輸出。隨著當(dāng)代多元媒介文本敘事對(duì)電視媒介傳統(tǒng)敘事的沖擊，促使其自身敘事態(tài)度的設(shè)定須與時(shí)俱進(jìn)發(fā)生轉(zhuǎn)變，以新的時(shí)代化眼光去重新審視電視劇中常規(guī)的敘事視點(diǎn)，加之影視制作者對(duì)敘事主體立場(chǎng)的深度“耕耘”，吸取文學(xué)、電影、游戲等其他媒介的敘事特色，逐漸構(gòu)建出一種具有平等對(duì)話特征的多視點(diǎn)敘事。多視點(diǎn)敘事意為一個(gè)或多個(gè)敘述主體通過(guò)不同的單一視點(diǎn)觀察事件，以此來(lái)展示事件主體的全貌，多視點(diǎn)敘事并非單純的攝像機(jī)位置變換，更重要的是視覺(jué)聚焦、聽(tīng)覺(jué)聚焦以及觀眾的認(rèn)知聚焦發(fā)生變化。敘述主體在事件中處于何樣的狀況、位置，也就決定了觀眾認(rèn)知聚焦的信息來(lái)源，而多視點(diǎn)敘事則為觀眾認(rèn)知聚焦提供了多樣的信息獲取路徑。

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)影視劇中的多視點(diǎn)敘事應(yīng)用大多圍繞于營(yíng)造“群體性”“多義性”“互動(dòng)性”這三類(lèi)敘述效果，在不同類(lèi)型、題材的敘事文本中會(huì)酌情增減應(yīng)用的比例。在彰顯家國(guó)情懷的現(xiàn)實(shí)主義題材劇中，以多聲部結(jié)構(gòu)著力打造強(qiáng)大的集體凝聚力，作為向改革開(kāi)放40周年致敬的主旋律獻(xiàn)禮片《大江大河》，在劇中用宋運(yùn)輝、雷東寶、楊巡三個(gè)不同人物的視點(diǎn)來(lái)依次代表國(guó)有經(jīng)濟(jì)、集體經(jīng)濟(jì)、個(gè)體經(jīng)濟(jì)的三種類(lèi)型聲部，用不同人物的單獨(dú)聲部進(jìn)行平等的對(duì)話交流以形成極具價(jià)值的復(fù)調(diào)思想，對(duì)社會(huì)上不同階層的小人物進(jìn)行生存境遇、命運(yùn)發(fā)展的描摹，以個(gè)體發(fā)展來(lái)映射時(shí)代的風(fēng)云變幻。同理，在表現(xiàn)國(guó)家重大新聞事件時(shí)，運(yùn)用多視點(diǎn)敘事也能有效地將個(gè)體的力量上升匯聚成一股強(qiáng)大的合力。在新冠肺炎疫情突如其來(lái)的特殊年份，真實(shí)事件為靈感底本的抗疫題材劇被搬上了熒屏，記錄下全民在抗疫過(guò)程中眾多感動(dòng)的故事，以《最美逆行者》《在一起》為代表的抗疫劇采用了單元式結(jié)構(gòu)，以“集”為“視點(diǎn)”劃分的基本單位，在各集中匯入各行業(yè)“平民代表”主客觀交織的視點(diǎn)，共同“譜寫(xiě)”齊心協(xié)力戰(zhàn)勝疫情的“英雄篇章”。脫貧攻堅(jiān)作為近年來(lái)國(guó)家聚焦的重大議題，為了令觀眾也一同了解、關(guān)注脫貧攻堅(jiān)的具體工作，近距離地感受中國(guó)鄉(xiāng)村的歷史變化，廣電總局推出了眾多脫貧攻堅(jiān)重點(diǎn)劇目，呼吁講好中國(guó)故事，要時(shí)刻緊扣脫貧攻堅(jiān)的主題，從不同的風(fēng)格、角度、地域進(jìn)行多樣化發(fā)掘，電視劇《最美的鄉(xiāng)村》運(yùn)用了單元式結(jié)構(gòu)構(gòu)建布局，在多視角下表達(dá)出差異化，聚焦于唐天石、辛蘭、石全有三位共產(chǎn)黨員深入農(nóng)戶開(kāi)展精準(zhǔn)脫貧工作的故事，三個(gè)不同性格的獨(dú)立人物碰撞進(jìn)而產(chǎn)生出更多的故事，書(shū)寫(xiě)扶貧故事更為立體、豐富，使得觀眾代入感更強(qiáng)。多視角敘事所營(yíng)造出的“群體性”效果，往往是和諧并進(jìn)的，多個(gè)視點(diǎn)共同服務(wù)一個(gè)宏大的主題，相較于一個(gè)“大我”的宏觀歷史敘事，以多個(gè)“小我”的微觀日?；瘮⑹赂菀妆皇鼙娝邮?，以“小我”群像化敘事表達(dá)“大我”主旨思想的敘事手法，也會(huì)是之后主旋律及歷史題材影視作品熱衷采用的手法之一，受眾可以在觀看的過(guò)程中潛移默化地接受主流意識(shí)形態(tài)的輸入。

“多義性”則引鑒了電影敘事慣常營(yíng)造的敘事效果，例如黑澤明的代表作《羅生門(mén)》運(yùn)用了多個(gè)人物視點(diǎn)進(jìn)行敘述，“視點(diǎn)”所展現(xiàn)的是“感知或觀念上的位置，按照這一位置，敘述的狀況與事件被表現(xiàn)出來(lái)”，在不同的視點(diǎn)中出現(xiàn)了主體間不同的思維偏向性，以此便形成了影片的多義性。因此“多義性”與敘述主體的立場(chǎng)緊密相連，有利于主體立場(chǎng)的講述真實(shí)度更高，反之同理，在懸疑劇中主體的立場(chǎng)往往是模糊不清的，創(chuàng)作者通常會(huì)選用可靠敘述與不可靠敘述的混雜，在矛盾中制造懸疑、緊張、不安的氛圍，例如《摩天大樓》通過(guò)查證多個(gè)主體敘述的真?zhèn)?，將事件抽絲剝繭進(jìn)而推導(dǎo)出事件的真兇。若是主體的立場(chǎng)是清晰明確的，可以利用敘述主體的論述賦予劇作多元的觀點(diǎn)激蕩，例如在臺(tái)灣播出的現(xiàn)實(shí)主義題材劇《我們與惡的距離》，故事圍繞著“李曉明殺人事件”進(jìn)行展開(kāi)，選取了受害者家屬、加害者家屬、辯護(hù)律師等多個(gè)敘述視角，全方位、多角度地呈現(xiàn)出“殺人事件”給不同類(lèi)型的群體所造成的傷害，促使觀眾沉浸在多角度的認(rèn)知體驗(yàn)中進(jìn)行深發(fā)性的多義思考。也可用于敘述主體將信息傳遞予客體形成的錯(cuò)位時(shí)間差，以至于信息傳達(dá)存在多義的屬性，隨著敘述視角的變換及影片故事進(jìn)程的推動(dòng)，觀眾的認(rèn)知聚焦也隨之發(fā)生“累積式”變化，由起初片面的認(rèn)知逐漸歸整為統(tǒng)一的認(rèn)知體系，而這個(gè)規(guī)整的過(guò)程需要依靠觀眾的主動(dòng)參與，將片中片面化的意義信息與自身所經(jīng)歷的經(jīng)驗(yàn)體系融為一體，自覺(jué)地做出價(jià)值的判斷及選擇。新港劇《嘆息橋》采用了多視角的手法，圍繞著六個(gè)關(guān)系撲朔迷離的主角進(jìn)行情節(jié)展開(kāi)，將不同時(shí)空及不同人物視角間的信息量相互陳述補(bǔ)充，在情節(jié)的重復(fù)中表現(xiàn)個(gè)體心理的差異，以多視角切換微妙地表現(xiàn)出單獨(dú)個(gè)體隱秘的心聲以及主體間復(fù)雜的情感糾葛。

電視劇中的“互動(dòng)性”由游戲思維拓展而來(lái)，互動(dòng)劇是當(dāng)下新興的影視藝術(shù)表現(xiàn)形式，交互性與非線性敘事方式是其主要的特點(diǎn)，在操作上具有較強(qiáng)的游戲性，可以讓觀眾進(jìn)行自主選擇，根據(jù)選擇的差異可以達(dá)成不同的結(jié)果，因此互動(dòng)劇更為強(qiáng)調(diào)受眾觀看過(guò)程中的“參與感”與“代入感”。與原先的創(chuàng)作底本《明星大偵探》不同，互動(dòng)劇《明星大偵探之頭號(hào)嫌疑人》中結(jié)合了多視點(diǎn)敘事進(jìn)行講述，在調(diào)查案件的過(guò)程中，進(jìn)行多次不同視點(diǎn)的切入，在不同主體的講述過(guò)程中，大多數(shù)觀眾與敘述主體的信息量是不對(duì)等的，因此觀眾可以由自己的視點(diǎn)切入，自行尋找事件的線索及推導(dǎo)出原本的真相。互動(dòng)劇利用不同視角的局限性進(jìn)行非線性敘事，使得案件更為錯(cuò)綜復(fù)雜，增強(qiáng)了電視劇本身的趣味性及互動(dòng)性，極大地拉近與受眾間的距離。

四、多視角敘事創(chuàng)作的總結(jié)及展望

相較于單一視角，多視角選用了更寬廣的維度來(lái)呈現(xiàn)世間百態(tài)，體現(xiàn)后現(xiàn)代哲學(xué)的多元本質(zhì)觀對(duì)簡(jiǎn)單的“二元分立”思維模式進(jìn)行批判，更能符合當(dāng)代受眾的審美需求。對(duì)于影視制作者而言，首先，分?jǐn)⑹鲋黧w進(jìn)行多視角敘事可以間接地引導(dǎo)觀眾的注意，明確人物視角使得人物敘述功能得以強(qiáng)化。由于電視影像敘事的敘述主體和接受主體的“觀看”位置趨同，敘述態(tài)度的表現(xiàn)直白，敘述接收者很容易感受到影像呈現(xiàn)的事物本身，但由于無(wú)人引導(dǎo)，敘述接收者看出其中的“意義”又稍顯困難，而多視角的劃分可以為受眾指明道路。其次，可以彌補(bǔ)單一視角的局限，深化敘述力度。李顯杰認(rèn)為“多重聲”我者敘述由于包孕著“我”者敘述目光的獨(dú)特、尖銳之神韻，又兼有“他”者敘述方式縱橫自如……因而能達(dá)到一種主觀中顯示客觀、對(duì)立中見(jiàn)出深刻的敘述境界。電視敘事可利用多視角的優(yōu)勢(shì)對(duì)“淺顯”的劇情進(jìn)行意義的深度挖掘，營(yíng)造敘事的真實(shí)、多義性，由事件的核心橫截面進(jìn)行垂直向度的聚焦，擺脫因果關(guān)聯(lián)的線性敘事，以不確定的敘述指向促使觀眾的思維向外發(fā)散，調(diào)動(dòng)觀眾參與文本構(gòu)建的積極性。而站在受眾群體的角度觀之，多視角敘事擴(kuò)大受眾的“認(rèn)知聚焦”，滿足觀眾天生的好奇感，在敘事文本中既存在著“功能性”的人物觀，可以滿足受眾了解劇情的需求，又存在著“心理性”的人物觀，受眾能近距離地感知敘述主體的心理及思想。相比之前受眾的“目光視域”大于影像中任何人物，受眾與劇中人物明顯存在著一定的距離，而多視角的切換無(wú)疑將受眾與文本的距離進(jìn)一步拉近，將受眾現(xiàn)階段的“目光視域”大幅縮小，為敘述接收者的信息接受增大難度，進(jìn)而增強(qiáng)觀看的審美體驗(yàn)感。

雖然目前大多數(shù)使用該敘事手法的作品皆獲得了市場(chǎng)與受眾的認(rèn)可，但仍存在著很多不足之處亟須改進(jìn)。首先，在多視角敘事中如何平衡劇情及人物的關(guān)系尤為重要，稍有不慎容易偏向劇情的戲劇性走向而忽略對(duì)人物的刻畫(huà)，進(jìn)而落入以往電視敘事的窠臼之中，而這一點(diǎn)也在《摩天大樓》中有所體現(xiàn)，該劇通過(guò)多個(gè)敘述者的主觀視角加劇了故事的懸念性，故事的看點(diǎn)很多，幾乎在每個(gè)敘述者的敘述中都表達(dá)出一個(gè)社會(huì)的熱點(diǎn)話題，該劇極力追求的效果也成為其一大短板，用豐富的故事情節(jié)將龐雜的主題進(jìn)行簡(jiǎn)單化的堆砌，使得人物刻畫(huà)流于表面，忽略了多視角主觀性敘事中表達(dá)的初衷。其次，多視角敘事特別講究敘事的邏輯性，文本的敘事邏輯處理得是否得當(dāng)，很大程度會(huì)影響與受眾的情理聯(lián)系，電視敘事比電影敘事在多視角應(yīng)用方面要顯得更為“親民”，以集為單位清晰地劃分不同主體的視角，排除了混淆人物視角的障礙，清晰系統(tǒng)地辨別出人物的觀點(diǎn)，進(jìn)而形成自己的價(jià)值判斷。倘若敘事邏輯說(shuō)服力不夠，也會(huì)造成敘述主體的“主觀視點(diǎn)”與觀眾的“目光期待視線”無(wú)法匹配的現(xiàn)象，因此在劇本創(chuàng)作方面仍需要多下功夫。

多視角敘事具有獨(dú)特的表達(dá)效果，現(xiàn)階段的電視劇借用多視角敘事的形式結(jié)構(gòu)進(jìn)行大膽、創(chuàng)新的創(chuàng)作實(shí)踐，為影視的多元化表達(dá)提供了堅(jiān)定的美學(xué)基礎(chǔ)，與此同時(shí)我們也衷心希望創(chuàng)作者們重視其結(jié)構(gòu)的真正內(nèi)涵，即多重視角與人文關(guān)懷的關(guān)聯(lián)，在創(chuàng)作的過(guò)程中能認(rèn)真地駐足傾聽(tīng)民意民聲，進(jìn)而落實(shí)到劇作之中，使電視劇敘事真正地呈現(xiàn)出人格化魅力。