歷史的“情緒”與“氛圍”：“國企改制”與廠區(qū)影像

周方元

(上海戲劇學(xué)院，上海 200040)

“國企改制”及其引發(fā)的工人命運跌宕，無疑成為20世紀(jì)90年代中國在改革階段，向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型語境下所發(fā)生的最為深刻的歷史事件。進(jìn)入新世紀(jì)后，隨著改革帶來的歷史陣痛逐漸消弭，曾經(jīng)的親歷者與見證者開始回望反思?！皣蟾闹啤迸c轉(zhuǎn)折期工人命運為各類創(chuàng)作提供了豐厚而獨特的敘事資源，創(chuàng)作者開始以各異的文藝想象或隱或顯地建構(gòu)著那個時期的樣子。

電影《八月》(2016)、《地久天長》(2017)在各類電影節(jié)上的優(yōu)異表現(xiàn)，引出了近些年一個記錄或反映“國企改制”與20世紀(jì)末工人命運的影像類聚。它們對“國企改制”與工人下崗的歷史表達(dá)跳脫了官方預(yù)設(shè)的“大時代”視域，收縮到個人化視角。成長于20世紀(jì)末的電影人，作為親歷者的他們還原歷史現(xiàn)場的方式是以記憶為線索，有意忽略事件本身而尋求“情緒”“氛圍”等個人感知，將“國企改制”歷史事件延宕后置，把工人主體情緒、生存體驗、時代與空間氛圍強(qiáng)化前移，注重感性內(nèi)容的“真實”。

為了避免研究分析的泛化，我們把文本對象范圍界定在近十年拍攝的影片，由此可以按時序得出一條清晰的影像序列：賈樟柯導(dǎo)演的《二十四城記》(2009年)，王全安導(dǎo)演的《紡織姑娘》(2010年)，張猛導(dǎo)演的《鋼的琴》(2010年)，張大磊導(dǎo)演的《八月》(2017年)，相國強(qiáng)導(dǎo)演的《少年巴比倫》(2017年)，李遠(yuǎn)導(dǎo)演的《六人晚餐》(2017年)，董越導(dǎo)演的《暴雪將至》(2017)，王小帥導(dǎo)演的《地久天長》(2018)。本研究以新歷史主義對文本考察的微觀理論作為參照，以情緒化工人主體與具有時代體驗感的“國營廠區(qū)”耦合出的影像為支點，分析這些電影重返歷史現(xiàn)場的路徑。此外，本研究在影像釋義中拓展延伸，上升到電影與歷史的動力學(xué)關(guān)系的理性研究，借由羅森后現(xiàn)代的“實驗史學(xué)”思想，分析“國企改制”電影背后所呈現(xiàn)的歷史觀念與歷史文本樣態(tài)。

一、虛實之間：“國企改制”的反身歷史表述

“國企改制”作為一種歷史事實，電影對其表達(dá)時，必須思考采用何種歷史觀念，如何建構(gòu)歷史樣貌，表達(dá)怎樣的歷史態(tài)度等一系列問題。作為國家變革與社會轉(zhuǎn)型期成長起來的電影創(chuàng)作者，他們不約而同形成了一套在回溯歷史、建構(gòu)歷史原貌、宣泄歷史情感等方面相似的影像表達(dá)。

個人史作為一種歷史書寫方式，它是指“在新的歷史思潮下歷史敘述者用個人化的視角進(jìn)行一個歷史故事、歷史個體的情境表達(dá)，關(guān)注歷史當(dāng)中的故事、人和一切東西，尤其是那些歷史中被淹沒在宏大敘事之下的小人物、小故事，以及圍繞著他們的被稱為屬于個人的歷史材料，比如人物的個體記憶、情感把他們結(jié)構(gòu)到敘事中”。首先，從視角來看，這種歷史本身是一種個人相關(guān)性的歷史敘述方式，“所表達(dá)的歷史并不是一個‘鳥瞰’的時代，而是一個人眼中‘當(dāng)下’的時代”。其次，從書寫者和文本間關(guān)系看，個人史表述帶有一定反身特征，敘述者的歷史情感、經(jīng)驗與文本內(nèi)容構(gòu)成互文性成為個體“過去時”的鏡像。創(chuàng)作者本身也是歷史親歷者或旁觀者，真實歷史事件下借個體敘述的故事也是描述自身的記憶。最后，個人化歷史在歷史觀念、組織史料等方面拋開嚴(yán)密的證偽邏輯，轉(zhuǎn)向用文學(xué)化、敘事化編織出歷史，強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)情節(jié)與真實經(jīng)歷混雜的歷史表述中尋求一種主觀性的真實，個人情緒的真切性成為明顯標(biāo)志——“目的不在于講歷史事件，在于尋求一種歷史情感，以及歷史體驗，最終指向個人自身。”

電影主創(chuàng)們的人生軌跡幾乎都與“國企改制”重疊?！朵摰那佟返膶?dǎo)演張猛、《六人晚餐》的導(dǎo)演李遠(yuǎn)、《八月》的導(dǎo)演張大磊，這些創(chuàng)作者是“國企改制”的親歷者，出生于工人家庭的他們目睹了父母、親友或鄰居集體性隕落，他們的童年或青春成長伴隨著這場社會變革，對其有著深刻體悟。而有的曾經(jīng)作為工人，這段時光成為美好記憶，對工人身份有歸屬感，例如《少年巴比倫》的編劇路內(nèi)與導(dǎo)演相國強(qiáng)。而像董越、王全安這樣的創(chuàng)作者，雖沒有過工廠以及與“國企改制”直接相關(guān)的經(jīng)歷，但如董越談到這段歷史時說：“90年代對我來說是一個比較重要的時間段。跟我以前的這種感受和體驗不太一樣了，那一時期中國經(jīng)歷的國企改制與工人下崗讓我感覺中國社會更豐富了，然后故事更多了?！边@些電影創(chuàng)作者個人化表述讓歷史游離于虛實，影片中“講述者”視角收縮化、真實歷史與虛構(gòu)敘事糅合，為“情緒”的真實提供必要的路徑與資源。

《紡織姑娘》就是以下崗女工李麗的視角展開的，虛構(gòu)李麗身患絕癥的命運悲歌同真實“國企改制”歷史共同構(gòu)成敘事。《鋼的琴》通過鋼鐵廠下崗工陳桂林“造琴奪女”的故事，映射“國企改制”語境下男性工人群像式的生存軌跡與時代情緒。這一故事靈感源于他在鐵嶺看到的工人制作的鋼琴，而張猛也通過陳桂林展現(xiàn)了國企工人“自己做汽車的、做自行車的，好多人都愿意做這種事”，熱愛勞動、自力更生的特點。《暴雪將至》中的余國偉與燕子虛構(gòu)的情感來自董越的親眼目睹，而“燕子”這一女性形象也來自自己家附近見過的已失蹤的理發(fā)店姑娘?！渡倌臧捅葌悺放c《六人晚餐》則都是將個人化青春視角與“國企改制”、自身工廠經(jīng)驗拼貼出真實與虛構(gòu)的混合故事。路小路與丁成功的青春成長都來自他們年輕時的工廠經(jīng)歷。

與之類似的《八月》，故事來自張大磊的童年經(jīng)歷，以少年小雷視角講述了“自己”小升初假期整個家庭、工廠大院經(jīng)歷的下崗潮流。比如小雷家和韓胖子的關(guān)系，母親用小勺給躺在床上的八十多歲的姥姥喂飯等?！斑@部電影其實就像我的一場白日夢。1994年夏天，姥姥的母親也同樣臥床……我坐在姥姥家院子里的葡萄架下曬著太陽，突然感覺時間慢下來了?！倍抖某怯洝纷鳛榉堑湫偷膶嶒灮娪拔谋拘螒B(tài)，它以紀(jì)錄片式的鏡語修辭建構(gòu)具有紀(jì)實傾向的電影，這種歷史敘述的實踐形式同樣詮釋了歷史真實與虛構(gòu)的混合。通過采訪借由職業(yè)演員扮演的“口述史”的形式把“講述者”身份的扮演性與假定性消弭，將其轉(zhuǎn)化為一種個人完全真實的歷史經(jīng)驗。

二、“英雄遲暮”與“生而憂傷”：代際間的工人情緒

影像序列中，“下崗”成為父輩工人不能承受的“創(chuàng)傷”——物質(zhì)缺失、權(quán)利解構(gòu)、價值崩塌，導(dǎo)致了他們情緒的負(fù)面化。作為“創(chuàng)傷”的應(yīng)激反應(yīng)，他們或以緘默、失憶姿態(tài)承受痛苦，如《六人晚餐》中的丁伯剛與蘇琴、《八月》里的父親；或回避現(xiàn)世、追憶過往，如《二十四城記》里被采訪的老工人、《紡織姑娘》中的李麗；或歇斯底里掙扎，如《鋼的琴》里的造琴工人們、《暴雪將至》中余國偉?！盁o力”與“失落”成為他們在情緒上的共同癥候，并以此引導(dǎo)情節(jié)走向。

《六人晚餐》中的丁伯剛與蘇琴、《鋼的琴》里的陳桂林、《紡織姑娘》里的李麗、《暴雪將至》中的余國偉都將失落與無力外化為對感情關(guān)系的難以掌控，愛情經(jīng)歷一番曲折后最后都無疾而終。丁伯剛和蘇琴一個為了兒子工作，另一個為了兒女生活的感情結(jié)合，他們的情感命運無法由自己控制。因為下崗、子女情感等原因催化了六人家庭的解體，也導(dǎo)致了丁伯剛完全失憶，結(jié)尾蘇琴只能望著丁伯剛遠(yuǎn)去的背影空嘆。陳桂林賭上性命、金錢與尊嚴(yán)，歇斯底里的造琴行為沒能維系與妻子的婚姻關(guān)系。此外，淑嫻與王抗美兩人的感情也歷經(jīng)波瀾起伏。李麗與前男友的炙熱感情更是不可言說的過去，下崗賣魚的丈夫也始終無法讓她幸福。身患絕癥后她隱瞞丈夫，前往北京見到真愛后也只能敘舊悵惘。而燕子當(dāng)著余國偉的面跳橋自殺，后者卻無力救助，永遠(yuǎn)失去了愛人。

此外，父輩在面對子一代反叛與離心傾向時也顯示出了極大的無力感。父輩權(quán)力焦慮籠罩下的兩代關(guān)系在決絕反抗中，以子一代的勝利告終。例如《少年巴比倫》與《六人晚餐》里的丁成功、路小路對父親的極力掙脫，以“逆反”的行為反抗父親對自己的安排；《二十四城記》里，父輩面對鏡頭時要么無奈道出“兒女們已無能力顧及，隨他們?nèi)ァ?，要么避而不談；而《八月》里父母的無力源于他們話語權(quán)喪失，無法為小雷的前途做出“安排”。這種失落與無力的“邊緣性”體驗不僅在社會中，就在家庭內(nèi)部也被邊緣化了。

父輩情感關(guān)系中無力、失落的“邊緣性”情緒共同滲透著他們集體性的時代焦慮。他們作為“工人階級”的虛妄以及持有“工人”身份的他們在現(xiàn)代社會語境中的錯位、失勢，在影像中呈現(xiàn)為一種“勞動—尊嚴(yán)”等同的情感邏輯。1992年《關(guān)于深化企業(yè)勞動人事、工資分配、社會保險制度改革的意見》的出臺，打破了“鐵飯碗”“鐵工資”，工人的工齡被買斷，工人從英雄階級轉(zhuǎn)到凡俗個體，開始了世俗化生存。在社會主義建設(shè)初期，以共產(chǎn)協(xié)作精神、組織性紀(jì)律性為特點的“勞動”是工人應(yīng)恪守的美德與守則，同時也是實現(xiàn)工人自我價值的唯一途徑。工人階級內(nèi)部形成了以“勞動崇拜”為內(nèi)核的“勞動美學(xué)”——將勞動與個人尊嚴(yán)、個人價值等同?！跋聧彙弊屗麄兪チ藙趧拥臋?quán)利與生活尊嚴(yán)，導(dǎo)致了他們主體地位以及主體性的丟失。正如齊格蒙特·鮑曼(Zygmunt Bauman)所說：“丟失工作的工人們也丟掉了倫理——他們成為沒有工作的窮人?！?/p>

《鋼的琴》里的陳桂林找“快手”的那場戲就是通過“勞動價值”與“專業(yè)性”成功說服其入伙，而季哥也執(zhí)意要自己工作完成后才被警察帶走，張猛通過儀式化的“交活”呈現(xiàn)。雖然造琴沒能追回女兒，但每個人都在造琴的集體勞動中重拾自我尊嚴(yán)?！渡倌臧捅葌悺分小芭Ｄ酢钡墓と俗饑?yán)通過它的傳奇過往呈現(xiàn)——修過日本水泵，處理過爆炸事故，還“上過天”。退休時戴著大紅花，敲鑼打鼓離開工廠?！侗┭⒅痢返挠鄧鴤プ鳛閺S保衛(wèi)科工人“玩命”的歇斯底里到喪失理智的案件偵辦，就想通過“勞動”來證明自我，擺脫下崗危機(jī)。此外，《八月》父親下崗后無所事事深夜朝空氣打拳的戲，在陽臺“賣命高歌”的下崗工；《二十四城記》中賈樟柯對工人仍在堅持工作的鏡頭等敘事段落都映射出了父輩共有的勞動崇拜，他們丟失的尊嚴(yán)與主體意識皆想通過“勞動”的方式喚回。但由于“現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型發(fā)展曾經(jīng)衡量工人階層的規(guī)范土崩瓦解，經(jīng)濟(jì)模式與文化模式的轉(zhuǎn)變，市場與資本的邏輯的影響，更重要的是完全不同的價值系統(tǒng)和評判標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生”，工人從生產(chǎn)創(chuàng)造者變?yōu)楸环胖鸬娜耍皠趧印饑?yán)”價值體系在市場化語境中變得虛妄，也注定了他們在兩性以及與下一代的感情中的失勢。

與父輩的失落相比，子一輩自誕生一刻就跌入了無從選擇的改革陣痛與工人階級身份。注視著父輩的“下崗”而成長，因此他們的童年與青春伴隨著無法逃遁的傷痛陰影，形成了“生而憂傷”的情緒。在影像中，不同于父輩固有價值體系的崩塌、主體自我意識突然抽離而導(dǎo)致的情感混沌與無力，子一代始終伴隨著“生而憂傷”的情緒背反。

一方面他們下意識產(chǎn)生了前所未有的理性，印刻著“后工業(yè)社會”的價值特征，力圖掙脫工人命名、逃離廠區(qū)、遠(yuǎn)離父輩。《六人晚餐》中林曉白、林曉藍(lán)對于廠區(qū)的逃離，他們看到了丁成功與蘇琴的落魄，家庭的破裂、廠區(qū)的混亂以及情感亂倫。因此，他們努力學(xué)習(xí)，試圖逃離工廠擺脫工人稱謂?！渡倌臧捅葌悺纷右淮拈L腳、路小路拼命學(xué)習(xí)考夜大，免于廠領(lǐng)導(dǎo)安排的“三班倒”，摘掉工人帽子，進(jìn)入管理層?！抖某怯洝防锬饶雀苯拥卣f“我不想回那個家，那里充斥著我爸失敗的氛圍”。子一代與父輩產(chǎn)生了難以逾越的價值間隙，他們力圖通過“學(xué)習(xí)”而非“勞動”尋求身份的轉(zhuǎn)變。“生活在同一時代的工人也有著代際差異，不同時代精神烙在不同個體上，因此也會產(chǎn)生貌合神離。”父輩的價值與理想被子一代置換，在“后工業(yè)社會”中成長起來的他們浸淫著新的價值標(biāo)準(zhǔn)。工人子一代更尋求一種中產(chǎn)階級的命名，“即腦力勞動、有較好的工作環(huán)境，對工作對象、時間以及私人生活有支配權(quán)”。

而另一方面，伴隨“國企改制”的成長歲月成為子一代不可回避的記憶，站在當(dāng)下進(jìn)行歷史回望時，他們不由進(jìn)入了對過往的迷戀懷舊以及對父輩的同情憐惜中，同理性逃離混合出“生而憂傷”情緒的復(fù)雜性，因此所有影片都以追憶鋪陳敘事。比如《八月》的事件、場景以及情緒感受全來自小雷(張大磊)的兒時記憶；《六人晚餐》和《少年巴比倫》分別以林曉藍(lán)與路小路的青春愛情記憶展開；而《二十四城記》里子一代的趙剛、玩滑板小姑娘、娜娜同父輩回憶敘述的并置等，影片內(nèi)外的“故事講述者”發(fā)生了代際交接。他們依舊處于社會轉(zhuǎn)型及其帶來的價值缺失與理想幻滅的當(dāng)下，成長記憶與伴隨的憂傷情緒成為感性懷舊資源，試圖用回憶的方式追溯不能言說的過去，成熟的他們也更能夠理解父輩的心境。影片中子一代與父輩形成敘事交疊，更重要的是，他們的情緒也空前達(dá)成一致。子一代的由理性逃離到感性追尋的“生而憂傷”為父輩工人提供了情感催化，并完成了認(rèn)同，構(gòu)成了共有的“定向過去”的懷念情緒。子一代在悵惘追懷中不僅完成對青春成長的回憶，也對父輩產(chǎn)生同情。

三、成長的滋味：“廠區(qū)情結(jié)”與城市化記憶

作為承載情緒個體的介質(zhì)以及事件發(fā)生的場域，空間成為衡量歷史現(xiàn)場建構(gòu)真實性的重要參照。人的實踐界定了空間，又在二者辯證的互動里指定了空間，空間的特點是以社會關(guān)系為基礎(chǔ)的?！皣鵂I廠區(qū)”本質(zhì)上就是所攜帶的工人文化、社會主義文化與時代氛圍。這些作品里，廠區(qū)不僅是故事與人物活動的布景與道具，更作為電影結(jié)構(gòu)性、敘事性的組成部分，為工人主體的情緒體驗提供具體的現(xiàn)實落腳。

電影中琳瑯滿目的各類國營廠區(qū)——紡織廠、軍工廠、玻璃制品廠，還原了時代感與生活感——由工廠與家屬區(qū)構(gòu)成的完整廠區(qū)大院生活，“將生產(chǎn)、生活、教育、娛樂活動與消費融為一體，是封閉的、自給自足的熟人社會”。大院生活的歷史體驗感，被電影以流淌性的日常記錄呈現(xiàn)出來——由同事、親友構(gòu)成的熟人社會，不經(jīng)意地喚起記憶中鄰里之間平淡生活與相處場景?！抖某怯洝防锛覍僭豪锏泥従觽兊暮褑柡颍』?、宋衛(wèi)東站在大院里對集體生活的回憶；《紡織姑娘》中女工們總是聚集在廠區(qū)俱樂部的劇場上演唱蘇聯(lián)歌曲；《八月》中大院里大人們在晚飯后聊天，孩子們在周圍嬉戲打鬧，深夜一起到小磊家觀賞曇花。廠區(qū)大院內(nèi)的生活化鏡頭讓電影從社會主義工業(yè)建設(shè)的火紅年代走出，進(jìn)入平淡而又真實的工人生活中，呈現(xiàn)出工業(yè)、工廠背后更為溫情、豐富的時代感。

事實上，伴隨著新一輪城市化建設(shè)的高歌猛進(jìn)，工人下崗、煙囪爆破與流水線拆除，大院生活也隨著國營廠區(qū)的命運，不可回逆地走向“廢墟”。它成為20世紀(jì)初城市化記憶的一部分，以及供人憑吊懷念的歷史舊物。正如張大磊講拍攝《八月》的初衷:“有過廠區(qū)大院生活，或者同樣有過八九十年代還多少殘留著社會主義的那種生活方式那種觀念，是那個時代過來人的一些共性吧?！睂?dǎo)演張猛將同樣的情感稱之為“廠區(qū)情結(jié)”:“我記得小時候，鐵西的工人村，包括俱樂部、游泳池、酒廠，還有大的菜市場等，都是跟工廠緊密聯(lián)系起來的。時刻都是你在家里邊就能聞到焦炭的味道，一開窗戶就能看見煙囪。廠區(qū)的這種感覺和體驗不能忽略，《鋼的琴》最開始是因為想緬懷那個時代?！睆S區(qū)大院及其營造的“社會主義的感覺”指涉著新中國成立初期那段工業(yè)建設(shè)年代。封閉性的空間與當(dāng)代中國社會區(qū)隔，形成了一種區(qū)域性的帶有獨特體驗的，屬于工人階級的廠區(qū)文化?！肮と耸菃挝恢频囊徊糠郑坏┻M(jìn)入廠區(qū)就像進(jìn)入保險箱，衣食住行都有保障，加之各種關(guān)系重疊，客觀為廠區(qū)的生活創(chuàng)造極強(qiáng)的集體感?！痹谄渲械墓と穗m認(rèn)同睦鄰友好與人們之間的真情與人性，但在“效率—公平”引導(dǎo)的歷史理性變革中，這種社會主義大鍋飯式的“國營廠區(qū)”生態(tài)終會被新一輪現(xiàn)代城市發(fā)展取代。

在“國企改制”影片的創(chuàng)作者們無一例外地捕捉到了新一輪城市發(fā)展與土地開發(fā)對于國營廠區(qū)的摧毀，如列斐伏爾所說的，空間一向是被各種歷史鑄造，是一個動態(tài)的過程。在歷史的推進(jìn)中，國營廠區(qū)勢必會被更適合的現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展空間所替代。在影像中平靜而美好的大院已經(jīng)無法隔絕聲色犬馬的外部世界，被撕開了口子，成為嘈雜混亂的底層空間?！都徔椆媚铩防锏匿浵駨d，《六人晚餐》里的音像廳、臺球廳以及《二十四城記》中遠(yuǎn)處叮叮咣咣的商業(yè)樓盤建設(shè)聲，預(yù)示著國營廠區(qū)的歷史消亡。因此，“張大磊們”在情感上無一例外選擇了為“國營廠區(qū)”所承載的昔日集體文化生活賦予溫情脈脈的詩意。

更加有趣的是，《少年巴比倫》《八月》《六人晚餐》的青年視角暗合了個人成長、廠區(qū)生活與城市化變革重疊的歷史，并且故事都發(fā)生在夏季。似乎夏天在每個個體的成長中具有無可替代的地位。夏天的艷陽下，所有情緒與感覺都異常旺盛與濃烈。《八月》中伴隨著大院中不知疲倦的蟬鳴，遠(yuǎn)處叮叮咣咣的金屬碰撞聲依稀可辨，這意味著，城市建設(shè)正在高歌猛進(jìn)又似乎悄無聲息地進(jìn)行，預(yù)示著個人成長中潛伏的危機(jī)與不安。此外，如電影片尾處呈現(xiàn)的字幕內(nèi)容：“夏天過去了，開學(xué)了，我的童年也結(jié)束了?！绷攘葞鬃职讼奶斓臒o限傷逝，不僅是對以“廠區(qū)”為承載容器的無憂無慮童年的追憶，也標(biāo)志著這一代人初嘗成長苦澀，不愿面對長大后的世界。在這些電影中，夏天標(biāo)志著成長，亦因此夏天好像一切都是灰的，廠區(qū)破產(chǎn)，家庭變故、親友離散，父母失業(yè)下崗，更使得渾濁的空氣中流動著灰暗的味道，絕望和失落的情緒籠罩在迅速擴(kuò)張的城市上空。因此在回望和感受這段與中國城市化發(fā)展進(jìn)程交疊的個人歷史時他們帶著一種既憂愁又留戀的混雜情緒，并將其折射在對空間的指認(rèn)上，書寫出了獨屬于這一群體的中國社會變革的歷史影像。

余論：讓“感覺”與“情緒”重返歷史現(xiàn)場

總的來說，影像建構(gòu)的“國企改制”歷史并不是一種“紀(jì)實”文本，而是基于一定的時間距離的個體回憶，文本形態(tài)上呈現(xiàn)出自我反身表達(dá)特征。20世紀(jì)80年代以降，經(jīng)典理論解構(gòu)引發(fā)了歷史“后結(jié)構(gòu)主義”轉(zhuǎn)向，其根本性影響為歷史書寫的觀念與形式變革。在大眾文化語境中，歷史無法顯現(xiàn)出嚴(yán)肅觀念與立場，“歷史已放棄宏大價值與宏大視域，或者說已無力生成宏大性了”。形式上“從實證主義下居主導(dǎo)地位的經(jīng)驗驗證性論述和正確邏輯性的自然科學(xué)概念與形式，轉(zhuǎn)變到由以文學(xué)化敘事和文本分析的新歷史形式，個體情感與感覺成為歷史表現(xiàn)的重點”。

因此，一直致力于電影與歷史交叉研究的美國歷史學(xué)家羅伯特·羅森斯通(Robert A.Rosenstone)，在《再現(xiàn)歷史:電影與新的歷史結(jié)構(gòu)》(

Revisioning

history

:

Film

and

the

construction

of

a

new

past

)，《電影中的歷史與歷史中的電影》(

History

on

Film/Film

on

History

)以及《反思?xì)v史的實驗》(

Experiments

in

Rethinking

History

)等論著中，對歷史多種形式可能性進(jìn)行思考，提出以電影作為載體的“實驗史學(xué)”觀念與形態(tài)?！皩嶒炇穼W(xué)”是指突破傳統(tǒng)的歷史敘事，采用“感知”和再現(xiàn)的形式喚醒過去的“在場”和“經(jīng)驗”，表達(dá)的是一種歷史情感。在羅森斯通看來，“引入情感是一種新的歷史類型，是在反思記憶、歷史、個人經(jīng)歷和公共事件的可能性、它們之間的關(guān)系，以及我們?nèi)绾卫眠@些東西來了解我們自己和我們的世界，通過特殊的‘情感’和‘體驗’來了解歷史”。此外，由于電影視聽表意的豐富性，可以看作社會、生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系狀況的隱喻、寓言、表象或癥候，因此羅森斯通認(rèn)為電影是一種特殊的“歷史感載體”——“電影以影像的形式、電影的手段也是意義內(nèi)容的表現(xiàn)形式，能勝任歷史的表達(dá)，并且是傳統(tǒng)書寫不能達(dá)到的效果，影像手段是追求藝術(shù)上的真實，更能體現(xiàn)這種體驗與歷史情感?！痹凇皩嶒炇穼W(xué)”觀念及其形式下，情感進(jìn)入歷史，但因情感無法實證化，唯一確保的是“歷史感”的存在與真實性。所以這里的“歷史”不是指考據(jù)學(xué)上真實發(fā)生的事件，它是我們要面對的過去，以及我們過去的那種個體狀態(tài)。

如果以傳統(tǒng)史學(xué)書寫的眼光審視“國企改制”影像序列，它們似乎顯得太過輕浮與模糊。但毫無疑問這種充滿“情緒”與“體驗”的表達(dá)，重建了個體與歷史、時代環(huán)境之間關(guān)系的心理想象。從創(chuàng)作者自身來講，面對“國企改制”的真實歷史是極為殘酷的，當(dāng)下纏繞在傳統(tǒng)價值與現(xiàn)代理念兩難困境中，他們迫不及待地逃離到綿密的情感世界內(nèi)，追尋自己過往的感性“存在”與原始身份。對于有過共同生命經(jīng)驗的觀眾來說，無論是父輩工人“英雄遲暮”的情緒、子一代的“生而憂傷”還是代際共有的懷舊情感，這些都與時代體驗感甚深的“國營廠區(qū)”構(gòu)成了歷史現(xiàn)場“感覺”真實的新維度，其目的重在喚醒集體記憶，讓曾有共同歷史體驗的觀眾找到歷史的真實感。大多數(shù)經(jīng)歷過這一時期的國人，這些生命經(jīng)驗都是常識，是不太個體的，但同樣也是個人與獨特的。而這種講述是希望提供給觀眾一個直觀的、可見的想象空間，把自己投射其中。歷史事件與語境的紛繁復(fù)雜在帶有創(chuàng)作者注解的處理后，消弭了歷史負(fù)重感，強(qiáng)化了感性內(nèi)容的“真實”。有同樣記憶的“在場者”在“情感”與“體驗”上與自身經(jīng)驗完成對接，喚醒他們的集體無意識，而電影無意中也完成了某種“重構(gòu)歷史”的功能性作用。