趙德胤電影中離鄉(xiāng)文化景觀研究

魯 政(閩南師范大學(xué)閩南文化研究院文學(xué)院，福建 漳州 363000)

趙德胤導(dǎo)演早期電影以歸鄉(xiāng)三部曲《歸來(lái)的人》《窮人·榴蓮·麻藥·偷渡客》《冰毒》而出名。而后拍攝的《再見瓦城》獲得第73屆威尼斯影展歐洲電影聯(lián)盟大獎(jiǎng)最佳影片、第58屆亞太影展最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，繼而躍升成臺(tái)灣知名年輕導(dǎo)演。趙德胤導(dǎo)演的電影畫面樸素，情感真摯。他用長(zhǎng)鏡頭將新一代華人的離鄉(xiāng)經(jīng)歷以接近紀(jì)錄片的方式呈現(xiàn)出來(lái)，體現(xiàn)了趙德胤導(dǎo)演在電影自我表達(dá)上的無(wú)遮蔽性。電影以邊緣底層華人為描述對(duì)象，把跨國(guó)謀生作為敘事重點(diǎn)，悲劇命運(yùn)作為故事終點(diǎn)。拼命掙扎的歷程和空歡喜式結(jié)局，既寫照了緬甸一代年輕人的現(xiàn)實(shí)困境，又勾勒出離鄉(xiāng)人對(duì)理想追求的虛幻性。

趙德胤出生于緬甸臘戌。早年趙德胤的曾祖父因抗日從南京來(lái)到云南，后國(guó)內(nèi)戰(zhàn)亂，家族中祖父一支從云南邊境遷往緬甸。此后，他們一家生活在臘戌。臘戌是緬甸北部華人居住較集中的地方，經(jīng)濟(jì)相對(duì)落后。毒品制售和越境謀生是當(dāng)?shù)卦S多人擺脫現(xiàn)狀的主要方式，其影響了臘戌幾代人生存狀態(tài)。趙德胤一家中，哥哥姐姐們以及自己先后離開緬甸。大姐偷渡到泰國(guó)，之后二哥也到了泰國(guó)，趙德胤則通過(guò)考試的方式來(lái)到臺(tái)灣。兄弟姐妹及親友的離鄉(xiāng)境遇匯聚而成的離散經(jīng)驗(yàn)，為趙德胤離鄉(xiāng)題材電影提供了敘事上的共情。電影主人公以緬甸臘戌為出發(fā)原點(diǎn)的離鄉(xiāng)人，他們或者離開家鄉(xiāng)，或者即將離開，以及離鄉(xiāng)后歸來(lái)。趙德胤通過(guò)探索離鄉(xiāng)的艱辛與掙扎、失望與痛苦、徘徊與努力，用具有象征性的符號(hào)，勾勒出一幅海外邊緣華人離散的社會(huì)景觀。

一、家園告別下離鄉(xiāng)影音

趙德胤的電影中，交通工具反復(fù)出現(xiàn)，成為影像中主要離鄉(xiāng)表意符號(hào)，它連接家鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)的地理空間。飛機(jī)、長(zhǎng)途客車以及摩托車等系列交通運(yùn)輸工具，是主人公離開家鄉(xiāng)的載體，也是導(dǎo)演趙德胤返回家鄉(xiāng)的記憶。電影中交通工具的著重刻畫構(gòu)成趙德胤離鄉(xiāng)題材影片的共同特色。橡皮船、小卡車、三輪車、摩托車等較為落后的交通工具，承載起電影的離鄉(xiāng)情結(jié)，既突出緬甸不發(fā)達(dá)的落后經(jīng)濟(jì)，也反映出年輕的一代人離開家鄉(xiāng)體受的艱難。盡管艱難，他們不放棄改變生活狀態(tài)的執(zhí)念，以及憧憬美好生活的愿望。導(dǎo)演不遺余力地聚焦交通工具同命運(yùn)進(jìn)行斗爭(zhēng)，用以換取更好的生存空間，用長(zhǎng)鏡頭敘事手法演示跨境者們的別離困境。

電影《冰毒》里，被拐賣到中國(guó)的女主人公三妹因奔喪回到家鄉(xiāng)緬甸。在中國(guó)生活不如意的她想在家鄉(xiāng)做點(diǎn)賺錢的生意，最終走上了販毒道路。男主人公阿洪的父親為了讓兒子生活下去，不惜賣掉家里的耕牛，為他換來(lái)一輛摩托車。父親希望阿洪能夠通過(guò)載客換來(lái)收入，以此改善家里的生活條件?？墒莾鹤影⒑閰s為利所誘，在偶遇的客人三妹勸說(shuō)下，與三妹一起做起了運(yùn)毒生意，幻想用快速的方法實(shí)現(xiàn)致富路。兩個(gè)人最終在一次販毒中被警察控制?？吹饺帽话鼑?，男主人公阿洪倉(cāng)皇而逃。影像中趙德胤用三段長(zhǎng)鏡頭詮釋阿洪一路逃跑的狀態(tài)。長(zhǎng)時(shí)間的鏡頭跟拍所呈現(xiàn)的恐慌與無(wú)措，與其說(shuō)是逃跑的心態(tài)展示，不如說(shuō)代表了從中國(guó)跨境返回緬甸的三妹——作為社會(huì)底層人物代表，因?yàn)樯钏龋诤翢o(wú)安全感的生存狀態(tài)下共同表現(xiàn)出的無(wú)助感。三妹被圍捕時(shí)她雙腳撐在墻上，竭盡全力地想掙脫警察，可是無(wú)論如何她還是沒(méi)有擺脫代表權(quán)力的大手。交通工具摩托車本來(lái)承載著主人公共同謀劃致富的夢(mèng)想，結(jié)果成了毀掉他們各自生活的噩夢(mèng)。在《窮人》里，人販子三妹一伙人靠邊境販賣人口為生，憑借摩托車這類靈活的交通工具在邊境運(yùn)送“獵物”。在一次運(yùn)送緬甸女孩兒回中轉(zhuǎn)站的途中，女孩兒借上廁所時(shí)逃走。人販子三妹等人發(fā)現(xiàn)并追回后，導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)摩托車進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)80余秒的無(wú)間斷跟蹤拍攝，將交通工具與人的命運(yùn)綁在一起。三個(gè)人一起坐在一輛摩托車上在荒野中奔馳，隨著邊境的路線的顛簸而不斷地起伏。女孩兒最終沒(méi)有逃離掉被販賣的命運(yùn)。而2016年上映的電影《再見瓦城》，主人公蓮青從緬甸邊境偷渡到泰國(guó)，乘坐手劃橡皮艇到河對(duì)岸。導(dǎo)演再次將長(zhǎng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)皮劃艇，超過(guò)120秒的超長(zhǎng)時(shí)間聚焦在看似平淡無(wú)奇的離鄉(xiāng)路，蘊(yùn)含著從一個(gè)國(guó)家偷渡到另外一個(gè)國(guó)家，偷渡人所經(jīng)受的險(xiǎn)阻與煎熬。

交通工具在趙德胤電影里不僅將主人公生活艱難的畫面盡情呈現(xiàn)，也體現(xiàn)出交通工具作為跨境實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的現(xiàn)實(shí)憑借，寄托著眾多像電影主人公一樣的人在各種法律邊緣的輾轉(zhuǎn)掙扎。在一貧如洗的生存環(huán)境里，他們渴望改變，幻想通過(guò)某種方式改善自己。這種掙扎的理想凸顯了現(xiàn)時(shí)代緬甸年輕人爭(zhēng)取美好生活的可貴性。雖然他們對(duì)彼岸的幻想是烏托邦式的寄托，但簡(jiǎn)單而又有效的交通工具是他們實(shí)現(xiàn)流動(dòng)、打開理想邊界的鑰匙，成為他們?cè)诰挼榕c中國(guó)、緬甸與泰國(guó)邊境之間跨境的最便捷的一種方式。就電影表現(xiàn)手法而言，交通工具是眾多符號(hào)里抽離出來(lái)具有象征性意義的代表，它負(fù)載著離鄉(xiāng)人地理空間的串聯(lián)，構(gòu)架起離散社群轉(zhuǎn)換現(xiàn)實(shí)貧窮與虛幻美好之間的橋梁，成為尋求踏入另一個(gè)不同生活空間的重要渠道。

二、跨境謀生中的身份想象

2011年趙德胤獲得臺(tái)灣身份，實(shí)現(xiàn)其海外身份的再造。此后他的電影也以臺(tái)灣電影的名義走上國(guó)際舞臺(tái)。獲得身份認(rèn)同是許多跨境離鄉(xiāng)社群的追求。然而，盡管導(dǎo)演獲得了臺(tái)灣新的身份，但他的電影并沒(méi)有給任何主人公以完滿的身份作為結(jié)局。對(duì)離鄉(xiāng)社群來(lái)說(shuō)，身份認(rèn)證是很多離開緬甸去往境外人奮斗的目標(biāo)。趙德胤把這種奮斗塑造成了烏托邦般的想象。電影里，身份再造與其說(shuō)是跨境社群對(duì)美好生活的期待，不如說(shuō)是以期待為名義，透過(guò)影視媒介再造了一個(gè)悲劇現(xiàn)場(chǎng)，主人公在現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)了對(duì)尋找新自我所付出的代價(jià)。

黃鐘軍、費(fèi)園發(fā)表的一篇《消費(fèi)視域下的多重身份焦慮——論〈再見瓦城〉的身份求證與告別》文章中，將《再見瓦城》里女主人公蓮青在泰國(guó)獲得的身份認(rèn)證表述為三個(gè)階段，分別為工作身份、識(shí)別身份與證明身份，即工作編號(hào)代碼、出生地身份證明和泰國(guó)正式身份。這樣分類與女主人公偷渡到泰國(guó)的生活經(jīng)歷相銜接。蓮青到達(dá)泰國(guó)找到的第一份工作是沒(méi)有名字只有工人編號(hào)的工作，編號(hào)上的數(shù)字代表著她的存在，這給她帶來(lái)極大的不安全感。隨后她用盡一切辦法高價(jià)購(gòu)買身份證明，以及最后她用身體作為交換，獲得一個(gè)叫“美依高悠”的泰國(guó)合法身份。這是趙德胤為主人公身份再造最接近圓滿的一次。她在泰國(guó)經(jīng)歷了工作的掙扎、金錢的欺騙以及身體上的付出，換來(lái)身份再造上的成功?？墒菍?dǎo)演并沒(méi)有以此作為主人公命運(yùn)結(jié)局。相反，蓮青的正式身份沒(méi)有改變她在泰國(guó)的命運(yùn)。當(dāng)她還沉浸在幻想美好未來(lái)生活時(shí)，一個(gè)睡夢(mèng)未醒的清晨，男友悄悄潛入房間將其殺死。身份證明演化成一張蓋著尸體的遮臉布，將她蓋在了異國(guó)他鄉(xiāng)?！陡F人》中，女主人公三妹為了獲得臺(tái)灣身份證，情愿受制于人販集團(tuán)。她為集團(tuán)工作很多年，遲遲不見集團(tuán)為其兌現(xiàn)辦理臺(tái)灣身份的承諾。打電話給大哥電話打不通，打給同行阿豐想了解一下情況也毫無(wú)收獲。她一邊為大哥做人口販賣的生意一邊等待身份證確認(rèn)的消息。三年過(guò)去，毫無(wú)結(jié)果。劇情結(jié)尾處，三妹在眾人面前最終控制不住落下眼淚，不得不面對(duì)身份想象換來(lái)的空結(jié)局。

獲得身份認(rèn)同是跨境社群的集體期待，也是他們的共同焦慮。趙德胤塑造的焦慮不僅反映在現(xiàn)時(shí)代年輕人身上，在遷居緬甸更早的一代華人中，也同樣存在著身份焦慮問(wèn)題。在趙德胤出生地臘戌，緬甸政府軍于1982年頒布相關(guān)法律就言明：“唯有在1823年之前定居于此的民族才能享有完整的公民權(quán)。”也就是說(shuō)，從中國(guó)云南遷居到臘戌的祖輩一代就沒(méi)有獲得過(guò)正式的緬甸身份，也沒(méi)有得到緬甸社會(huì)各方面的認(rèn)可。身份焦慮一直伴隨他們并且延續(xù)下來(lái)，一直到現(xiàn)在的年輕一代人身上。趙德胤16歲去臺(tái)灣讀書時(shí)，為了獲得去臺(tái)灣的護(hù)照，全家人花了一年時(shí)間籌錢和奔走，僅在當(dāng)局獲得一年有效期簽證。等他再次與緬甸家人團(tuán)聚已經(jīng)相隔十年。從祖輩的身份認(rèn)證遺落到新時(shí)代年輕人自我身份的探尋，長(zhǎng)期缺少社會(huì)承認(rèn)帶來(lái)的安全感缺失，讓趙德胤在他電影里將身份證明的獲取，演變成表達(dá)海外離散社群奮斗爭(zhēng)取的標(biāo)志性事件。身份證明已然內(nèi)化成他們追求“成為自己”的一個(gè)重要認(rèn)同符號(hào)。

此外，趙德胤還試圖探索海外離鄉(xiāng)社群再次返鄉(xiāng)時(shí)，家鄉(xiāng)對(duì)他們身份的再次理解。在《歸來(lái)的人》里，歸來(lái)人的海外身份在家鄉(xiāng)變成他們的光環(huán)。主人公興洪從臺(tái)灣打工回到家鄉(xiāng)。盡管在臺(tái)灣他只是一個(gè)底層務(wù)工人員。可是回到家鄉(xiāng)，由于自己歸國(guó)人士的身份，他搖身一變成為家鄉(xiāng)“知名人士”。從這個(gè)細(xì)微的變化可見，對(duì)于長(zhǎng)期缺少社會(huì)存在感以及得不到社會(huì)認(rèn)同的社群來(lái)說(shuō)，身份獲取在他們生活中的重要性。這位“成功人士”回到家鄉(xiāng)后的待遇直接刺激了更多年輕人產(chǎn)生獲得國(guó)外身份的想象。在《歸來(lái)的人》里，一群年輕人沒(méi)有出國(guó)就開始幻想自己有錢的樣子，他們?cè)诰蹠?huì)中甚至瞧不起美國(guó)，想著去歐洲，去法國(guó)，一頭扎進(jìn)他們幻想的世界。學(xué)者李有成認(rèn)為對(duì)離散社群而言，即使是個(gè)人的想象往往也隱含著集體的意志與意義。然而幻想畢竟不能成為現(xiàn)實(shí)。當(dāng)離鄉(xiāng)的一批人返回家鄉(xiāng)之后，以興洪為代表的年輕人，仍然還在為謀生發(fā)愁。海外身份并沒(méi)有給他們帶來(lái)實(shí)質(zhì)性的改變。最后僅成為一個(gè)飽含離鄉(xiāng)心酸的假想物，變成只有象征意義的一個(gè)空頭符號(hào)?！陡F人》里三妹最終沒(méi)有獲得臺(tái)灣身份；《再見瓦城》里蓮青最后搭上了自己的生命；而《歸來(lái)的人》中，興洪鍍了一層海外回國(guó)的身份，最后也只是在家鄉(xiāng)做了一個(gè)工人。身份認(rèn)同帶來(lái)的焦慮沒(méi)有因?yàn)榭鐕?guó)離鄉(xiāng)而化解，反而成為離散社群更為恒久的認(rèn)同想象。

三、國(guó)別敘事與語(yǔ)言裹挾

趙德胤離鄉(xiāng)題材電影著重邊境敘事。電影鏡頭與邊境環(huán)境保持密切關(guān)系。由邊境敘事演化的國(guó)別敘事是電影另一個(gè)符號(hào)設(shè)置。電影涉及跨國(guó)(地區(qū))大環(huán)境，如《歸鄉(xiāng)的人》，寄托的背景為臺(tái)灣；《再見瓦城》故事發(fā)生于泰國(guó)。涉及邊境敘事場(chǎng)所，如《冰毒》地點(diǎn)發(fā)生在中緬邊境，《窮人》發(fā)生在泰緬邊境。邊境作為具有爭(zhēng)議的模糊地帶，即是偷渡的人跨越邊境生成幻想的空間，也是離鄉(xiāng)人尋求身份認(rèn)同的一個(gè)隱喻。在空間有限的邊境空白地帶中，飽含偷渡的人對(duì)解救自我的期待與重新塑造自我的愿望。主人公蓮青通過(guò)皮劃艇劃到河對(duì)岸被摩托車帶走；三妹寧愿懷揣冰毒鋌而走險(xiǎn)也不愿意與丈夫孩子在家生活；人販帶著要過(guò)境的人在邊境線輾轉(zhuǎn)倒手。這些跨境謀生背景下的敘事隱含主人公們?cè)诮饩茸晕抑忻半U(xiǎn)與掙扎，他們期待通過(guò)尋找邊境之外的一種空間，創(chuàng)造一個(gè)離鄉(xiāng)之后的新自我。

趙德胤電影敘事里的國(guó)別轉(zhuǎn)換，包含以國(guó)界為界限的“一側(cè)是離開”與“另一側(cè)是來(lái)到”的復(fù)雜感情。這種感情充滿對(duì)原始家國(guó)觀念的沖擊?？缇辰缦抟粋?cè)是以血緣關(guān)系為紐帶的舊家退守到記憶，另一側(cè)則是以社會(huì)關(guān)系為紐帶的新“家”漸漸走進(jìn)現(xiàn)實(shí)。尋找境外身份認(rèn)同的群體，由于長(zhǎng)時(shí)間的海外漂泊，傳統(tǒng)上家的觀念在長(zhǎng)久海外生活中產(chǎn)生認(rèn)知上的轉(zhuǎn)變——從作為族群生活的共同體逐漸變成只存在于腦海里的共同體，最后家的實(shí)體化成僅剩一個(gè)伴有思念的想象空間，失去固有的實(shí)體具象。故土久別讓原始家的實(shí)體感逐漸淡化，取而代之的是一個(gè)模糊的家的文化符號(hào)意象。跨境群體的離散最終連自己的家都成為想象的存在，家只能生活在群體記憶和想象中，這是導(dǎo)演趙德胤表達(dá)出離鄉(xiāng)社群的生存遺憾。正如他獲得臺(tái)灣身份后面對(duì)鏡頭時(shí)說(shuō)，在緬甸，我是異鄉(xiāng)人；在臺(tái)灣，我也是異鄉(xiāng)人。身份認(rèn)同的去疆域化正逐漸成為全球離散文化探討的新領(lǐng)域。

語(yǔ)言是作為跨境社群的另一個(gè)離散符號(hào)。語(yǔ)言作為文化資源，其集中表現(xiàn)在語(yǔ)言群體的認(rèn)同功能方面。在近代史里，中緬邊境一直是人員互動(dòng)較多的區(qū)域。趙德胤描述緬甸人，聚焦的重點(diǎn)是背井離鄉(xiāng)的華人，他們是從祖國(guó)遷居至緬甸的移民。長(zhǎng)達(dá)近百年的文化異質(zhì)化與地方化的影響，這些移居的華人已經(jīng)具備了融合當(dāng)?shù)厣畹脑S多特性。他們保留著的具有漢語(yǔ)特性的語(yǔ)言表達(dá)系統(tǒng)，是證明具有遷居史的證據(jù)。盡管許多人目前已經(jīng)持用中音緬甸語(yǔ)，語(yǔ)言表達(dá)系統(tǒng)已經(jīng)融合當(dāng)?shù)夭糠终Z(yǔ)言。但是電影里存留下來(lái)的具有漢語(yǔ)主體性的語(yǔ)言特色，給了電影表達(dá)離鄉(xiāng)主題以活力，緬甸華語(yǔ)的使用成為電影主人公在生疏世界里唯一與家鄉(xiāng)相關(guān)聯(lián)的符號(hào)。

緬甸華語(yǔ)作為趙德胤電影中主要語(yǔ)言符號(hào)，它界定了電影主角民族文化的親緣關(guān)系，也體現(xiàn)了作為一支海外華人離散社群的文化特征。華語(yǔ)在彼此交融的邊界范圍具有意義上的創(chuàng)造性。與傳統(tǒng)由血緣連接而成的親緣關(guān)系不同，緬甸華語(yǔ)是由遷徙與群居形成的具有地理空間聚集的文化特征。這些文化特征，除了本有華語(yǔ)語(yǔ)言作為基礎(chǔ)成分之外，新實(shí)體已經(jīng)內(nèi)含不同區(qū)域文化的異質(zhì)融合。海外離散華人的話語(yǔ)體現(xiàn)了離鄉(xiāng)帶來(lái)的多元文化特征，它見證了海外華人離散的歷史。

緬甸華人長(zhǎng)期生活于緬甸社會(huì)邊緣，無(wú)論地理位置邊緣還是政治邊緣，邊緣性的特征給他們帶來(lái)不利的發(fā)展環(huán)境。加上區(qū)域經(jīng)濟(jì)處境較差，他們成為一個(gè)為謀生而付出巨大努力的群體。遷徙因此才成為他們求生的手段。他們的身份既是華人也是緬甸人，同時(shí)又是為了生活需要不斷跨地域行走的離鄉(xiāng)人。祖輩離開中國(guó)與數(shù)十年后后輩離開緬甸構(gòu)成了緬甸華人的雙重離鄉(xiāng)，他們的身上承載著沉重的遷移包袱。新時(shí)代離鄉(xiāng)的年輕人，他們既沒(méi)有完全忘卻漢語(yǔ)、也沒(méi)有全面接受緬語(yǔ)。語(yǔ)言是他們成為異鄉(xiāng)人的記印，也是他們離鄉(xiāng)的證明。電影采用緬甸華語(yǔ)作為電影主體語(yǔ)言，是在向外界展示身處緬甸社會(huì)邊緣的一代海外人，他們求生過(guò)程中帶著濃厚的離鄉(xiāng)情感。在表層多元文化融合之下，肌質(zhì)里流露著的是因他們移居而被迫成為他鄉(xiāng)文化接收者。他們是社會(huì)遷移史中的背負(fù)者，又是迫于不同語(yǔ)言環(huán)境而無(wú)法正常使用母語(yǔ)的受害人。語(yǔ)言的歷史文化動(dòng)能，豐富了趙德胤導(dǎo)演的電影表達(dá)。在趙德胤的離鄉(xiāng)文化敘事中，華語(yǔ)盡管已經(jīng)是被裹挾的語(yǔ)言，無(wú)法在主人公生活的主流社會(huì)廣泛使用，但是它充滿能量地參與了離散文化書寫。幾代人連環(huán)的遷移與國(guó)別跨動(dòng)中，華語(yǔ)作為被繼承的境外華人社群文化根性，串聯(lián)著海外華人背井離鄉(xiāng)的離散景觀。

四、共情語(yǔ)境里的離散景觀

趙德胤在一次采訪中曾說(shuō)：“其實(shí)一個(gè)人，如果離開你的家鄉(xiāng)，或離開你過(guò)去比較親密的東西，你可能就一輩子，再也回不到原點(diǎn)了?！背錾谄胀彝サ内w德胤，父親是個(gè)沒(méi)有執(zhí)照的中醫(yī)，母親靠在家賣小吃補(bǔ)貼家用。為生活母親曾不惜販運(yùn)毒品以換取糧食。被抓到后，為了救母親，大哥被迫離家去玉石場(chǎng)打工，此后多年再?zèng)]有消息；家境愈發(fā)困難之際，大姐也無(wú)奈地走上偷渡之路。趙德胤的電影與他的家庭經(jīng)歷在感情上保持著樸質(zhì)的一致性。除了2019年新作《灼人的秘密》之外，其他長(zhǎng)片劇情主人公幾乎都與身邊的人事相關(guān)。電影以緬甸為散射點(diǎn)，地理空間發(fā)散到境外多個(gè)地區(qū)。趙德胤是臺(tái)灣電影導(dǎo)演中為數(shù)不多的以鄉(xiāng)親離散為敘事背景的華裔導(dǎo)演。

2011年到2016年，經(jīng)過(guò)六年的電影制作與演繹，趙德胤的電影逐漸形成一種表現(xiàn)社會(huì)離散者生存狀態(tài)的文化景觀。電影景觀是電影實(shí)踐中的一種鏡語(yǔ)范式。離散景觀則是在鏡語(yǔ)范式中延伸開來(lái)的社會(huì)景觀。趙德胤的電影表達(dá)了對(duì)社會(huì)離散社群生存狀態(tài)的關(guān)注。他構(gòu)建的社會(huì)景觀塑造了許多用于表達(dá)離鄉(xiāng)情節(jié)的符號(hào)，這些符號(hào)從有形到無(wú)形，他用簡(jiǎn)單的寫實(shí)主義手法凝聚自己的情感，還原真實(shí)的欲望。趙德胤曾說(shuō)，《再見瓦城》的前半部分是他大姐早期偷渡到泰國(guó)的故事；《冰毒》講述的是他出生地發(fā)生的故事；而《窮人》里眾多情節(jié)都是提取生活里的片段加以轉(zhuǎn)化。趙德胤這種介于真實(shí)與非真實(shí)的電影，提升了觀眾對(duì)電影感受的真實(shí)性，也讓電影在現(xiàn)實(shí)環(huán)境里游走變得更加細(xì)膩。在緬甸尚不允許拍攝相關(guān)題材的環(huán)境下，趙德胤從一部朋友的DV開始，完成他的第一部長(zhǎng)片《歸來(lái)的人》拍攝。趙德胤在一次接受何俊穆題為《在拍片之中我們發(fā)現(xiàn)了一種自由》采訪時(shí)說(shuō)：“《歸來(lái)的人》是普世性的、流浪的、移動(dòng)的?！彼f(shuō)他的電影一直在探討空間的距離感、人移動(dòng)的距離感，以及在這個(gè)距離感下發(fā)生的事情。這種強(qiáng)調(diào)以距離感方式帶來(lái)的社會(huì)景觀，恰好解釋了他所描繪自己以及社會(huì)離散社群的宿命——對(duì)底層離散社群生存命題的探討?！侗尽钒亓质子硶r(shí)他接受采訪說(shuō)，通常一個(gè)政權(quán)或大時(shí)代的改變，會(huì)有很多人的生活在過(guò)渡期里比改變前還辛苦。趙德胤很好地理解了這種因?yàn)榄h(huán)境改變所帶來(lái)的社會(huì)沖突。他塑造的以緬甸為背景的離散社群是社會(huì)轉(zhuǎn)型中的產(chǎn)物。這也是前輩侯孝賢與李安導(dǎo)演教導(dǎo)他拍攝“要有生活感情”的一種嘗試。他真實(shí)的生活情感與他樸實(shí)的拍攝風(fēng)格不謀而合，轉(zhuǎn)化成他拍攝多部離鄉(xiāng)電影的情感基石。

趙德胤將人生經(jīng)歷共置在他離鄉(xiāng)題材電影之中，他運(yùn)用簡(jiǎn)約的影像繪制出底層海外華人離散生活的景觀——一個(gè)分散在世界各地同時(shí)又相互關(guān)聯(lián)的社會(huì)景觀。趙德胤電影里的景觀，反映了以緬甸為地理背景的海外華人形成的一種群體離散現(xiàn)象，并由此連接而成的社會(huì)關(guān)系。這種關(guān)系雖然與原鄉(xiāng)已經(jīng)產(chǎn)生了裂痕，但正是這種斷裂感勾勒了趙德胤電影社會(huì)景觀的獨(dú)特模樣。居伊·德波在《景觀社會(huì)》中指出，“在真實(shí)的世界變成純粹的影像之時(shí)，純粹影像就變成真實(shí)的存在。這是趙德胤導(dǎo)演的電影價(jià)值所在。

結(jié) 語(yǔ)

趙德胤導(dǎo)演是臺(tái)灣電影界后起之秀，其電影在近十年大放異彩，頻頻亮相國(guó)際視野。他的早期電影多以離鄉(xiāng)謀生為主要題材，蘊(yùn)含著趙德胤作為離鄉(xiāng)的一代人在高速且多元的社會(huì)中對(duì)跨國(guó)流動(dòng)群體生態(tài)的探索與關(guān)注。他將個(gè)人的離鄉(xiāng)情感置于拍攝的電影之中，形成導(dǎo)演與作品的互文性。他成功地運(yùn)用交通與邊境相關(guān)聯(lián)的符號(hào)意象，在介于真實(shí)與虛幻間構(gòu)建了一幅以緬甸為背景的離散景觀。作為緬甸華裔導(dǎo)演，他以獨(dú)特的視角獲得臺(tái)灣電影界的認(rèn)可，也為臺(tái)灣電影的發(fā)展做出了一份獨(dú)特的貢獻(xiàn)。