民俗化的意義世界構(gòu)建
——論近年來臺灣地區(qū)電影民俗化創(chuàng)作的新趨向

李孟陽(山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000)

21世紀(jì)以來，尤其是2008年由電影《海角七號》所引發(fā)的臺灣電影復(fù)興浪潮以來，臺灣電影就愈發(fā)自覺和普遍地在創(chuàng)作中從民俗文化里汲取養(yǎng)份，整體出現(xiàn)了一股明顯的民俗化創(chuàng)作潮流，產(chǎn)生了眾多民俗色彩鮮明的電影作品，如《流浪神狗人》(2007)、《蝴蝶》(2008)、《第四張畫》(2010)、《雞排英雄》(2011)、《龍飛鳳舞》(2012)、《陣頭》(2012)、《總鋪師》(2013)、《大喜臨門》(2015)、《神廚》(2016)等。近幾年，這股民俗化創(chuàng)作潮流出現(xiàn)了新的創(chuàng)作趨向，出現(xiàn)了諸多民俗色彩更加鮮明的電影作品，其中又以《血觀音》(2017)、《大三元》(2019)、《寒單》(2019)等電影最具代表性。總體而言，這些電影之所以能夠代表一種新的創(chuàng)作趨向，原因在于這些影片在創(chuàng)作之初就結(jié)合導(dǎo)演對于民俗文化和民俗生活的深入認(rèn)識，在創(chuàng)作中做到以民俗事象統(tǒng)領(lǐng)影片的形式和內(nèi)容，運(yùn)用民俗化的影像內(nèi)在邏輯，建構(gòu)起一個(gè)個(gè)鮮活的民俗化的意義世界，進(jìn)而表達(dá)了在地民眾的集體生活情感，并最終通過影片凸顯了民俗的族群認(rèn)同功能，有力確證了海峽兩岸人民同屬中華民族這一客觀事實(shí)。

一、民俗事象：統(tǒng)領(lǐng)影片的形式與內(nèi)容

自覺、普遍和廣泛采用民俗文化是臺灣電影民俗化創(chuàng)作潮流中的一大特色，近年來的這些民俗化創(chuàng)作傾向電影同樣如此，均呈現(xiàn)出諸多鮮明具體的民俗事象。然而，近年來的這些電影在創(chuàng)作過程中對民俗事象的具體運(yùn)用與之前的電影有所不同，表現(xiàn)得更加精進(jìn)、全面和有機(jī)。具體來講，影片導(dǎo)演從創(chuàng)作之初的構(gòu)思到創(chuàng)作過程中的操作實(shí)踐，都充分考慮民俗事象之于影片整體的結(jié)構(gòu)性意義，在深入認(rèn)識民俗文化的基礎(chǔ)之上，巧妙運(yùn)用民俗事象，以民俗事象統(tǒng)領(lǐng)影片的敘事形式與故事內(nèi)容，使二者形成一個(gè)彼此交相呼應(yīng)的整體關(guān)系。

《血觀音》是導(dǎo)演楊雅喆創(chuàng)作完成于2017年的電影作品，該片是近年來臺灣民俗化創(chuàng)作傾向電影的代表作品。片中最為突出的民俗事象是念歌藝術(shù)。念歌于清道光年間已經(jīng)存在，是盛行于閩南及臺灣一帶的說唱藝術(shù)，蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵。兩百年來，念歌藝術(shù)深入民眾的生活，不僅成為人們重要的生活娛樂，也發(fā)揮了勸善教化、新聞傳播、政治宣傳、宗教宣揚(yáng)、歷史傳述等種種社會功能。該片之所以能在眾多作品中脫穎而出，離不開導(dǎo)演對民俗文化的深入認(rèn)識，以及對民俗事象的巧妙運(yùn)用。導(dǎo)演楊雅喆在接受采訪時(shí)曾表示，之所以會借助念歌藝術(shù)來講述一個(gè)關(guān)涉善惡有報(bào)主題的故事，一是因?yàn)閷?dǎo)演認(rèn)為念歌藝術(shù)是一種說書形態(tài)，說書作為一種古老的敘事形態(tài)，會經(jīng)常講述一些曲折離奇、善惡有報(bào)的故事，這種敘事形態(tài)會與故事主題更為接近；二是導(dǎo)演認(rèn)為借助于念歌藝術(shù)的使用，當(dāng)念歌說唱者出場講故事時(shí)，會迅速讓那些無論是否聽過說書的觀眾立即感受到一種親切的講故事的氛圍。

在導(dǎo)演的這種認(rèn)識下，影片通過對念歌藝術(shù)的巧妙使用，在敘事形式上為觀眾設(shè)置了一種聽念歌說唱者“講故事”的氛圍，并與影片善惡有報(bào)的故事內(nèi)容相結(jié)合，高度完整地呈現(xiàn)了一個(gè)“拍案驚奇”的戲劇性故事。影片開篇，導(dǎo)演首先為故事的發(fā)生設(shè)置一個(gè)懸念，再通過兩位盲人說唱者(由我國臺灣著名念歌藝術(shù)大師楊秀卿和儲見智出演)帶著懸疑評判口吻的說唱，概括了一個(gè)已經(jīng)發(fā)生過的善惡有報(bào)的故事，即“別說天知地知你知我知，其實(shí)神明都了解，善報(bào)惡報(bào)、早報(bào)晚報(bào)，善惡終有報(bào)……我要說的是一段曲折離奇的故事……”，由此形成一個(gè)較強(qiáng)的電影敘事張力，利于吸引觀眾的興趣，營造一個(gè)說唱者“講故事”、觀眾“聽故事”的良好氛圍，與故事善惡有報(bào)的主題相呼應(yīng)，預(yù)示了影片傳奇式的敘事特征。同時(shí)，片中每到故事進(jìn)展的轉(zhuǎn)折處或關(guān)鍵時(shí)刻，說唱者都會出現(xiàn)，站在一個(gè)全知者的角度，或補(bǔ)充故事情節(jié)；或預(yù)告故事，設(shè)置懸念；或?qū)磳l(fā)生的故事進(jìn)行善惡因果評判，很好地銜接和厘清了故事劇情，加深了“講故事”和“聽故事”的氛圍。影片結(jié)尾，在所有人事關(guān)系理清之后，說唱者又出現(xiàn)，通過輕柔的唱詞，配合著體現(xiàn)整部影片主旨的字幕——“世上最可怕不是眼前的刑罰，而是那無愛的未來”，為說唱者所講述的傳奇故事做了一個(gè)總結(jié)，呈現(xiàn)出三位女主人公的性格命運(yùn)走向，凸顯影片主題，同時(shí)也將電影收尾。從影片的整個(gè)敘事流程上來講，雖然念歌說唱者只出現(xiàn)五次，但由念歌說唱者所引起的“我為您講故事……故事講完了”的聽講故事氛圍卻貫穿了整個(gè)敘述，并有效地將影片善惡有報(bào)的故事內(nèi)容完整地包圍在這個(gè)“引子—尾聲”敘事模式框架之內(nèi)，使影片的敘事形式與內(nèi)容形成彼此照應(yīng)的合力關(guān)系。

《血觀音》在創(chuàng)作中巧妙運(yùn)用民俗事象的方式，不僅區(qū)別于之前的臺灣民俗化創(chuàng)作傾向電影，而且還對之后的臺灣電影創(chuàng)作產(chǎn)生了直接和有效的影響，影片《大三元》和《寒單》就是其中最突出的代表。

《大三元》被臺灣媒體稱為臺灣20年來第一部關(guān)于麻將的賀歲片，顯而易見，影片是以傳統(tǒng)民間娛樂民俗中的麻將為主要敘事對象。影片在開頭和結(jié)尾處以第三人稱說書人畫外音的方式為影片營造了聽說書人講故事的氛圍，搭建了一個(gè)“引子—尾聲”敘事模式框架，并且在這個(gè)敘事框架之內(nèi)以麻將為敘事載體講述一個(gè)類似于王子復(fù)仇記的、善惡有報(bào)的親情故事。

黃朝亮是一位善于抓取和使用民俗文化的電影導(dǎo)演，《寒單》是其最新創(chuàng)作的一部以臺東民俗“炸寒單”為主要內(nèi)容的電影作品。導(dǎo)演是土生土長的臺東人，對臺東當(dāng)?shù)卦?jié)所進(jìn)行的“炸寒單”活動非常熟悉，且曾經(jīng)拍攝過一部關(guān)于這一節(jié)俗活動的紀(jì)錄片，所以導(dǎo)演對于“炸寒單”的節(jié)俗內(nèi)涵和扮演“寒單爺”的人的內(nèi)心情感有深刻的理解。正是基于這種理解，導(dǎo)演才一改之前創(chuàng)作劇本時(shí)先設(shè)定故事框架，后根據(jù)故事框架填入人物的創(chuàng)作方法；而是在創(chuàng)作之初根據(jù)原有的理解和一些對于劇中人物的想法，進(jìn)行實(shí)地走訪，然后把適合的內(nèi)容放進(jìn)劇本。在這種創(chuàng)作思路影響下，導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中做到了依托民俗事象來統(tǒng)領(lǐng)影片的形式與內(nèi)容。具體來講，影片開篇的字幕不僅告訴觀眾“炸寒單”這個(gè)節(jié)俗活動的具體內(nèi)容和內(nèi)涵，還預(yù)告了影片即將講述一個(gè)發(fā)生于臺灣東部小鎮(zhèn)，關(guān)于“炸寒單”的故事，用文字為觀眾營造一種類似于說書人“講故事”的氛圍。這種開篇形式顯然與“引子—尾聲”結(jié)構(gòu)中的“引子”作用相同，而這個(gè)“引子”不僅成功地將整個(gè)電影敘述包圍在一個(gè)“講故事”的氛圍之中，且使得影片的故事內(nèi)容、人物情感、主題表達(dá)都圍繞著“引子”中的贖罪內(nèi)涵來設(shè)定、展開，從而促使影片的敘事形式與故事內(nèi)容融為一體，講述一個(gè)以贖罪為主題的電影故事。

總之，從對民俗事象具體運(yùn)用的層面來講，相較于之前的臺灣民俗化創(chuàng)作傾向電影，近年來以《血觀音》《大三元》《寒單》等為代表的影片，通過在創(chuàng)作過程中巧妙地運(yùn)用民俗事象，做到了以民俗事象統(tǒng)領(lǐng)影片的形式與內(nèi)容，從而使得民俗事象的呈現(xiàn)愈加有機(jī)合理，彰顯了影片的民俗化風(fēng)格。

二、民俗化的內(nèi)在影像邏輯：民俗化影像風(fēng)格的提升

之所以認(rèn)定近年來的這些民俗化創(chuàng)作傾向電影代表了臺灣電影民俗化創(chuàng)作潮流的新趨向，首先是因?yàn)檫@些電影在對于民俗事象的使用上，做到了與影片整體敘事形式和故事內(nèi)容的有機(jī)結(jié)合，這是它們與之前的電影相比最為直接和鮮明的區(qū)別。更為重要和突出的區(qū)別在于，在民俗事象統(tǒng)領(lǐng)影片的形式和內(nèi)容基礎(chǔ)上，這些電影的內(nèi)在影像邏輯也表現(xiàn)得更為民俗化，即在民俗化的電影語言思維引導(dǎo)下，這些電影通過風(fēng)格化和民俗化的場景設(shè)置，適應(yīng)性地選擇和使用特定的電影技巧，巧妙地形成了影片整體民俗色彩鮮明的形式系統(tǒng)。正如大衛(wèi)·波德維爾所說：“在任何一部影片中，某些技巧通常會形成自己的形式系統(tǒng)。而每一部影片在格式化的形式系統(tǒng)中，也會發(fā)展出特定的技巧。這種對于特定技巧的選擇，在電影中呈現(xiàn)出具有統(tǒng)一性、發(fā)展性，且富有意義的手法，我們稱作風(fēng)格(style)?！笔聦?shí)上，在近年來的這些民俗化創(chuàng)作傾向電影中，民俗化的影像內(nèi)在邏輯運(yùn)用相當(dāng)普遍，而這些電影也正是通過運(yùn)用這種民俗化的影像邏輯生成了影片民俗色彩鮮明的形式系統(tǒng)，從而明晰、強(qiáng)化并最終提升了影片民俗化的影像風(fēng)格。

影片《血觀音》中，念歌說唱者總共出場五次，每一次出場時(shí)的場景設(shè)置都有著鮮明的風(fēng)格化特征，從視覺和心理兩個(gè)層面上彰顯了影片場景設(shè)置上的民俗化色彩。例如，念歌說唱者第一次出場時(shí)的場景空間被精心設(shè)計(jì)成類似于民間信仰文化里地府閻羅殿的場景。臺上是兩位說唱者猶如審判者般分坐在閻羅王旁邊彈邊講，以及一面以鏡中畫的形式播放著故事畫面的鏡子；臺下地板上縈繞著一層用干冰制造的煙霧，牛頭馬面、手持刑具的小鬼以及即將被審判、處決的犯人分列其中；閻羅殿的兩側(cè)設(shè)置了一副對聯(lián)，上聯(lián)是“天知地知你知我知何謂無知”，下聯(lián)是“善報(bào)惡報(bào)遲報(bào)早報(bào)終須有報(bào)”，橫批是“你可來了”。整個(gè)場景空間布置得頗為講究和精致，不僅重點(diǎn)突出了兩位念歌說唱者，而且透露著一種陰森、詭異和審判的氣氛，極具民俗化的風(fēng)格色彩。事實(shí)上，隨著時(shí)代變遷、市場需要和念歌藝術(shù)自身發(fā)展，念歌藝術(shù)的演出空間和環(huán)境布置也在不斷地發(fā)生變化，由最初的簡陋化逐漸發(fā)展為當(dāng)下的精致化。正如臺灣學(xué)者吳姝嬙在其著作《臺灣念歌研究》中所說：“由此可見，發(fā)源于街頭的念歌，進(jìn)入表演廳，成為舞臺藝術(shù)的演出節(jié)目之后，也開始利用戲劇的元素，運(yùn)用布景、燈光、音響和服裝，將念歌演唱精致化，借此吸引更多的觀眾?！睂?shí)際上，影片中這種說書人場景設(shè)置，一方面從單純的視覺層面加深了觀眾對影片中所呈現(xiàn)的念歌藝術(shù)的印象；另一方面則協(xié)助影片制造一種聽講故事的氛圍，輔助影片建構(gòu)一個(gè)由說唱者所引導(dǎo)的故事世界，從心理上引導(dǎo)觀眾逐漸進(jìn)入到念歌說唱者所營造的敘事世界之中。

《血觀音》民俗化的內(nèi)在影像邏輯不僅體現(xiàn)在民俗化的場景設(shè)置中，同時(shí)也體現(xiàn)在特定電影技巧的選擇和使用上。影片大量出現(xiàn)的移焦攝影技法和回憶手法的運(yùn)用對觀眾來說極具引導(dǎo)性，有利于將觀眾對電影劇情進(jìn)展的思考邏輯牢固地框定在由念歌說唱者設(shè)置的敘事流程和話語之內(nèi)。作為一部劇情片，影片并沒有采取主流劇情片中較為常用的經(jīng)典好萊塢連續(xù)性剪輯手法來推進(jìn)敘事，而是在諸多關(guān)鍵性的情節(jié)段落中大量使用移焦攝影，賦予單個(gè)鏡頭更多敘事信息，從而刻意引導(dǎo)觀眾視線，以更為直白的方式來表現(xiàn)劇中人物的心理狀態(tài)，披露情節(jié)信息，承上或者啟下，推進(jìn)劇情發(fā)展。例如，片中有一個(gè)鏡頭是王院長夫人和林桑在談?wù)揵uffet，王院長夫人明確表示不贊成buffet這種餐食方式，下一個(gè)鏡頭緊接著就切到了棠夫人端坐的中景畫面，這個(gè)鏡頭運(yùn)用的正是移焦攝影。棠夫人坐在前景位置，后景是buffet餐臺和端著盤子的客人，前后景之間以珠簾相隔。鏡頭先對焦在棠夫人和珠簾之上，后景模糊，而后鏡頭又對焦在buffet餐臺和端著盤子的客人身上，前景是模糊的棠夫人鎮(zhèn)定自若的笑容畫面。這個(gè)看似略顯粗糙和直白的鏡頭運(yùn)用方式，一方面很好地表現(xiàn)出了棠夫人此時(shí)外表鎮(zhèn)定、內(nèi)心尷尬的心理狀態(tài)，另一方面則為接下來棠真去廚房通知修改菜品的情節(jié)段落做了鋪墊，從而用電影攝影的方式與念歌說唱者講述故事時(shí)對于人物心理狀態(tài)和情節(jié)進(jìn)展的語言表達(dá)相契合。另外，多次穿插在影片整體線性故事講述流程中的回憶手法，很好地補(bǔ)充了敘事信息，解釋了劇情。例如，片中多次重復(fù)穿插出現(xiàn)棠真回憶自己在馬場偷聽Marco和林翩翩談話以及向林夫人講述追馬細(xì)節(jié)的情節(jié)段落，且每一次回憶段落的出現(xiàn)都有新敘事信息披露。這些回憶段落的多次穿插運(yùn)用不僅對劇中棠真、Marco和林翩翩三人之間的關(guān)系有進(jìn)一步說明，很好地解釋了棠真的人物行為，而且在敘事流程上設(shè)置伏筆，銜接和解釋了劇情，吸引了觀眾興趣。事實(shí)上，在現(xiàn)代電影當(dāng)中，諸如移焦攝影技法、時(shí)空復(fù)現(xiàn)回憶手法的運(yùn)用已經(jīng)相當(dāng)普遍。但是，之所以認(rèn)定《血觀音》中使用的這些手法具有民俗化的電影語言思維，關(guān)鍵還要將其放置在具體的敘事流程和話語之內(nèi)。上文已經(jīng)做出分析，《血觀音》中，念歌藝術(shù)的運(yùn)用統(tǒng)領(lǐng)了影片的敘事形式和故事內(nèi)容，而這種手法的運(yùn)用很好地轉(zhuǎn)變了影片的敘事視角，將影片的敘事話語切換為了念歌說唱者所引導(dǎo)的敘事流程和話語。為了匹配這種說書人敘事流程和話語，導(dǎo)演才會在影片內(nèi)在影像邏輯上做出選擇，以移焦攝影技法、回憶手法等直白、刻意和富有引導(dǎo)性的電影技巧，與傳統(tǒng)說唱藝術(shù)淺顯直觀、通俗易懂、善于重復(fù)、善用倒敘和伏筆等吸引觀眾的講述特點(diǎn)相契合，從而生成了影片民俗化的內(nèi)在影像邏輯。

所以說，電影《血觀音》中民俗化色彩鮮明的場景設(shè)置以及民俗化電影語言思維的運(yùn)用，共同形成了影片民俗化的內(nèi)在影像邏輯，為影片生成了民俗色彩鮮明的形式系統(tǒng)，繼而提升了影片民俗化的影像風(fēng)格。事實(shí)上，在近年來的民俗化創(chuàng)作傾向電影中，《血觀音》表現(xiàn)出的這種民俗化影像內(nèi)在邏輯頗具代表性，其他影片中也有類似的體現(xiàn)，諸如《大三元》《寒單》等，這些電影也通過民俗化的影像內(nèi)在邏輯，生成了民俗色彩鮮明的形式系統(tǒng)，深化了影片民俗化的影像風(fēng)格。

《大三元》通過第三人稱說書人畫外音的方式轉(zhuǎn)變了影片的敘事視角，在說書人的敘事話語之內(nèi)講述了一個(gè)圍繞麻將而生成的虛構(gòu)故事，因此，影片的內(nèi)在影像邏輯圍繞著說書人和麻將有了相應(yīng)的安排、設(shè)置和匹配。一方面，影片在畫面安排、場景設(shè)置和人物身份設(shè)定上具有鮮明的民俗化風(fēng)格色彩，有效地引導(dǎo)觀眾進(jìn)入了影片所設(shè)置的說書人敘事場域之中。例如，片名出現(xiàn)之前，伴隨著說書人戲說麻將起源的畫外音，出現(xiàn)的是與說書人話語同步的、有關(guān)麻將起源的動畫畫面；片中有著諸多詳細(xì)的關(guān)于劇中人物打麻將的場景設(shè)置；劇中人物的姓名大多與麻將有關(guān)。另一方面，影片通過特定的鏡頭運(yùn)動方式在影片的場景設(shè)置、人物出場介紹等方面與傳統(tǒng)說唱藝術(shù)的講述特點(diǎn)做到了匹配。例如，影片時(shí)而運(yùn)用緩慢的由全景到中近景的搖鏡頭，時(shí)而使用快速的推拉鏡頭，以及富有吸引力的劃像轉(zhuǎn)場特效，來實(shí)現(xiàn)場景的切換，從而與說書人講故事時(shí)的時(shí)空轉(zhuǎn)換方法相契合；影片在設(shè)定劇中人物首次出場的方式時(shí)，多利用快速夸張的推鏡頭，并結(jié)合人物姓名字幕對人物進(jìn)行近景表現(xiàn)和介紹，從而與說書人用語言介紹人物的方法在觀眾接受心理上形成異曲同工之妙。所以說，《大三元》在場面調(diào)度和鏡頭攝影方面民俗化的電影語言思維運(yùn)用，使得影片具有了民俗化的內(nèi)在影像邏輯，強(qiáng)化了影片民俗化的影像風(fēng)格。

《寒單》依托元宵節(jié)的節(jié)俗活動“炸寒單”，圍繞著“炸寒單”的節(jié)俗內(nèi)涵，講述了一個(gè)以贖罪為主題的故事，因此影片不可避免地對“炸寒單”的具體場景進(jìn)行細(xì)致展現(xiàn)，而影片民俗化的內(nèi)在影像邏輯就體現(xiàn)在對“炸寒單”這個(gè)節(jié)俗場面的展現(xiàn)和運(yùn)用上。片中對民俗事象的呈現(xiàn)不再只是偶爾地表現(xiàn)民俗活動的部分環(huán)節(jié)，而是在全片中結(jié)合人物關(guān)系、情節(jié)發(fā)展、贖罪主題，多次運(yùn)用類似于紀(jì)錄片拍攝的影像手法，盡量真實(shí)、客觀和完整地將現(xiàn)實(shí)生活中“炸寒單”的節(jié)俗活動場景細(xì)致展現(xiàn)出來，從而一方面加深觀眾對于節(jié)俗流程的印象，深化觀眾對于節(jié)俗內(nèi)涵和影片主題的了解，另一方面彰顯和提升影片民俗化的影像風(fēng)格。

總之，與之前的臺灣民俗化創(chuàng)作傾向電影相比，近年來的這些民俗化創(chuàng)作傾向電影在影片的內(nèi)在影像邏輯上有著顯著的民俗化特征，也正是這種民俗化的內(nèi)在影像邏輯使得它們具有了更加明顯的民俗化影像風(fēng)格，從而與之前的民俗化創(chuàng)作傾向電影形成了更加突出的區(qū)別，在影片風(fēng)格打造上達(dá)到了臺灣地區(qū)電影民俗化創(chuàng)作的新高度。

三、民俗化意義世界的建構(gòu)與表達(dá)

從民俗學(xué)的角度上講，民俗既是傳統(tǒng)，又是生活。作為生活的民俗與民眾日常生活息息相關(guān)，它是民眾的日常生活方式，是民眾生活情感的表達(dá)，民眾借助于民俗滿足日常的生活，借助于民俗表達(dá)思想情感和文化心理。因此來講，民眾的日常生活世界就是民俗化的世界，民俗化的世界就是民俗與民俗主體和發(fā)生情境所構(gòu)成的活動整體，“因而，民俗是集體心理、行為和語言的模式化情境下的生活表達(dá)”。

實(shí)際上，近年來的這些民俗化創(chuàng)作傾向電影通過對民俗事象的巧妙運(yùn)用，使得影片的電影世界呈現(xiàn)為一個(gè)鮮活的民俗化的意義世界。這體現(xiàn)在影片的敘事形式依托于民俗事象而建構(gòu)，影片的故事內(nèi)容圍繞著民俗事象而展開，影片的內(nèi)在影像邏輯也表現(xiàn)為民俗化的電影語言思維。這就使得影片人為地圍繞民俗設(shè)計(jì)了模式化的民俗發(fā)生情境，從而建構(gòu)了民俗化的意義世界，繼而通過影片表達(dá)了民眾的思想、心理和情感。從這個(gè)意義上來說，或許可以認(rèn)為影片所建構(gòu)的民俗化意義世界就相當(dāng)于民眾民俗化的日常生活世界，因?yàn)橥高^這個(gè)民俗化的意義世界，民俗之于民眾日常生活的現(xiàn)實(shí)性生活意義被深刻體現(xiàn)出來，現(xiàn)實(shí)世界的本真得以顯現(xiàn)。

例如，《血觀音》《大三元》和《寒單》等電影通過影片所建構(gòu)的民俗化的意義世界，表達(dá)了在地民眾真切的集體生活情感?！堆^音》依托念歌藝術(shù)和菩薩意象這兩個(gè)關(guān)涉善惡有報(bào)和宗教輪回的民俗事象，將影片整體呈現(xiàn)為一個(gè)善惡因果循環(huán)的民俗化意義世界。在這個(gè)民俗化的意義世界中，導(dǎo)演將臺灣社會中真實(shí)存在的社會問題搬上銀幕，對主要人物在權(quán)力跟金錢方面的運(yùn)作進(jìn)行非常細(xì)致的描寫，并通過念歌藝術(shù)和菩薩意象的運(yùn)用來表達(dá)民眾現(xiàn)實(shí)的生活情感，滿足了民眾對于善惡有報(bào)這一理想的渴望。影片經(jīng)由這個(gè)民俗化的意義世界，體現(xiàn)了對社會問題的關(guān)懷，表達(dá)了民眾真切的生活情感，滿足人們對于世俗種種現(xiàn)象的希冀?！洞笕吩谡f書人的敘事話語之內(nèi)，建構(gòu)了一個(gè)圍繞麻將而生成的民俗化意義世界。在現(xiàn)實(shí)社會中，賭博一直是一個(gè)嚴(yán)重的社會問題，各種家庭矛盾因賭博層出不窮，人們迫切希望解決因麻將等賭博方式而產(chǎn)生的諸多社會問題。在《大三元》所建構(gòu)的民俗化意義世界中，影片將麻將之于民眾娛樂和休閑的意義重點(diǎn)突出，對其賭博性質(zhì)進(jìn)行摒除和批判，并通過麻將這個(gè)敘事中介和載體表現(xiàn)了在地民眾希望家庭和諧團(tuán)結(jié)的美好愿望。影片《寒單》圍繞元宵節(jié)的節(jié)俗活動“炸寒單”，以“炸寒單”的節(jié)俗內(nèi)涵之一——“贖罪”為核心，建構(gòu)了一個(gè)有關(guān)“炸寒單”的民俗化意義世界。事實(shí)上，影片在創(chuàng)作中重點(diǎn)呈現(xiàn)和運(yùn)用的節(jié)俗活動“炸寒單”，就是臺東地區(qū)目前尚存且正在被民眾進(jìn)行的一種民俗，每到元宵節(jié)，民眾通過參與這個(gè)節(jié)俗活動來滿足自己對于生活的某種希冀。在影片所建構(gòu)的民俗化意義世界中，民眾在現(xiàn)實(shí)生活中對“炸寒單”這一民俗的心理被深刻地展現(xiàn)出來，即求富貴、還夙愿和贖罪，從而表達(dá)了民眾面對生活中諸多現(xiàn)實(shí)景況而自然形成的生活情感。

總之，這三部影片都通過民俗化的意義世界對民眾的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了映射，表達(dá)了在地民眾真切的思想、心理和情感。究其原因可以發(fā)現(xiàn)，近年來這些民俗化創(chuàng)作傾向的電影之所以能夠圍繞民俗事象，建構(gòu)民俗化的意義世界，離不開影片導(dǎo)演在電影創(chuàng)作過程中將民俗文化“視作日常生活流程的有機(jī)組成部分，重新放回到個(gè)體或群體的日常起居中，激活其參與現(xiàn)實(shí)生活的生命力，而不是將民俗文化僅僅用作故事背景，或建構(gòu)敘事的裝飾性成分”。正是基于此種對民俗文化的全新理解和認(rèn)知，這些電影才能通過與民俗緊密相連的電影創(chuàng)作既凸顯臺灣地區(qū)豐富多彩的民俗文化，又構(gòu)建具有在地精神、在地情感和在地文化的民眾日常生活世界，對民眾的日常生活進(jìn)行關(guān)注和表達(dá)，實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)對社會現(xiàn)實(shí)的深切觀照。

事實(shí)上，這些電影通過其所建構(gòu)的民俗化意義世界，不僅表達(dá)了在地民眾真切的思想、心理和情感，而且凸顯了民俗的族群認(rèn)同功能?！懊袼椎淖迦赫J(rèn)同功能，是指在一個(gè)相對穩(wěn)定的群體內(nèi)，民俗成為所有成員的思想言行、宗教文化以及社會關(guān)系、社會秩序黏合的標(biāo)志和記憶的符號，這些標(biāo)志和符號是群體內(nèi)部保持向心力和凝聚力的紐帶。”具體來講，這些電影中族群認(rèn)同功能的凸顯一方面體現(xiàn)在民俗化的意義世界所呈現(xiàn)的民俗事象上，另一方面體現(xiàn)在民俗化的故事意義所表達(dá)的文化思想、心理和情感上。

民俗事象紛繁多樣，如果將民俗的族群認(rèn)同功能落實(shí)到具體的民眾生活和民俗事象之中，那么這些民俗事象在客觀上就是各個(gè)民族共同體的標(biāo)志性符號，事實(shí)上，它們在本民族內(nèi)部是自識別性的，相對于其他民族則是區(qū)別性的。正如鐘敬文先生所言：“民俗是人們認(rèn)同自己所屬集團(tuán)的標(biāo)志，例如世界各地的華僑，雖然身處異地，但他們通過講漢語、吃中餐、過中國傳統(tǒng)節(jié)日等方式，與自己的民族保持認(rèn)同?！睆倪@個(gè)意義上來說，以《血觀音》《寒單》和《大三元》等為代表的這些影片通過民俗化的意義世界所充分展現(xiàn)的民俗事象毫無疑問的是中華民族族群共同體意義的認(rèn)同符號。例如，從影片中民俗事象的呈現(xiàn)上來看，《血觀音》中的念歌藝術(shù)雖然是臺灣念歌說唱者楊秀卿經(jīng)過改良以后產(chǎn)生的“口白式念歌”，但是追溯念歌藝術(shù)的歷史可以發(fā)現(xiàn)，念歌藝術(shù)于清朝道光年間已經(jīng)出現(xiàn)，是盛行于閩南及臺灣一帶的說唱藝術(shù)，只是清代閩南地區(qū)的漢族移民臺灣之后，將念歌藝術(shù)帶到臺灣，并且在懷念家鄉(xiāng)、開拓家園的過程中對念歌藝術(shù)進(jìn)行了地方性的改變。影片中的菩薩信仰也屬于中國人極為看重的佛教信仰，這點(diǎn)無論是在中國內(nèi)地、臺灣、香港和澳門都是一個(gè)不爭的事實(shí)?！洞笕分械恼f書作為一種傳統(tǒng)的說唱藝術(shù)，是我國獨(dú)有的一種起源很早、影響深遠(yuǎn)的民俗藝術(shù)。麻將牌同樣是起源于我國的一種民間游戲娛樂民俗，原稱麻雀牌，它是中國人在長期社會生活和勞動中總結(jié)出來的一種大眾化的游戲形式，“在其從起源到定型的發(fā)展過程中，被注入了許多傳統(tǒng)文化的精華元素，有著深厚的文化內(nèi)涵，并且符合中國人的文化品位和生活習(xí)性”?！逗畣巍烽_篇的字幕已經(jīng)對“炸寒單”這個(gè)節(jié)俗活動進(jìn)行了詳盡的解釋，不僅說明其來歷、活動內(nèi)容和具體內(nèi)涵，且介紹其目前在臺灣的現(xiàn)狀，這已經(jīng)鮮明地將其與中華民族傳統(tǒng)的歲時(shí)節(jié)日——元宵節(jié)緊密地聯(lián)系在一起。對于這個(gè)略顯陌生的節(jié)俗活動，我們應(yīng)該認(rèn)識到，它目前不僅存在于我國臺灣地區(qū)，且在福建地區(qū)同樣流行。

民眾生活在特定的民俗中，長期受到民俗的熏陶和培育，隨著時(shí)間的推移，這些民俗匯聚為一種文化根脈情結(jié)，緊緊地將個(gè)人與群體聯(lián)系在一起。這種聯(lián)系在具體的空間內(nèi)又具象為人們?nèi)粘Ｉ畹牧?xí)慣表達(dá)，諸如語言、行為、信仰、文娛、制度等，成為群體內(nèi)部自識別的文化標(biāo)志和象征符號。當(dāng)人們離開自己熟悉的土地和家鄉(xiāng)之后，他們對于群體的觀念、對于家鄉(xiāng)的觀念就濃縮在民俗的點(diǎn)滴之中，體現(xiàn)在風(fēng)俗風(fēng)物、行為舉止、心理表達(dá)等之中，深深地扎根于民俗文化的心理之中。從這個(gè)層面上分析，近年來的這些電影通過其所建構(gòu)的民俗化意義世界所表達(dá)出的文化思想、心理和情感鮮明地彰顯了民俗的族群認(rèn)同功能。譬如《血觀音》通過民俗化的意義世界所表達(dá)出來的民眾對于善惡有報(bào)這一理想愿望的渴求，恰恰是中國人從古至今都迫切希望能夠在現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)現(xiàn)的社會心理；《大三元》建構(gòu)的民俗化意義世界，表達(dá)了影片希望家庭和諧團(tuán)圓的主題，而這一主題是中國人在家庭生活中一直希望實(shí)現(xiàn)且努力奮斗的目標(biāo)。中國古代詩詞里大量關(guān)于家庭團(tuán)圓的詩詞也證明了人們對于家庭和諧團(tuán)圓的渴望；《寒單》通過所建構(gòu)的有關(guān)“炸寒單”的民俗化意義世界，深刻地將民眾對于這一節(jié)俗活動的民俗文化心理體現(xiàn)出來，即求富貴、還夙愿和贖罪，這也與中國人日常生活中的社會心理相契合。

所以說，從民俗學(xué)的角度分析，這些極具臺灣本土特色的電影所構(gòu)建出的民俗化意義世界中，無論是民俗事象的呈現(xiàn)，還是民眾思想、心理和情感的表達(dá)，都具有明確的民族內(nèi)部自識別性。基于此，影片自身的民俗族群認(rèn)同功能得以凸顯，進(jìn)而從客觀上加強(qiáng)和促進(jìn)了臺灣民眾對于中華民族族群的情感連接，實(shí)現(xiàn)了對中華民族的族群認(rèn)同，再次確證了兩岸人民同屬中華民族這一不爭的事實(shí)。值得注意的是，之前的臺灣民俗化創(chuàng)作傾向電影只是單純通過對民俗事象的展現(xiàn)來確認(rèn)民俗的族群性，而近年來以《血觀音》《大三元》和《寒單》等為代表的這些影片則借助于民俗化意義世界的建構(gòu)，將民俗事象與民俗文化心理融為一體來表現(xiàn)民俗的族群認(rèn)同功能。當(dāng)前，由于臺灣社會相對復(fù)雜的歷史事實(shí)和多元的社會狀況，臺灣民眾在不同程度上出現(xiàn)了對于國家、族群和地域認(rèn)同的迷茫，這也同樣反映在臺灣電影的創(chuàng)作當(dāng)中。電影人企望借助于電影創(chuàng)作來理清和確證臺灣的真實(shí)身份，從而將臺灣電影變成了“一個(gè)不斷挑戰(zhàn)和重新定義群體、種族和國家關(guān)系的領(lǐng)域”。在這樣的現(xiàn)實(shí)狀況下，將目光投向在地的民俗文化，通過民俗文化來擺脫身份認(rèn)同危機(jī)不失為一種合理有效的方法。

結(jié) 語

縱觀近些年來以《血觀音》《大三元》和《寒單》等為代表的臺灣民俗化創(chuàng)作傾向電影可以看出，盡管在對于民俗元素的運(yùn)用上還存在著些許值得商榷之處，但可以肯定的是，與以往的臺灣民俗化創(chuàng)作傾向電影相比，這些電影所呈現(xiàn)出的以民俗化的意義世界構(gòu)建為核心的電影民俗化創(chuàng)作理念，使得民俗元素在電影創(chuàng)作中的價(jià)值得到了更為全面和深入的體現(xiàn)，為臺灣電影的民俗化創(chuàng)作潮流提供了一種新的可資借鑒、模仿和傳承的電影創(chuàng)作策略，豐富了臺灣地區(qū)的電影藝術(shù)創(chuàng)作。另外，更值得重視的是，借由這種電影創(chuàng)作理念的確立和運(yùn)用，林林總總的民俗文化得以彰顯，民俗文化天然具有的、與民眾生活息息相關(guān)的日常生活基因得以顯現(xiàn)，民俗文化的族群認(rèn)同功能得以凸顯。基于此，這些影片觀照臺灣社會現(xiàn)實(shí)、表達(dá)民眾生活情感、和諧在地生活、溝通族群關(guān)系等方面的文化價(jià)值得以被體認(rèn)。因此可以確定，近年來的這些電影確實(shí)呈現(xiàn)了臺灣地區(qū)電影民俗化創(chuàng)作潮流的新發(fā)展趨向，進(jìn)一步講，或許以這樣的方式運(yùn)用民俗文化的電影，才可以說是真正的民俗電影。事實(shí)上，分析近十年來的臺灣電影可以發(fā)現(xiàn)，民俗文化已然成為其創(chuàng)作過程中的重要資源，成為在地精神和在地文化表達(dá)的重要載體，民俗與電影之間已經(jīng)形成了一種水乳交融、相得益彰的關(guān)系。正是這種民俗化的創(chuàng)作傾向，使得臺灣電影在電影美學(xué)和電影文化方面拓展了新的發(fā)展路徑。