文化的指向：彝族題材電影的空間建構(gòu)

周祥東 鄧 靜(.河北地質(zhì)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，河北 石家莊 050000；.四川傳媒學(xué)院電影電視學(xué)院，四川 成都 60000)

電影藝術(shù)作為一種影像媒介，將其放置于少數(shù)民族文化記錄的視野下無疑讓是讓它成為窺視民族文化、記載民族風(fēng)俗的有效載體。少數(shù)民族題材電影充滿了書寫民族記憶、觀照族群歷史的文化意味，然而，彝族題材電影在中國電影藝術(shù)創(chuàng)作中始終處于一個“似是而非”的尷尬局面，作為擁有自身文字、語言、風(fēng)俗、建筑風(fēng)貌特征且擁有5000年歷史的一個民族，其影像創(chuàng)作卻呈現(xiàn)出了與民族發(fā)展面貌、其他樣式藝術(shù)發(fā)展速度不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象。新中國成立70年來，彝族題材電影創(chuàng)作在中國電影創(chuàng)作格局中占有著重要的地位，它對促進民族團結(jié)、宣傳民族文化有著不可小覷的作用。但是近年來，彝族題材電影并未在電影創(chuàng)作格局中形成如蒙古族、藏族等其他少數(shù)民族一般的繁盛局面，這帶來的直接后果就是民族文化樣貌在影像中的記錄、復(fù)刻面臨“失語”之態(tài)，且在現(xiàn)有的彝族題材電影中，以“民族”為奇觀之外衣而缺少內(nèi)核的影片比比皆是，故此，從空間建構(gòu)角度去解讀、探析彝族題材電影能夠在更大程度上實現(xiàn)影像對“民族性”的把握。

空間不僅是自然的、地理的，也是社會的和心理的。電影中的空間復(fù)現(xiàn)，不是簡單的地理選取，而是對蘊含著政治的、文化的一種社會空間的擇取?！巴ㄟ^現(xiàn)有電影藝術(shù)畫面，我們可以看到中國少數(shù)民族題材電影所描繪的生活內(nèi)容以及故事發(fā)生地界——中國西南和蒙藏地理環(huán)境的結(jié)構(gòu)特征，影響甚至制約著中國少數(shù)民族文化的總體特征，進而影響到其電影藝術(shù)品格的獨有風(fēng)貌?！币妥孱}材電影中的空間選取蘊含的則是彝族文化中最為直觀的體現(xiàn)。彝族題材電影的空間選取、空間建構(gòu)對于彝族題材電影的創(chuàng)作而言具有著重要意義。選擇何種空間、如何運用本民族獨有的空間進行敘事，是構(gòu)筑彝族題材電影獨特民族化視聽風(fēng)格的首要保證。

一、彝族題材電影的敘事空間選取

從1955年《神秘的旅伴》開始，新中國成立以來的彝族題材電影已然走過了60余年的光輝歷程。當電影藝術(shù)將創(chuàng)作的視野聚焦于彝族文化之時，彝族題材電影就勢必是一種“在地化”的審美在場，彝族民眾生存的空間場域成為展現(xiàn)彝族風(fēng)貌、傳播觀念的重要載體，彝族群眾的聚集地、生存空間就成為一種具有在場“象征”意味的符號。然而，當代表科技力量、現(xiàn)代文明的電影同彝族傳統(tǒng)文化進行聯(lián)姻之時，彝族題材電影就不可避免地成為一種海納百川、有容乃大的“多元空間”聚集地，成為一種指向文化在地的樣態(tài)，最終現(xiàn)代、傳統(tǒng)空間相互融合形成了彝族題材電影的敘事空間。

(一)傳統(tǒng)生活空間

空間不是一種絕對物化的外在地域性定義，它始終以一種固定的形式存在，因為空間是一種社會關(guān)系的容器，它同人類的社會實踐息息相關(guān)。在中國少數(shù)民族的繁衍生息中，各民族歷史的、地理的原因早已形成了較為固定的一種生活空間，這種棲息空間的選取讓民族族群形成了獨特的生活習(xí)慣、民風(fēng)民俗。事實上，從文化地理學(xué)角度去辯證地看待少數(shù)民族世居的空間，不難發(fā)現(xiàn)他們生存的自然地理空間業(yè)已成為他們文化系統(tǒng)中最為重要的組成部分，這些傳統(tǒng)的世居空間呈現(xiàn)出了其與其他民族的顯著特征，這正如邵培仁所說的那樣：“即便是以文化為核心結(jié)成的空間系統(tǒng)，也能夠通過民族以及地理景觀的差異而呈現(xiàn)出具有差別的外部形態(tài)?！薄耙妥孱}材電影”這一概念界定的重要原則就是“文化原則”，也就是說只有以彝族民眾生活為取材對象的、反映彝族文化的影片才能夠被稱為彝族題材電影。從這個原則上說，彝族題材電影堅持的就是文化秉性。

大眾對世界的認知離不開對空間的指認，因為空間本身就是一種文化的烙??！對電影藝術(shù)而言，空間是影像敘述內(nèi)容發(fā)生的容器，故此彝族傳統(tǒng)的生活空間不可避免地成為影像選擇的重要內(nèi)容。彝族題材電影對于傳統(tǒng)生活的空間選取主要是鄉(xiāng)村、山谷、山林，這些極具辨識度的地域空間配以彝族特有的民俗、服飾等文化符號再融合現(xiàn)實為觀眾勾勒出彝族文化生活的面貌。在諸如《奴隸的女兒》(1978)、《舞戀》(1981)等彝族題材影像中，茅草屋、雪山、寨子、藤索橋成為構(gòu)筑彝族民眾生活空間重要的能指。從這些意象符號的外觀來看，這些帶有彝族文化特色的場域符號成為“彝族”題材電影的標志。因為這些傳統(tǒng)的空間、傳統(tǒng)的符號是彝族人民在千百年生活棲息的過程中運用自己獨特的生產(chǎn)方式產(chǎn)生的結(jié)晶，它既是見證、說明彝族題材電影的裝飾，又是彝族題材電影本質(zhì)核心的文化心臟。

可以說，彝族傳統(tǒng)生活空間的擇取，是電影導(dǎo)演寫給觀眾的一封“情書”。影片將鏡頭對準了彝族民眾生活的周圍，用視聽解讀彝族人民文化生活的變遷，用畫面直接呈現(xiàn)彝族歷史與現(xiàn)實，最終構(gòu)筑了本民族文化變遷的影像世界。雖然，這些傳統(tǒng)空間的擇取在某些觀眾看來是一種“浮夸”或者“臆造”的符號，但是對更多的彝族大眾而言，這些內(nèi)容是他們回望曾經(jīng)歷史的、傳統(tǒng)的民族文化的一個重要窗口，同樣地，這也是非彝族人民體認彝族傳統(tǒng)文化的一個最為重要的窗口。

(二)現(xiàn)代生活空間

全球化的到來讓世界越發(fā)地成為一個整體，地理空間的區(qū)位界定越發(fā)模糊，傳統(tǒng)的生活空間勢必被強大的全球化所裹挾，傳統(tǒng)生活空間也勢必被現(xiàn)代工業(yè)文明所蠶食。傳統(tǒng)與現(xiàn)代似乎成為一個硬幣的兩面，然而事實上在真正的影像空間中二者并非一種真實的事物，只有二者相互對照、解釋的時候傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化才有了屬于自己的文化身份、文化意義。更多的時候，大眾目力所及之處見到更多的是一種“灰色”地帶，即傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互交織的空間，二者的相互交融讓本土文化逐步同現(xiàn)代文明進行了不同程度上的聯(lián)姻，本土文化也逐步呈現(xiàn)出了區(qū)別于原始文化的一種轉(zhuǎn)化趨勢。

電影是一個民族文化的映演，伴隨民族在現(xiàn)代文明中的境遇，電影中現(xiàn)代的生活空間隨處可見。對彝族題材電影而言，純現(xiàn)代化的、都市化的影像并未出現(xiàn)；相反，一些現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化交融地帶——“小城鎮(zhèn)”“小縣城”出現(xiàn)的頻率更高，小城鎮(zhèn)成為彝族題材電影中現(xiàn)代生活的空間能指?！渡罟仁儭?1985)《茶花彝女》(2011)等影片就多次出現(xiàn)“城鎮(zhèn)”“縣域”，這些現(xiàn)代生活的空間構(gòu)筑了彝族群眾在現(xiàn)代都市文明與傳統(tǒng)文化之間的處境?，F(xiàn)代生活空間——小城鎮(zhèn)、縣域在某種程度上構(gòu)筑了區(qū)別于其他類型電影的獨特韻味，這些現(xiàn)代空間的應(yīng)用已然成為影響、推動彝族題材電影發(fā)展的核心要素。畢竟在彝族題材電影中，現(xiàn)代生活空間有著多重的文化指涉。一方面，現(xiàn)代都市文明的侵襲讓傳統(tǒng)的彝族文化無所適從，這是眾多導(dǎo)演目光投射的重點；另一方面，現(xiàn)代工業(yè)文明急速發(fā)展過程中的彝族人民所處之尷尬境遇、現(xiàn)代都市空間中彝族人民的生產(chǎn)方式與生活習(xí)慣的變革也是導(dǎo)演關(guān)注的焦點，二者都成為現(xiàn)代生活空間選取的重要原因。

從建構(gòu)民族形象的角度而言，現(xiàn)代的、文明的、都市的現(xiàn)代生活空間，更多的是從民族處境的角度進行空間敘事的，它沒有以一種宏大的、歷史的敘事方式進行電影講述，也沒有沉浸于本民族的傳統(tǒng)文化不可自拔，而是將鏡頭對準了彝族民眾、文化學(xué)者所關(guān)注的社會命題——現(xiàn)如今彝族民眾的處境。用現(xiàn)代意識側(cè)目之窺，挖掘、剖析彝族民眾的心理，這體現(xiàn)了彝族題材電影創(chuàng)作者的責(zé)任擔(dān)當。另外，關(guān)注現(xiàn)代生活空間的彝族題材電影，無疑是對彝族文化進行了影像“編碼”，在保持了彝族文化的最大特色之時，實現(xiàn)了同其他文化、工業(yè)文明的融合共通，挖掘出了充滿時代特征的彝族記憶！

二、彝族題材電影空間文化表達與主題展現(xiàn)

馬爾塞·馬爾丹在《電影語言》中指出：“電影是空間的藝術(shù)。”文化地理學(xué)視域下的電影空間，是逃脫了傳統(tǒng)意義上“地域”限制的，它不是一種客觀實在的自然環(huán)境、一種物理學(xué)意義上的物質(zhì)空間，它是一種承載文化內(nèi)涵、一種精神隱喻、一種意識形態(tài)的空間。方玲玲認為：“地理學(xué)在城市景觀的展現(xiàn)過程中，已經(jīng)不再僅僅糾纏于物質(zhì)的、自然的環(huán)境地理，而是深入精神與經(jīng)驗的層面。媒介在這個過程中，成為一個重要的中介?！睆倪@個意義上講，彝族題材電影的空間選取有著自己獨特的文化內(nèi)涵與精神隱喻，每一處空間的選取、應(yīng)用都充滿電影導(dǎo)演的目的，自然這些空間的選取都成為電影觀眾洞察彝族民眾文化的重要維度。

(一)彝族身份的隱喻

空間是承載一個地域、一個民族文化的重要載體，它是本土性的直觀體現(xiàn)。一方水土養(yǎng)一方人，一方人擁有一方文化，文化的體現(xiàn)勢必要加注于空間之上，而電影文本的空間選取，呈現(xiàn)是地方意識、民族意識。故此，電影的拍攝擁有了一定的特殊價值，它運用強大的光影藝術(shù)手段將地域空間放置于銀幕空間之上，運用空間所固有的風(fēng)景、民俗、風(fēng)俗為觀眾構(gòu)筑了一個異國異域景觀。用謝爾慈(R.Sheilds)的話來說，這些仿制的地方給人制造了一種“他鄉(xiāng)別處”的感覺，它們使遙遠的地區(qū)和時代魔幻般地出現(xiàn)在人們眼前。彝族傳統(tǒng)、現(xiàn)代空間的選取讓影像成為一種充滿異域情調(diào)的文化地域。

彝族題材電影的空間選取，無疑是凸顯“彝族身份”重要的符號能指。一方面，在彝族題材電影中，導(dǎo)演的文化身份或其他原因?qū)е滤械挠跋癫⒎嵌贾哺诤裰氐囊妥逦幕恋?，一部分電影是運用一種“移植化”的手段將故事生拉硬套至彝族生活中，希望憑借“奇觀化”“陌生化”的影像風(fēng)格完成敘事?？梢哉f，彝族文化中神秘的、民俗化的元素成為大眾文化語境下一場消費的場景，影像對彝族人民生活的描摹、空間符號的選取或曰是為了借助彝族的“他者”文化身份而引起觀眾的“窺探”欲望，彝族群眾被奴隸主壓迫、參與抗戰(zhàn)反特務(wù)的面貌有時是一種“他者”化的書寫，彝族空間就單單成為一種淺層次的、僅為觀眾講述影像是彝族故事所運用的手段。但是另一方面值得肯定是：對于真正講述彝族文化的電影來說，彝族空間的符號選取是塑造、展現(xiàn)彝族文化的重要載體，這些影片成為表現(xiàn)民族認同、傳播彝族文化的重要載體，例如《別姬印象》(2006)等影片都將彝族空間的文化隱喻功能最大限度地進行了發(fā)揮，另外《彝文之戀》(2012)從民族文字的視角出發(fā)極大地渲染、傳播了彝族文化，彝族的文化身份與民族意識在空間的加持下得到了明顯呈現(xiàn)。

(二)“國族一體”與時代認同的表現(xiàn)

作為國族意義上的中華民族是我國至為重要的社會政治資源，中華民族認同的程度及其建設(shè)水平，直接關(guān)系到國家的統(tǒng)一、穩(wěn)定和發(fā)展。電影藝術(shù)作為一種傳播媒介，它必定涉及民族團結(jié)、家國建設(shè)等問題，通過少數(shù)民族電影講述民族文化、中國故事、時代境遇是擺在電影藝術(shù)創(chuàng)作者面前不可避免的創(chuàng)作題材。從新中國第一部少數(shù)民族題材電影《內(nèi)蒙春光》上映初始掀起的波瀾而最終毛澤東主席將其更名為《內(nèi)蒙人民的勝利》來看，少數(shù)民族題材電影的在民族團結(jié)、國族一體、時代氣息的創(chuàng)作上無疑是受到多方矚目的。

“民族團結(jié)是各族人民的生命線。各民族群體對中華民族的認知、情感和態(tài)度，以及由此形成的歸宿感、責(zé)任感、使命感和自豪感，便是中華民族認同?！鄙贁?shù)民族電影反映的是少數(shù)民族群體的生活已經(jīng)成為電影創(chuàng)作者共同的觀念，在60多年的發(fā)展歷程中，彝族題材電影也必定同時代呼吸、與歷史同行，以“國族一體”“祖國建設(shè)”為主題的影片也層出不窮。而空間是體現(xiàn)民族特色的有力載體，故此，彝族民眾生活的空間成為電影構(gòu)筑“國族一體”社會認同的重要能指。影片《神秘的旅伴》(1955)就講述了彝族民眾同邊防軍指戰(zhàn)員攜手同行、同敵特勢力做斗爭的故事，“盤大媽”等彝族群眾形象的塑造無疑是彝族群為祖國解放、建設(shè)貢獻力量的生動描摹，彝族小伙朱林生最終實現(xiàn)自己的愿望當上邊防戰(zhàn)士更是凸顯了彝族群眾在時代語境下的同祖國站到了一起共同建設(shè)祖國的美好愿景。個體敘事的書寫在某種意義上代表的是族群的記憶，是具有族群“共同體”敘事的特征的。故此，在這樣的影片中，彝族題材電影的空間內(nèi)容就被賦予了一種使命、一種構(gòu)筑多民族國家認同的使命。除《神秘的旅伴》之外，還有《金沙水拍》(1994)、《彝海結(jié)盟》(1996)等影片都是將空間的選取當作國族一體故事講述的重要敘事載體，另外《姑娘寨》(1987)等電影是講述彝族民眾在時代背景下走向脫貧致富道路的故事，起伏的丘陵、美麗的薩尼村寨就成為影像敘事的重要空間，成為講述時代背景下彝族人生活的背景。電影是一種能夠再現(xiàn)、臨摹社會的媒介，能在一定程度上勾勒出時代語境下民眾生活的狀態(tài)，側(cè)寫時代語境下群眾的面貌，而彝族生活的空間就是反映時代語境下彝族民眾真實面貌的場所。

(三)民族文化的反思與堅守喻象

“文化”一直是電影導(dǎo)演在創(chuàng)作中秉承、堅守的原則之一，然而文化同樣也是一種易受影響、并非一成不變的生命樣態(tài)。工業(yè)時代的到來讓傳統(tǒng)的文化在影像中越發(fā)呈現(xiàn)出一種澆漓之態(tài)，中國在大跨步邁入現(xiàn)代化的大門之時，傳統(tǒng)風(fēng)俗、文化語態(tài)的處境似乎處于一種尷尬的局面，暗淡與退卻、光明與重提成為文化學(xué)者不斷論述的話題。電影因為其媒介身份的因素必定涉及這樣的一個話題，即傳統(tǒng)文化在時代的快步躍進中要何以處之、本民族群眾堅守的民族文化究竟應(yīng)當何去何從？少數(shù)民族題材電影對少數(shù)民族文化的呈現(xiàn)，無疑是表現(xiàn)急速發(fā)展的現(xiàn)代工業(yè)文明同少數(shù)民族人民堅守的傳統(tǒng)文明之間相互影響、交融的最好手段，自然，少數(shù)民族題材電影也因為其文化身份讓影像多了幾分“詠嘆”的色彩。彝族題材電影的空間選擇永遠同文化相連，呈現(xiàn)出一種“人類學(xué)家”的冷峻目光，凝視著民族文化。

在中國少數(shù)民族題材電影中，大量的民俗元素、空間景觀都不是一種簡單的民俗風(fēng)情展覽，一地一物都在某種程度上被賦予了民族文化反思的意味。在大量的彝族題材電影中，空間不是那個為觀眾營造奇觀化、符號化的消費能指，而是一種真正的敘事符號，彝族浮光掠影的異域景觀成為探尋民族文化處境的重要載體，《花腰新娘》(2005)、《走山人》(2018)等影片就是秉承這樣的一種姿態(tài)。《花腰新娘》(2005)以愛情為敘事外衣，將彝族文化的風(fēng)俗習(xí)慣、文化特征表現(xiàn)得一覽無余，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對于傳統(tǒng)、現(xiàn)代的一種別樣的彝族文化思考。《走山人》(2018)更是如此，彝族人民對于大山的崇拜在影像中體現(xiàn)的淋漓盡致，這是對民族文化的又一次深刻問詢、頂禮膜拜?？梢哉f在彝族題材電影中，無論是傳統(tǒng)生活空間的選擇還是現(xiàn)代空間的展現(xiàn)，其核心都體現(xiàn)出創(chuàng)作者在現(xiàn)代都市文化視域下對本民族文化的一種復(fù)雜感受，退守、前進成為創(chuàng)作者內(nèi)心飄忽不定的選擇。對彝族文化風(fēng)俗與民族信仰的深度刻畫強調(diào)的是民族文化的異質(zhì)性、是對本民族傳統(tǒng)特色文化的一種堅守。彝族題材電影雖然并非在工業(yè)化、現(xiàn)代化的今天在電影市場取得一定的成績，但是憑借空間選取與文化隱喻成為電影史冊上堅守民族文化的一種鉤沉，給予了彝族大眾以精神快慰和身心滿足。

(四)民族神話與史詩傳統(tǒng)的復(fù)刻

“少數(shù)民族的史詩被馬克思稱為‘在世界史上劃時代的、古典的形式的’史詩。在我國少數(shù)民族的口頭創(chuàng)作中，占有重要的地位?！毙轮袊闪⒁詠?，無論是少數(shù)民族神話還是英雄史詩都波瀾壯闊地呈現(xiàn)在了大眾面前，原本早已泛黃的故事伴隨著書籍、紙張、互聯(lián)網(wǎng)得以再次呈現(xiàn)，這些史詩成為中華民族文化之林中最為亮麗的一抹色彩。伴隨影像技術(shù)的更新迭代與中國電影行業(yè)風(fēng)馳電掣的發(fā)展，“古老”的少數(shù)民族史詩藝術(shù)得以以“視覺”的方式呈現(xiàn)在觀眾面前。在這樣的大背景下，彝族神話、史詩成為彝族題材電影重要的展現(xiàn)內(nèi)容。若涉及此題材則必定涉及電影的空間選取，彝族傳統(tǒng)生活空間成為講述民族神話與史詩的重要載體，成為影像一個重要的、可見的、可辨識的內(nèi)容。

一方面，文化市場的廣博胸懷讓彝族神話、史詩有了生存的空間，畢竟吸納民眾、以饗消費是電影創(chuàng)作的動力；另一方面，對民族神話、事實的記錄是影像作為一種媒介履行一種工具職能，即當作開展學(xué)術(shù)考察與文化表達的影像記錄和書寫工具。無論怎樣攝制這樣的電影必定離不開彝族傳統(tǒng)空間，《我的圣途》(2016)重復(fù)展現(xiàn)彝人史詩《勒俄特依》，“影片由20多年前的劇本《山神》改編而成，以一位年輕的畢摩‘尋找圣途’為主線，圍繞家族、血統(tǒng)、習(xí)慣法等元素再現(xiàn)了涼山彝族地區(qū)的民俗文化；故事情節(jié)的張力與彝族民俗密切相關(guān);彝族的史詩傳統(tǒng)貫穿影片全程，對‘圣途’理想之境的探尋發(fā)人深思?！贝鬀錾窖┯蚋咴目臻g景象在影像中一覽無遺，河谷淺談、綠樹青山等地域空間成為影像有力的敘事載體。而作為少數(shù)民族神話電影代表作的《阿詩瑪》(1964)更是如此，電影《阿詩瑪》的敘事空間就是云南石林地區(qū)，富有地域特色的文化事項成為影片成功的重要原因，火把節(jié)上的阿細跳月讓人看到了別樣的民俗風(fēng)情，而美麗勇敢的阿詩瑪也成為彝族形象的新代表。風(fēng)光旖旎的邊地空間讓彝族題材電影讓彝族傳統(tǒng)神話與史詩進行了復(fù)調(diào)呈現(xiàn)，這樣的空間選取與呈現(xiàn)無疑也是符合大眾審美期待的。

三、彝族題材電影的空間建構(gòu)路徑辨析

全球化的迅猛發(fā)展，讓地域直接的界限越發(fā)呈現(xiàn)出一種消解的態(tài)勢，地域文化場景與民族生活空間產(chǎn)生了前所未有的變革。地域空間的打破帶來的直接影響就是古老的、傳統(tǒng)的、原先的文化情境與文化規(guī)則被顛覆。在“消失的地域”這樣的語境之下，彝族題材電影必須選擇、構(gòu)筑出一個真正屬于彝族人民的生活空間、突破和超越地理空間帶來的限制，在銀幕之上構(gòu)筑一個屬于彝族人民的精神空間?？梢哉f，在現(xiàn)如今的這種錯位與失語的空間塑造過程中，彝族題材電影必須找到一條適合自己的道路，方能迎來自己的創(chuàng)作盛筵。

(一)用民族特色構(gòu)筑獨特視聽符號空間

在電影這樣一個碩大的名詞里面，各類型、各民族電影一如炫目的燈光一樣閃爍著萬丈光芒，但是其中顯而易見的是，中國少數(shù)民族題材電影有屬于自己的“特色”韻味，且這種具有文化身份的特色是其安身立命之根本。地理空間界限的消弭以一種翩然而至之態(tài)出現(xiàn)在大眾面前，對于彝族傳統(tǒng)生活空間而言，這無疑是一種猝不及防卻又無可奈何的事件，彝族大眾也在都市化與商業(yè)化的過些中被擁躉進入城市，傳統(tǒng)生活空間諸如木屋、村寨一般的美麗世界逐步也被納入商業(yè)化的氣息。在這樣的背景下，彝族題材電影需要用影像的視聽語言構(gòu)筑出新時代、獨具彝族特色的符號空間，而不是所有彝族題材電影的空間選取都指向古老時期，去重現(xiàn)、重制彝族原生態(tài)的生活空間。

電影是影像的、視聽的藝術(shù)，故此選擇何種畫面符號、何種聲音語言是構(gòu)筑電影空間的重大選擇。彝族題材電影在創(chuàng)作過程中必須嘗試用民族特色構(gòu)筑獨特的視聽符號空間，這是電影本體創(chuàng)作的基本要求。在彝族題材電影中，首先要從人物形象塑造的角度上進行把握，其一顰一笑是否符合彝族人的生活習(xí)慣、文化態(tài)勢，就如同《走山人》(2018)、《我的圣途》(2015)一般的彝族題材電影就是從人物入手進行把握，主人公舉手投足間體現(xiàn)的就是彝族文化，如果人物形象僅僅是被貼上彝族人民的帽子而沒有彝族人民的生活特性，那么這個電影是否能夠被稱為彝族題材電影尚值得深思。其次，要善用民俗文化符號。電影自誕生之日起就同民俗文化進行了多維度意義上的聯(lián)姻，電影不停地從民俗文化中汲取養(yǎng)分，多重符號的同樣特質(zhì)能夠構(gòu)筑出一個獨特的銀幕空間指向，這種指向恰恰就是構(gòu)筑電影類型的重要元素。彝族人獨有的服飾、建筑、風(fēng)俗等都是構(gòu)筑彝族生活空間的重要能指，諸如木樓、大煙斗、火把節(jié)等這些內(nèi)容能夠為觀眾在銀幕上構(gòu)筑一個彝族空間，這是彝族文化身份的表述方式與力證。彝族題材電影必須堅持在銀幕上構(gòu)筑獨特的民族文化銀幕空間，在人物、民俗的加持下，用獨特的光影藝術(shù)與聲音特質(zhì)書寫當代彝族文化的符號，這樣才是對當代彝族文化本質(zhì)的折射和呈現(xiàn)。

(二)將“奇觀化”轉(zhuǎn)為注重影像文化空間的建構(gòu)

少數(shù)民族題材電影近年來似乎是處于一個獨特的歷史年代，本民族原本的文化特質(zhì)在如今都成為大眾文化語境下的一種消費冠能。民族風(fēng)俗習(xí)慣成為影像中競相出現(xiàn)的“奇觀化”鏡像，這無疑是少數(shù)民族電影創(chuàng)作的悲哀與無奈，電影創(chuàng)作者試圖借助本民族特有的文化風(fēng)俗與面貌撐起民族文化這桿大旗，而創(chuàng)作過程中則夾雜著一些“羸弱”的特質(zhì)，即注重當下“利益的”投注，即展現(xiàn)少數(shù)民族文化特質(zhì)，挖掘區(qū)別于其他民族的特色的“點”的同時不惜進行“偽文化”的創(chuàng)作。

當電影的鏡頭投向現(xiàn)代生活時，不能呈現(xiàn)一種“偽”現(xiàn)實的特質(zhì)，彝族題材電影在創(chuàng)作的過程之中絕不能為了民俗化而奇觀化，可以說現(xiàn)在的彝族文化元素在電影中是脫離了原本的彝族文化面貌的，部分電影只是將少許彝族元素貼片到影像中，將火把節(jié)等彝族文化元素當成是一種獵奇符號，為了展現(xiàn)民族風(fēng)情而運用彝族符號。自然，電影創(chuàng)作者為了市場票房不得不滿足觀眾的一些觀影欲望，這是可以理解、能夠認同的。但是在這樣虛幻的奇觀景象即便取得了票房，贏得了市場，但是對于民族群眾而言絕對是個人記憶的一次絕望，原本希冀遠去的民族文化能夠在影像媒介中得以再現(xiàn)，卻未承想影像造就了一個虛幻的民族夢境。

的確現(xiàn)在的電影市場成為一個“虛懷若谷”的天堂，一切能夠消費的奇觀化、獵奇化的點都被資本進行了深入挖掘、爆炒，以待大眾為之買票。但是彝族題材電影不妨將“獵奇化”“奇觀化”的影像創(chuàng)作態(tài)勢轉(zhuǎn)向關(guān)注電影真正的文化空間、向彝族文化更深處漫溯，就像彝族群眾獨特的質(zhì)樸、詩意、豐富的生活方式都是彝族題材電影創(chuàng)作者可以馳騁的空間?！恫杌ㄒ团?2012)、《彝文之戀》(2012)、《支格阿魯》(2013)等電影都在為觀眾展現(xiàn)不一樣民族文化風(fēng)情的同時，更是關(guān)注著彝族人的文化動向與歷史內(nèi)涵。這樣的選擇方式無疑是成功的，彝族文化并未成為影像奇觀化的一點，電影將整個彝族文化納入一種影像的訴說中，以一種客觀、平實的態(tài)度冷靜訴說彝族文化的文字、神話、茶文化。

(三)建構(gòu)具有寫意性的彝族題材電影空間

“從敘事學(xué)的角度來說，電影的故事空間和空間敘事分別是敘事中介和敘事方式，簡單地說，敘事空間是電影中直接呈現(xiàn)的用于承載故事的視聽空間形象，而空間敘事是指利用空間來進行敘事的行為過程?！鄙贁?shù)民族電影的空間選取與展現(xiàn)與其他電影相比是具有顯著特征的，無論是生活的地理空間還是生活器物，抑或是民風(fēng)民俗都有顯著的文化特征。但是在具體的影像創(chuàng)作過程中，彝族文化的體現(xiàn)被呈現(xiàn)出了一種“塊狀”的狀態(tài)，即將彝族文化按照類型特點硬性植入影像中，這樣的創(chuàng)作模式無疑給觀眾一種疏離之感，在60余年的創(chuàng)作歷程中，彝族題材電影并非形成自己的類型，也沒有自己獨有的美學(xué)風(fēng)格。故此，在彝族題材電影未來的創(chuàng)作中，要營造一種彝族文化獨有的影像空間，將彝族文化的特性凸顯于整部影片之中進而呈現(xiàn)出一種寫意空間，最終形成彝族題材電影獨有的美學(xué)風(fēng)格。

新時期以來的彝族題材電影，無論是山林形象還是村寨風(fēng)格，都在某種程度上呈現(xiàn)了一種彝族文化的寫實空間，這值得贊嘆與發(fā)揚，但是彝族題材電影還應(yīng)當進行“寫意空間”的營造，在傳統(tǒng)的寫實空間之外營造一種獨特的含蓄性、隱喻性的彝族文化之美。比如《走山人》中巍峨秀麗的圣山、《茶花彝女》中唯美的夕陽，彝族民眾生活的空間躍然紙上，呈現(xiàn)出了一種中國傳統(tǒng)文化中的空靈之美。再如影片《我的圣途》(2015)將大涼山一帶的雪域高原同彝族民眾的信仰朝圣之旅進行融合，也就是說電影將寫實空間與寫意空間緊密地進行了結(jié)合，晨昏處處裊炊煙、牧童牛羊共悠閑與彝族民眾的信仰靈魂的融合讓觀眾無比悸動！這樣的寫意空間營造無疑是讓影片更深層次地充滿了彝族文化的氣息，這樣震撼的寫意空間也能夠讓觀眾進一步對影片進行一定思考。

彝族題材電影是中國電影藝術(shù)史冊中不可或缺的一筆，《阿詩瑪》《奢香夫人》《花腰新娘》等經(jīng)典影片對于今天少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作依舊有著深刻影響。新中國成立70年來彝族題材電影創(chuàng)作的數(shù)量并不多，但是值得欣喜的是：近年來賈鐵、張蠡等人創(chuàng)作的彝族題材電影在今天得到了越來越多人的關(guān)注。電影是空間的藝術(shù)，電影空間的選取有著重要的文化依據(jù)！在今天，電影的空間早已成為敘事的重要因素、成為敘事的中心，彝族題材電影的空間如何進行選取、建構(gòu)，是擺在所有彝族題材電影創(chuàng)作者面前的一大問題。只有通過對電影空間的合理化建構(gòu)，用真誠的態(tài)度、質(zhì)樸的情感去關(guān)注彝族民眾歷史的、現(xiàn)代的生活空間，才能更好實現(xiàn)電影對彝族民族文化的把握，才能建立起一種彝族文化獨有的寫意空間，才能夠讓彝族題材電影創(chuàng)作進一步繁盛。