“凝視”理論視閾下《八佰》的英雄主義書寫

趙 群/Zhao Qun

作為后疫情時(shí)代影院復(fù)工后上映的首部國產(chǎn)影片，電影《八佰》自2020年8月21日上映截至8月31日，累計(jì)票房突破20億元，成為2020年全球首部單地區(qū)票房超20億元的電影。該片是中國第六代導(dǎo)演管虎繼《斗?！贰稓⑸泛?013年的《廚子戲子痞子》之后拍攝的第四部涉及抗戰(zhàn)題材的類型電影。區(qū)別于前三部電影的黑色狂歡化喜劇風(fēng)格，在電影《八佰》中，導(dǎo)演以嚴(yán)肅、內(nèi)斂的拍攝手法，再現(xiàn)了抗戰(zhàn)時(shí)期“八百壯士”誓死守衛(wèi)上海四行倉庫的英雄史詩故事。電影拍攝中高清ALEXA IMAX攝影機(jī)的使用，在確保畫面高品質(zhì)呈現(xiàn)的同時(shí)，向觀影者傳遞出“看”與“被看”、“凝視”與“反凝視”作為電影表現(xiàn)手法的重要表意功能。通過電影內(nèi)外雙重維度的“凝視”視角建構(gòu)實(shí)現(xiàn)了對(duì)英雄主義精神的書寫和禮贊。

一、泛化的“凝視”主體與主客體意志變化

“凝視”理論最早源自古希臘的視覺至上原則，進(jìn)入20世紀(jì)之后成為文化批評(píng)領(lǐng)域的一項(xiàng)重要分析工具。丹尼·卡拉瓦羅定義“凝視”為描述了一種與眼睛和視覺有關(guān)的權(quán)利形式?！瑫r(shí)也是在探查和控制。?？聫摹吧鐣?huì)權(quán)利話語”的角度構(gòu)建起新的“凝視”批評(píng)方法，將權(quán)力統(tǒng)治機(jī)制注入“凝視”的方法策略中，拓展了“凝視”理論的實(shí)用性和可操作性。淞滬會(huì)戰(zhàn)臨近尾聲之際，為了在即將召開的布魯塞爾國際會(huì)議上爭(zhēng)取更多的同情和支持，國民黨當(dāng)局對(duì)四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)的戰(zhàn)略定位為“為維持抵抗樣態(tài)”，即向國際社會(huì)做出尚有中國軍人在進(jìn)行抵抗的姿態(tài)。88師524團(tuán)第一營團(tuán)附謝晉元率領(lǐng)420人依托四行倉庫抵抗日寇，成為上海最后的國軍軍事力量。在留守指揮官眼中，這場(chǎng)戰(zhàn)斗的目的與其說是最大限度地殲滅敵人，倒不如說是喚醒民眾的抗戰(zhàn)熱情，因?yàn)椤懊魈烊虾５陌傩諏?huì)看著我們”。自始至終，這是一場(chǎng)“被觀看”“被凝視”的戰(zhàn)斗。戰(zhàn)士們的堅(jiān)守接受來自權(quán)力當(dāng)局的關(guān)注與“凝視”、成為權(quán)力當(dāng)局談判的籌碼，也以獲得西方國家的“凝視”為最終目的。河對(duì)岸法新社、美聯(lián)社、時(shí)代雜志等眾多外國記者的長(zhǎng)槍短炮和飄浮在頭頂上的外國媒體拍攝懸浮倉也確證了這是一場(chǎng)“被凝視”的媒體狂歡。

福柯曾使用“監(jiān)督”“監(jiān)視”等術(shù)語表征權(quán)利旁觀者的觀看行為。河對(duì)岸民眾的觀看與“監(jiān)督”并沒有在戰(zhàn)士?jī)?nèi)部催生不安與恐懼，反而放大了戰(zhàn)士們決戰(zhàn)到底、殺身成仁舍生取義的決戰(zhàn)勇氣。河對(duì)岸民眾代表和記者帶著慰問品進(jìn)入四行倉庫勞軍采訪時(shí)，攝像機(jī)的拍攝無異于直觀地將對(duì)岸民眾的“觀看”與關(guān)注呈現(xiàn)在戰(zhàn)士們眼前。對(duì)此，戰(zhàn)士們非但沒有表現(xiàn)出反感，反而企圖依托這種注視希冀留下自己的英雄形象或給親人留下遺言遺物。身綁炸彈慷慨赴死時(shí)，每位戰(zhàn)士大聲報(bào)出自己的出身、姓名，希冀在“被凝視”的狂歡中留下自己的身后名?！澳阏驹跇蛏峡达L(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你”。四行倉庫戰(zhàn)士的一舉一動(dòng)接受來自河對(duì)岸民眾和國內(nèi)外媒體的“凝視”，而河對(duì)岸民眾和各路媒體同時(shí)也在接受觀影者的“凝視”。

20世紀(jì)中后期開始，雅克·拉康繼承了薩特“注視”理論的衣缽，提出著名的 “鏡像理論”。拉康認(rèn)為“凝視”是充滿欲望的，觀看行為能對(duì)自身主體性的認(rèn)同和構(gòu)建產(chǎn)生影響。自我觀看行為中摻雜了他者結(jié)構(gòu)功能之后，觀看行為將變得異常復(fù)雜而關(guān)鍵，左右自我建構(gòu)的完成。除卻來自外部的“凝視”外，“八百壯士”亦接受來自內(nèi)部的彼此互相“凝視”。貪生怕死一心只想逃命的老算盤，圓滑世故明哲保身的老鐵，典型化的小人物在結(jié)構(gòu)內(nèi)部的自我凝視中完成了自己的思想成長(zhǎng)與蛻變，扛起了民族大義。

進(jìn)入20世紀(jì)以后，薩特從其存在主義哲學(xué)分析中剝離出了“注視”的理論，指出在“注視”行為之下，主客體在相互構(gòu)建中可能會(huì)發(fā)生異變，主體與客體對(duì)象之間存在“凝視”行為下的互為辯證、互相影響的關(guān)系。薩特的“注視”理論推動(dòng)“凝視”理論作為一種文藝研究策略被廣泛應(yīng)用到文化人類學(xué)的批評(píng)當(dāng)中。笛卡兒曾指出，“我思故我在”。薩特的“注視”理論則佐證了“你看故我在”的哲學(xué)命題。個(gè)體在被他人注視的過程中，完成自我認(rèn)知和自我完善、自我建構(gòu)的過程。個(gè)體的主體價(jià)值和自我觀念生成依賴于外部的注視，外部的注視使“我”成為更完善的行為個(gè)體。四行倉庫的守軍將士不懼犧牲、前赴后繼在倉庫樓頂豎起國旗正是為了讓河對(duì)岸的民眾、西方媒體及其背后的西方政要、國內(nèi)政府當(dāng)局和各界愛國人士看到中國軍隊(duì)對(duì)國土的堅(jiān)守和永不言棄的決心?！澳抢镞吘褪俏餮蟾鲊挠^察員。在我身后是我們自己的同胞。我們不只是在這里抵抗日本人，我們是在給他們看中國人還在?！贝藭r(shí)，視覺注視已不再是自為與自在的當(dāng)下聯(lián)系，而是重新定義著看和被看的世界。

不僅如此，電影中人物的凝視行為同時(shí)會(huì)將觀看者的主體欲望放大，誘發(fā)主客體意志發(fā)生變化。端午拿著望遠(yuǎn)鏡看向?qū)γ娲芭_(tái)上風(fēng)情萬種的歌女不禁意亂情迷。觀眾在觀影時(shí)意識(shí)到這種偷窺行為的不妥卻享受這種偷窺視角帶來的觀影快感。偷窺式的“凝視”喚起劇中典型性人物甚至觀影者正視自己內(nèi)心深處的欲望深淵。勞拉·穆爾維將電影觀眾的觀看模式劃分為“主動(dòng)性窺視欲”與“自戀式窺視”。窺淫式觀看包含著男性的控制性凝視，通過將女性物化成景物奇觀以緩解男性的閹割焦慮。受父權(quán)文化長(zhǎng)期占據(jù)主流地位的社會(huì)潛意識(shí)的影響，主流電影的拍攝往往更重視男性的視覺快感。銀幕通過對(duì)女性肉體的直觀展示或加入具有挑逗意味的性語言描述，使男性觀眾的力比多獲得釋放，激發(fā)并啟動(dòng)男性觀眾的視覺快感。女性觀眾亦可通過認(rèn)同/誤認(rèn)完美鏡像的快感，完成更為完美的影像的自戀式窺視欲,在自戀式窺視中獲得觀影中的心理滿足。童子軍戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)女童軍楊惠敏為送去鼓舞士氣的國旗深夜泅水渡河。如此一位可敬可佩的女英雄，依然逃脫不了因自身女性身份被男性群體窺視的命運(yùn)。楊惠敏在倉庫內(nèi)換下濕衣取出貼身藏匿的國旗時(shí)被老鐵等大批士兵圍觀、窺視，“她香不香啊”更是將女性徹底物化為男性的性幻想對(duì)象。影片中另一段羊拐與老鐵關(guān)于女性“啥滋味”的對(duì)話描寫，同樣赤裸裸表現(xiàn)了男權(quán)主義思想下女性被物化為景觀對(duì)象、遭受品評(píng)與凝視的弱者身份定位。源于商業(yè)電影對(duì)票房的追求，導(dǎo)演在拍攝過程中始終沒有擺脫屈服于觀眾窺視欲的窠臼，進(jìn)一步印證了當(dāng)代中國電影打破男性“凝視”、重塑女性權(quán)利平等的緊迫性和必要性。

二、“凝視”背后的視聽策略

隱喻和象征意象的引入，在一般經(jīng)驗(yàn)性材料上添加了特殊的語義，延展了電影的敘事美學(xué)內(nèi)涵。張藝謀電影《大紅燈籠高高掛》中的紅燈籠預(yù)示著封建陰翳籠罩下女性被支配、被禁錮的晦暗命運(yùn)；賈樟柯《三峽好人》中趙紅反復(fù)喝水的動(dòng)作呈現(xiàn)出她在尋找丈夫過程中的焦躁與不安；王家衛(wèi)電影《花樣年華》中的一幕幕旗袍秀表征了蘇麗珍在遭遇丈夫背叛直至自己深陷婚外戀無法自拔的無奈與掙扎。電影《八佰》開場(chǎng)出現(xiàn)的老鼠躲進(jìn)地洞的特寫，預(yù)示了抗戰(zhàn)初期人人自危、事不關(guān)己力求自保的心態(tài)。老鼠預(yù)感到危險(xiǎn)僅須躲進(jìn)自己的地洞中即可。宛如地鼠一樣，成千上萬的上海民眾躲進(jìn)租界區(qū)，租界區(qū)成為他們暫時(shí)性的安全“地洞”。電影中場(chǎng)出現(xiàn)的趙子龍橫刀立馬戰(zhàn)千軍的想象意象及虛實(shí)結(jié)合的白馬意象，均具有典型的象征隱意。梅洛-龐蒂指出我的身體作為我的知覺的導(dǎo)演，已經(jīng)將我的知覺與事物本身相一致這樣的幻覺顯現(xiàn)出來。從此，事物與我之間有了一種隱匿的力量，一種只有在不確定的目光中才使人重視的不確定的夢(mèng)幻之物。趙子龍的意象作為一種夢(mèng)幻之物，正是湖北保安團(tuán)成員小湖北的精神幻化物。在陰差陽錯(cuò)進(jìn)入四行倉庫之后，小湖北的堂兄端午一開始想到的是如何逃命。然而在看到戰(zhàn)友舍生忘死的戰(zhàn)斗之后，端午放棄了自己逃生的想法，決意投入守衛(wèi)家國的戰(zhàn)斗中?！澳暋毙袨閳?jiān)定了其內(nèi)心的斗爭(zhēng)信念，并催發(fā)堂弟小湖北內(nèi)心深處衍生出趙子龍披掛上陣、保家衛(wèi)國的英雄形象。端午在“凝視”與“觀看”中獲得了力量，并將其內(nèi)化為自己的決心和信念。小湖北在對(duì)堂兄端午英雄行為的“凝視”中，將趙子龍形象移植入對(duì)堂兄的形象想象與構(gòu)建當(dāng)中。電影中的白馬在斷壁殘?jiān)膽?zhàn)場(chǎng)間穿梭，白馬既是小湖北相信生命美好的希望，也是團(tuán)附謝晉元與日方軍官談判時(shí)的尊嚴(yán)。灰暗冷色調(diào)廢墟上出現(xiàn)的白馬不僅給觀眾帶來強(qiáng)烈的色彩對(duì)比震撼，也預(yù)示著和平與希望，類似史蒂文·斯皮爾伯格在一戰(zhàn)題材電影《戰(zhàn)馬》中的敘事手法。

與意象一樣，電影色彩因其豐富的文化美學(xué)內(nèi)涵而成為導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)電影講述的有力工具。色彩的一詞多義及不同民族、不同歷史階段、不同文化對(duì)色彩經(jīng)驗(yàn)和感受的差異性認(rèn)識(shí)使電影色彩成為辨識(shí)導(dǎo)演個(gè)人特色的重要標(biāo)簽和載體。陰翳下燈籠的暗紅、長(zhǎng)鏡頭下黃土地的明黃、玫瑰的艷紅濃烈、全景草地的延展式綠色均成為電影敘述的象征性美學(xué)要素。管虎電影的色彩使用多以晦暗的冷色調(diào)為主，根據(jù)劇情變化或人物性格表達(dá)需要輔助以與背景對(duì)比度高的色彩。紅色和白色在管虎導(dǎo)演的作品中較為常見，成為承載其電影隱喻功能的重要色系?！稓⑸分酗h揚(yáng)在祠堂屋頂上的紅風(fēng)箏和《斗?！分芯艃旱募t色夾襖，均在灰暗的底色中撕開一道裂口，成為隱射人物性格、推進(jìn)故事情節(jié)的象征物?！栋税邸分械难珖姙R、紅旗招展，在展現(xiàn)獨(dú)特的暴力色彩美學(xué)之外，寓意了戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈和軍民內(nèi)心的堅(jiān)定。白色象征著高貴優(yōu)雅、純潔無辜。廢墟上奔跑的白色戰(zhàn)馬與周圍陰沉的斷壁殘?jiān)纬蓮?qiáng)烈的視覺反差，將戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和人們對(duì)和平的向往表現(xiàn)得淋漓盡致。

電影敘述者引導(dǎo)觀眾對(duì)電影的感知，它是電影創(chuàng)造者的實(shí)際工具。電影的畫外音或開頭部分的敘述者視角取決于導(dǎo)演想讓觀眾看到什么?！巴适隆睌⑹稣呖梢猿霈F(xiàn)在電影的初始部分，也可以以中部插入畫外音、解釋音的方式展開敘述。張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》以童稚視角展開故事敘述:“我跟你說說我爺爺我奶奶的這段事?！蓖瑯樱栋税邸芬岳蠇灉嫔Ｇ覙O富感染力的上海方言展開故事的敘述，引導(dǎo)觀眾開啟“凝視”程序。觀眾在老婦人的“大倒敘”式介紹中，如同翻開一張發(fā)黃的舊相冊(cè)，走進(jìn)塵封的歷史?！拔移邭q那年跟著大人看對(duì)面樓里打仗，整個(gè)岸邊擠滿了人都在看那座樓”。而“酒釀圓子特別好吃”的記憶重復(fù)意在增加敘述的可信度和真實(shí)感，凸顯敘述者幼時(shí)所見所聞的兒童視角。另外，電影中的多處畫面以“鏡中鏡”的形式拍攝，借助對(duì)岸民眾及西方媒體凝視倉庫戰(zhàn)斗的望遠(yuǎn)鏡或攝像機(jī)視角，通過變換“凝視”的視聽媒介，實(shí)現(xiàn)畫面的多維度呈現(xiàn)和故事的多角度講述。長(zhǎng)鏡頭語態(tài)下移動(dòng)的賣報(bào)者與靜態(tài)的“凝視”群體的動(dòng)靜對(duì)比折射出動(dòng)與靜、生與死、焦慮與平和的思辨美學(xué)特征。

三、“凝視”鏡像中的自我身份認(rèn)同：英雄與平民的共生

戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的主題呈現(xiàn)往往圍繞英雄敘事母題展開，鮮明、生動(dòng)的英雄形象塑造成為決定戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影成功與否的關(guān)鍵。在人類文明的歷史進(jìn)程中，英雄敘事無疑是最清晰可辨的主線之一。英雄崇拜亦是貫穿各個(gè)民族衍生發(fā)展過程的一種具有普泛性的文化心理意識(shí)。英雄之為英雄，并非與生俱來，而是在特殊的歷史語境下經(jīng)歷某些特別的磨礪由普通個(gè)體逐步成長(zhǎng)、發(fā)展而來。蜘蛛俠、鋼鐵俠等漫威電影中的超級(jí)英雄均成長(zhǎng)于蕓蕓眾生之間。英雄具有超越一般普通民眾的能力、眼界、毅力和決心，能夠在特殊的歷史時(shí)期脫穎而出，對(duì)周圍民眾產(chǎn)生引領(lǐng)和感召效應(yīng)。英雄不是因?yàn)槠錇槌賹④姸还┓钌仙駢且蚱渚哂袉拘衙癖妰?nèi)心麻木及對(duì)危險(xiǎn)反應(yīng)遲滯的能力，因其可以成為喚醒“鐵屋子”里萬千沉睡民眾之人。受中國傳統(tǒng)儒家文化影響，忠君報(bào)國、“馬革裹尸”成為評(píng)價(jià)戰(zhàn)爭(zhēng)年代英雄的重要標(biāo)準(zhǔn)。于軍人而言，抗擊胡奴、戰(zhàn)死沙場(chǎng)成為人們對(duì)英雄最直觀的價(jià)值評(píng)價(jià)標(biāo)尺?？箵粜倥幕羧ゲ?、抵抗金兵的岳飛、痛擊倭寇的戚繼光、收復(fù)臺(tái)灣的鄭成功等均為華夏民族耳熟能詳?shù)牡湫陀⑿坌蜗蟆Ｈ绻f《八佰》中的團(tuán)附謝晉元與副官上官志標(biāo)一出場(chǎng)就因其領(lǐng)袖身份自帶英雄光環(huán)，懷著不成功便成仁、“丈夫許國，實(shí)為幸事”的決心指揮戰(zhàn)斗，那么端午、羊拐、老鐵、老算盤的英雄之路則是小人物的英雄蛻變之路。拉康認(rèn)為嬰兒的自我意識(shí)確立發(fā)生于前語言時(shí)期的某個(gè)神秘瞬間。當(dāng)嬰兒在鏡像中確立區(qū)別于他者的自我的存在之時(shí)，預(yù)示著鏡像階段的開始。“他者”的目光成為嬰兒確認(rèn)自我主體的另一面鏡子。我們通過對(duì)他者的“觀看”與“凝視”構(gòu)建本體的自我。鏡像常常會(huì)內(nèi)化為主體從而成為個(gè)體的心像。端午在進(jìn)四行倉庫之前是湖北農(nóng)民，本以為來上海只是為了打掃戰(zhàn)場(chǎng)順帶見識(shí)一下大上海的繁華，進(jìn)倉庫后一心只想出逃保命。凝視對(duì)面租界的繁華與美好，使他下定決心通過水道逃離倉庫。出逃過程中意外遭遇日軍偷襲后向倉庫守軍發(fā)出預(yù)警，在心儀歌女凝視英雄般的崇拜眼神中意識(shí)到自己的價(jià)值，毅然選擇放棄出逃堅(jiān)守倉庫。在對(duì)周圍英雄事跡的不斷“凝視”中，端午最終克服自己內(nèi)心的恐懼和怯懦，成長(zhǎng)為小湖北心中如趙子龍一般的英雄存在。

“凝視”民眾的英雄化傾向也成為管虎導(dǎo)演完成英雄主義書寫的關(guān)鍵一步。英雄的個(gè)體性、平民性的意義賦能彰顯了當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)題材英雄形象塑造的普遍價(jià)值訴求。從英雄視角轉(zhuǎn)向日常生活中的普通人視角，弱化英雄人物的階級(jí)性、神圣性，強(qiáng)化他的個(gè)體性、日常性，就成為新時(shí)期主旋律電影的當(dāng)然選擇。《秋之白華》《我和我的祖國》等一系列主旋律影片舍棄了宏大的政治性敘事，圍繞英雄的日常性與普通人的英雄性展開對(duì)英雄主義的重構(gòu)。在對(duì)對(duì)岸戰(zhàn)局的反復(fù)凝視中，租界區(qū)民眾從最初“隔江猶唱后庭花”的麻木中蘇醒,沉睡的民族自尊心在日軍炮火的蹂躪下集體爆發(fā)。精致利己主義心態(tài)逐漸為濃烈的愛國民族情緒所代替。在對(duì)面將士英勇行為的感召下，募集物資時(shí)慷慨捐贈(zèng)的中俄混血妓女，冒著炮火將電話線送過橋的黑道人士和賭館打手刀子，在租界開賭館的老板娘蓉姐，為經(jīng)濟(jì)利益向日本軍方和西方媒體出賣情報(bào)的方記者，手無縛雞之力的教授，這些普通民眾在看與被看、凝視與被凝視中，內(nèi)心沉睡的民族正義與激情被激發(fā)，以自己的方式加入到對(duì)抗侵略的戰(zhàn)斗中。在民族大義面前，這些普通平民綻放出無畏的人性之光。四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)的意義絕不在于一場(chǎng)戰(zhàn)斗的勝負(fù)，其對(duì)民眾的啟智意義以及其間迸發(fā)的舍生忘死、為保衛(wèi)家國抗?fàn)幍降椎挠⑿壑髁x精神才是導(dǎo)演極力表現(xiàn)和謳歌的主題?！澳暋迸c“被凝視”、英雄視角與普通民眾視角的有機(jī)結(jié)合在實(shí)現(xiàn)民族集體創(chuàng)傷記憶的書寫中隱去了意識(shí)形態(tài)表達(dá)的厚重感，更易于引起觀眾的情感共鳴和認(rèn)知共鳴。英雄戰(zhàn)士與平民英雄在“凝視”的鏡像中最大限度地發(fā)揮了象征界的他者功能，成就了自我理想，構(gòu)筑了理想自我。

區(qū)別于以往導(dǎo)演對(duì)抗戰(zhàn)題材電影的低角度敘述、背景化處理、聚焦小人物命運(yùn)的荒誕表現(xiàn)手法，管虎在《八佰》的拍攝過程中，以高光手法展開宏大戰(zhàn)爭(zhēng)敘事和英雄形象符號(hào)的構(gòu)建，真實(shí)再現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、血腥以及置身戰(zhàn)爭(zhēng)洪流中的平凡人的人性掙扎，以強(qiáng)烈的歷史使命感和責(zé)任感鋪陳英雄人物的壯烈史詩。在中國電影國際化與本土化、現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性的角力中如何實(shí)現(xiàn)中國故事講述和中國英雄情懷的意向性表達(dá)，喚醒民眾的民族文化認(rèn)同和民族身份自豪感，將電影的商業(yè)價(jià)值追求、民族文化傳播、價(jià)值理念引導(dǎo)統(tǒng)合在電影的敘事倫理中，實(shí)現(xiàn)電影的教化傳播功能，成為當(dāng)今抗戰(zhàn)題材電影必須正視的責(zé)任與方向。