論越文化對(duì)魯迅書(shū)籍設(shè)計(jì)的影響

章霞

（紹興文理學(xué)院 元培學(xué)院，浙江紹興 31200）

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國(guó)民營(yíng)經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，政治變革此起彼伏，國(guó)外文藝思想不斷傳入國(guó)內(nèi)，思想解放進(jìn)一步推動(dòng)了中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型。在西學(xué)東漸的歷史背景下，代表新文化的文藝書(shū)籍刊物需要以新的形式反映新時(shí)代的精神。但當(dāng)時(shí)中國(guó)設(shè)計(jì)處于起步階段，大量的書(shū)刊由印刷工人和商業(yè)畫(huà)家完成，整體水準(zhǔn)不高。魯迅對(duì)這種現(xiàn)象極為不滿，“過(guò)去所出的書(shū),書(shū)面上或者找名人題字,或者采用鉛字排印,這些都是老套,我想把它改一改，所以自己來(lái)設(shè)計(jì)了。”[1]這也解釋了魯迅設(shè)計(jì)書(shū)籍的原因。在他的帶領(lǐng)下，當(dāng)時(shí)一批知名文人畫(huà)家潛心于新文化書(shū)籍的設(shè)計(jì)，如聞一多、豐之愷、葉靈鳳、陳之佛、陶元慶、錢(qián)君匋等。他們大膽引鑒表現(xiàn)主義、立體主義、包豪斯等國(guó)外文藝，到了20世紀(jì)二三十年代，中國(guó)的書(shū)籍設(shè)計(jì)也進(jìn)入了繁榮階段[2]。雖然有一大批文人學(xué)者投身于書(shū)籍文藝的創(chuàng)作中，但影響較大則要數(shù)魯迅，他從1909年的《域外小說(shuō)集》到1936年的《凱綏·珂勒惠支版畫(huà)選集》，一生共設(shè)計(jì)了八九十枚書(shū)籍封面。這些作品既有傳統(tǒng)題寫(xiě)文字、漢化圖像運(yùn)用、書(shū)法與繪畫(huà)作品相結(jié)合的東方風(fēng)格，又有以西方版畫(huà)運(yùn)用、現(xiàn)代文字和先鋒文藝等手法，可謂包羅萬(wàn)象。

在西風(fēng)壓倒東風(fēng)的民國(guó)時(shí)代，為何魯迅能融貫古今中外，既能對(duì)西方文藝進(jìn)行借鑒與吸收，又能繼承和發(fā)展中國(guó)的傳統(tǒng)文化？魯迅舊學(xué)功底扎實(shí)，青少年時(shí)期學(xué)習(xí)科學(xué)，后來(lái)從事文學(xué)創(chuàng)作、文藝研究、文史研究、民俗研究、古籍整理、翻譯文獻(xiàn)等工作，潛移默化地影響著他的設(shè)計(jì)。然而，魯迅從小所生長(zhǎng)的越文化則成為魯迅文藝創(chuàng)作的內(nèi)在因素，《彷徨》《狂人日記》《孔乙己》《故鄉(xiāng)》《阿Q 正傳》《從百草園到三味書(shū)屋》等文章都是表述紹興的風(fēng)土人情，越地的地域文化成為他文藝創(chuàng)作的重要源泉。正如周作人在《地方與文藝》所說(shuō)的，浙東文藝的“莊諧雜出，或清麗，或幽玄，或奔放”的文化多樣性，正是構(gòu)成魯迅作品豐富多元的文化因素，這種隱含的文化基因不斷影響著他的文藝創(chuàng)作，使他的作品展現(xiàn)出獨(dú)特的東方魅力[3]。

1 “多元融合”人文精神下的廣采博納

越文化起源于上古時(shí)期的百越族，屬于長(zhǎng)江以南沿海一帶越族的一個(gè)分支。地處長(zhǎng)江三角洲南翼，東南以甬臺(tái)為主的臨海地帶，西南以盆地為主的山區(qū)丘陵，北部以寧紹平原為主的平原地帶，這種地貌結(jié)構(gòu)造就了越地兼具了內(nèi)陸文化和海洋文化。與此同時(shí)，越地山脈由西南向東北傾斜，城內(nèi)地勢(shì)低洼，湖泊河道密布。在這種多山多水的地理環(huán)境中，越地風(fēng)俗趨向于便利的生活方式，比如炎熱潮濕的天氣，越人便會(huì)“常在水中，故斷其發(fā)”，衣著輕便。公元前2032年，越國(guó)建立之后，越文化作為一種與中原文化不斷交融的邦國(guó)文化逐漸轉(zhuǎn)化為代表浙東的地域文化。后來(lái)，隨著東晉時(shí)期的“衣冠南渡”和南宋期間的“宋室南渡”，這兩次中原文化的遷入，使越文化更加多元，內(nèi)涵也不斷廣大[4]。這使得越人更善于接納新事物，及時(shí)調(diào)整與外部世界的關(guān)系，文化上呈現(xiàn)出一種“多元融合”的特性。

從小生活在這樣豐富多樣的文化之中，魯迅更能直面東西方不同文化。在給陳煙橋的信中，魯迅曾說(shuō)到“不必問(wèn)西洋風(fēng)或中國(guó)風(fēng)，只要看觀者能否看懂，而采用其合宜者?！盵5]這種務(wù)實(shí)尚用的價(jià)值取向和開(kāi)拓進(jìn)取的精神，使他不斷吸納國(guó)外的先進(jìn)文藝形式，也不斷挖掘傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀部分，通過(guò)采納和轉(zhuǎn)譯，使其轉(zhuǎn)化為能夠?yàn)樾聲r(shí)代服務(wù)的藝術(shù)形式。因此，他的書(shū)籍表現(xiàn)豐富多彩，既有傳統(tǒng)意蘊(yùn)的中國(guó)風(fēng)格，又有先鋒前衛(wèi)的西方文藝風(fēng)格，呈現(xiàn)了兼容并蓄、海納百川的文化氣象。如魯迅出版的小說(shuō)選集《吶喊》《引玉集》《熱風(fēng)》《南腔北調(diào)集》和《準(zhǔn)風(fēng)月談》等，多采用書(shū)法題字為主，沒(méi)有其他冗余元素，展現(xiàn)出古樸典雅的東方文化魅力。他的作品中也常出現(xiàn)漢畫(huà)圖像，如《國(guó)學(xué)季刊》《桃色的云》和《心的探險(xiǎn)》等，這些漢畫(huà)圖像成為封面上主要視覺(jué)元素，通過(guò)對(duì)圖形的有效選擇和重新設(shè)計(jì)，使它們轉(zhuǎn)化為能夠表達(dá)內(nèi)容的隱喻圖像。魯迅也時(shí)常邀請(qǐng)一些年輕畫(huà)家如司徒喬、陶元慶、孫福熙等人代為繪制封面畫(huà)，然后將文字與封面畫(huà)進(jìn)行版式編排，極富時(shí)代精神，如《朝花夕拾》《野草》《莽原》《墳》等。魯迅出版的譯文，多采用西式版面方式，直接將國(guó)外的版畫(huà)作為視覺(jué)主形象，以經(jīng)典三段式方式來(lái)設(shè)計(jì)，如《鐵流》《毀滅》《死靈魂一百圖》《浮士德與城》等。而在一些先鋒文學(xué)作品的設(shè)計(jì)上，則采用德國(guó)包豪斯風(fēng)格和俄國(guó)構(gòu)成主義的手法來(lái)表現(xiàn)，從而展現(xiàn)出這些先鋒刊物的前衛(wèi)形象，如《萌芽月刊》《奔流》《文藝研究》等。

在西風(fēng)東漸的民國(guó)時(shí)代，新、舊、東、西文化相互碰撞融合，各種文藝形式在文藝界流行，但魯迅能夠依據(jù)書(shū)籍內(nèi)容將各種設(shè)計(jì)風(fēng)格與表現(xiàn)形式有的拿來(lái)。他的豐富人生經(jīng)歷使他能夠更好地融合古今中外的各類文化，但這背后支持的卻是開(kāi)放而務(wù)實(shí)的越文化精神。這使魯迅能夠?qū)⒏鞣N不同的文藝思想、藝術(shù)形態(tài)、表現(xiàn)要素相互融合，有效整合在他的設(shè)計(jì)創(chuàng)作中。魯迅也憑借著這種多維融合的務(wù)實(shí)精神，拓展了傳統(tǒng)文化的時(shí)間局限，突破了西方文藝的空間極限，從而構(gòu)建出一種既不悖于時(shí)代，又不脫離傳統(tǒng)的現(xiàn)代性表達(dá)。

2 “批判創(chuàng)新”人文內(nèi)核下的開(kāi)拓創(chuàng)新

隨著華夏文化的不斷融入，越文化呈現(xiàn)出文化的多樣性，但這并不意味著自身文化特色的喪失。越地東側(cè)環(huán)海，地勢(shì)低洼，沼澤遍地，生產(chǎn)條件極其艱苦，越族先民浮大澤，降水害，振農(nóng)事，以斗爭(zhēng)求生存，將其改造成富饒的江南水鄉(xiāng)。這種獨(dú)特的地理特點(diǎn)和改造經(jīng)歷，使越人做事追求實(shí)利，在思想和行為上較少受到束縛，保持著自由創(chuàng)造的活力[6]。這種地域的人文性格在發(fā)展過(guò)程中不斷地凝聚與延綿，積淀于越文化之中。東漢王充所提出“疾虛妄，求實(shí)誠(chéng)”[7]，敢于沖破思想禁錮，以自己的眼光來(lái)判斷。后來(lái)的葉適、黃宗羲、章學(xué)誠(chéng)等人都繼承了“事實(shí)判斷”的學(xué)風(fēng)，在價(jià)值取向上講求知識(shí)實(shí)效性，提倡實(shí)學(xué)，反對(duì)虛論。魯迅的《拿來(lái)主義》一文不茍成規(guī)、求真務(wù)實(shí)的批判了當(dāng)時(shí)社會(huì)存在的全盤(pán)西化和故步自封的兩種極端行為，“他占有，挑選?？匆?jiàn)魚(yú)翅，并不就拋在路上以顯其‘平民化’，只要有養(yǎng)料，也和朋友們像蘿卜白菜一樣的吃掉，只不用它來(lái)宴大賓；看見(jiàn)鴉片，也不當(dāng)眾摔在茅廁里，以見(jiàn)其徹底革命，只送到藥房里去，以供治病之用……”[8]。他以“經(jīng)世致用”的理性務(wù)實(shí)對(duì)國(guó)內(nèi)外文化進(jìn)行“占有”和“挑選”，物盡所用。魯迅在書(shū)籍創(chuàng)作中積極實(shí)踐著他的“拿來(lái)主義”，大膽拿來(lái)各種有益于他創(chuàng)作的文藝資源，但他的“拿來(lái)”并不是簡(jiǎn)單模仿或橫向移植，而是建立在理性思考的基礎(chǔ)之上，批判性再造，從而產(chǎn)生一種新文藝。

正如魯迅在《論“論舊形式的采用”》中所說(shuō)的“這些采取，并非斷片的古董的雜陳，必須溶化于新作品中,那是不必贅說(shuō)的事,恰如吃用牛羊，棄去蹄毛，留其精粹，以滋養(yǎng)及發(fā)達(dá)新的身體……”[9]。他以“采用”為契機(jī)，對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行擇取，留其精粹，注入新作品中。在北新書(shū)局出版的《心的探險(xiǎn)》（1926年）中，魯迅從所收集的墓地漢畫(huà)像中挑選出一些鬼怪形象，運(yùn)用蒙太奇剪貼方法將彈奏于云端的雙翼羽人和嬉戲人間的嬉龍羽人以S 形排布，將這些來(lái)自不同時(shí)空的墓葬圖像轉(zhuǎn)變成高長(zhǎng)虹散文中“地獄”“幻象”“苦悶”的隱喻圖像。京華印書(shū)局出版的短篇小說(shuō)集《吶喊》（1926年）收錄了《孔乙己》《藥》《阿Q正傳》等長(zhǎng)篇小說(shuō)，通過(guò)一個(gè)個(gè)鮮活的悲劇故事喚起民眾的憂患意識(shí)，表達(dá)了社會(huì)變革的強(qiáng)烈愿望。因此，封面以紅色為底色，在封面的上半部分放置了一塊黑色的方塊，用漢隸的書(shū)法寫(xiě)上大紅色的“吶喊”二字，黑色方塊和紅色文字勾畫(huà)出一幅困在牢籠中的囚徒在不停地抗?fàn)幣c吶喊的意象圖。魯迅將中國(guó)傳統(tǒng)的漢畫(huà)圖形和書(shū)法文字轉(zhuǎn)化成具有視覺(jué)隱喻功能的形象，有效而直接地傳達(dá)了書(shū)籍內(nèi)容與思想。

圖1 魯迅書(shū)籍作品一覽表

魯迅不僅將中國(guó)傳統(tǒng)的文字圖像在書(shū)籍設(shè)計(jì)中進(jìn)行再造，也積極吸收國(guó)外新穎的創(chuàng)作手法和藝術(shù)風(fēng)格，并大膽運(yùn)用到書(shū)籍設(shè)計(jì)中。魯迅并不是簡(jiǎn)單地對(duì)國(guó)外藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行原樣照搬，而是深入挖掘有益的部分將其融入中國(guó)文化中，從而形成了現(xiàn)代前衛(wèi)的書(shū)籍作品，又不失東方的人文意蘊(yùn)。魯迅在設(shè)計(jì)《萌芽月刊》（1930年1月）這本左翼機(jī)關(guān)刊物時(shí)，采用了德國(guó)包豪斯先鋒的現(xiàn)代風(fēng)格，以現(xiàn)代文字設(shè)計(jì)作為主要的視覺(jué)形象，“萌芽月刊” 四字占據(jù)了畫(huà)面四分之三的版面，色彩采用了對(duì)比強(qiáng)烈的黑紅二色，信息傳達(dá)明確而強(qiáng)烈。但“萌芽月刊”的文字設(shè)計(jì)與包豪斯的無(wú)飾角和粗壯筆畫(huà)的文字所不同的是，它以漢隸為字體結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，對(duì)筆畫(huà)進(jìn)行幾何化的歸納與提煉之后，保留了書(shū)法文字運(yùn)筆痕跡，起筆處較為寬博，鏈接處則是較為細(xì)巧，再加之貫穿于字形中的小三角點(diǎn)畫(huà)，使書(shū)刊展現(xiàn)出前衛(wèi)先鋒而又古雅清逸的人文意象。《藝術(shù)論》（1936年）由上海大江書(shū)鋪出版，是蘇聯(lián)文豪列夫·托爾斯泰的藝術(shù)理論著作，其核心問(wèn)題是：什么是藝術(shù)。因此，魯迅采用了俄國(guó)構(gòu)成主義的線面幾何元素來(lái)表現(xiàn)主題，運(yùn)用幾何方塊構(gòu)筑了兩座高聳入云的墨綠山脈，在圓形的青色背景下，顯得格外有力。文字設(shè)計(jì)以黑體字為結(jié)構(gòu)，筆畫(huà)由平行的兩行細(xì)線組成，筆畫(huà)穿插有序而富有節(jié)奏韻律。不過(guò)，與具有擴(kuò)張性的構(gòu)成主義滿版編排所不同的是，魯迅的形式表達(dá)更為克制，暈紅居中對(duì)齊的均衡形式來(lái)編排版面，留出了近二分之一的空白面積。通過(guò)這種較為嚴(yán)謹(jǐn)內(nèi)斂的中式排版，將來(lái)自于俄國(guó)的先鋒文藝形式轉(zhuǎn)化成具有東方人文意蘊(yùn)的新形式。

3 “幽玄秀婉”人文意蘊(yùn)下的簡(jiǎn)雅清逸

越地南部山巒延綿起伏，會(huì)稽山青翠競(jìng)秀，叢林茂密；北部湖塘較多，鑒湖水系環(huán)繞四周，城內(nèi)河道縱橫，湖沼棋布，這一片“山光水色”常常美不勝收，景色綺麗。水的柔美呈現(xiàn)出空靈雅致的意蘊(yùn)，山的堅(jiān)韌展現(xiàn)出厚重剛烈的意象，山水的不同品格在越地共融相生，使得文藝更富有張力。越地不僅山水景致秀麗幽玄，文藝也比較繁榮，高亢激越的紹劇與委婉纏綿的越劇，烏瓦白墻的越地建筑與小橋流水相映成趣，清澈的碧波與陡峻的峭壁匯于一潭。越文化雖較多受到華夏文化的影響，但始終保留著“自然舒性”的文化情趣，如服飾的簡(jiǎn)雅適性，園林建筑的蕭疏自然，越窯青瓷的簡(jiǎn)潔流暢，紹劇的亢厲粗獷，樂(lè)舞的活潑風(fēng)趣，無(wú)不彰顯了文藝的不事雕琢、質(zhì)樸清雅的形式意蘊(yùn)[10]。

在這種剛?cè)嵯嘁赖娜宋木窈头佃睔w真的文藝趣味中，魯迅的書(shū)籍作品也呈現(xiàn)著溫雅而又堅(jiān)韌，質(zhì)樸而又細(xì)膩，厚重又不乏靈性，也賦予了設(shè)計(jì)表現(xiàn)的更多可能性。魯迅的書(shū)籍設(shè)計(jì)多用素色，以文字為主，版面留白較多，呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸清雅的人文意蘊(yùn)。如上海興中書(shū)局出版的《準(zhǔn)風(fēng)月談》（1934年），因內(nèi)容批判當(dāng)時(shí)社會(huì)各種不良現(xiàn)象，其文辭犀利，編者要求“從茲多談風(fēng)月”，魯迅就將這本書(shū)取名為“準(zhǔn)風(fēng)月談”[11]。封面采用了中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法題字的形式，以質(zhì)樸古雅的漢隸文字作為主要的視覺(jué)形式，放置在書(shū)面的靠右三分之一處，下方印上的朱紅的“旅隼”印章，透露著一股嚴(yán)謹(jǐn)而清逸的美學(xué)意蘊(yùn)。再如三味書(shū)屋1931年出版的《鐵流》以俄國(guó)十月革命之后的內(nèi)戰(zhàn)為題材，魯迅便選取了木刻家畢斯凱萊夫?yàn)椤惰F流》所做插圖中的一幅作為封面圖像，它準(zhǔn)確生動(dòng)地描繪出鐵流戰(zhàn)士的英雄形象[12]。魯迅在版式設(shè)計(jì)上并沒(méi)有采取西式滿版的編排，而是將文字與圖像以左右對(duì)齊的方式控制在畫(huà)面的上二分之一處，四周留足了空間，形成了一種淡雅清肅的人文意蘊(yùn)。適性自然、清幽靈動(dòng)、飄逸幽玄，構(gòu)成了魯迅書(shū)籍的獨(dú)特人文意象，這使他在延續(xù)傳統(tǒng)人文精神中不斷融入時(shí)代語(yǔ)言進(jìn)行深化，開(kāi)創(chuàng)了屬于自己的設(shè)計(jì)表達(dá)。

4 結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)的中國(guó)正處于東西文化碰撞交融的歷史階段，這一時(shí)期的社會(huì)政治直接影響了魯迅的書(shū)籍作品表現(xiàn)，他的個(gè)人性格、人生經(jīng)歷、從事職業(yè)也決定了書(shū)籍創(chuàng)作方式和表現(xiàn)風(fēng)格，但作為故鄉(xiāng)的地域文化——越文化，潛移默化地影響著他的作品表達(dá)。魯迅以勇于進(jìn)取的開(kāi)拓姿態(tài)，對(duì)古今中外的表現(xiàn)元素、設(shè)計(jì)手法、藝術(shù)風(fēng)格都大膽拿來(lái)，進(jìn)行“多元融合”。魯迅從來(lái)不因循守舊，也不故步自封，以“批判創(chuàng)新”的文化精神，不斷地將古老的傳統(tǒng)形式轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代的藝術(shù)語(yǔ)言，并以“幽玄秀婉”的東方人文意蘊(yùn)不斷內(nèi)化國(guó)外的現(xiàn)代文藝。這既打破了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的時(shí)間界限，又打破了東西方的空間邊界，達(dá)到了“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗”。這也為中國(guó)應(yīng)如何在全球化浪潮中再造傳統(tǒng)文化，擇取外來(lái)文明，以發(fā)展本國(guó)的文藝提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。