“花雅之爭(zhēng)”及雅部失敗的原因探析

（山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000）

“花雅之爭(zhēng)”是清代大約乾隆、嘉慶年間一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的戲曲運(yùn)動(dòng)。乾隆年間，地方戲被統(tǒng)稱為“花部”。所謂“花部”，是與被稱為“雅部”的昆曲相對(duì)而言的?！把拧奔词恰罢?，是“正音”之義。“花”者，雜也，意指非純正之音的雜腔雜調(diào)的地方戲。將花、雅二部放在一起的提法雖然是乾隆中后期才有，可是花雅之爭(zhēng)的苗頭卻是在清初就已經(jīng)出現(xiàn)了?！瓣?yáng)春白雪”根基深厚的昆曲，兼有統(tǒng)治階級(jí)的支持，在皇室的青睞和文人的追捧中，卻節(jié)節(jié)敗退于“草根”花部，而分析雅部的衰敗則要先從花雅之爭(zhēng)說(shuō)起。

清代地方戲借由明朝中晚期地方戲?yàn)槠浯蛳碌幕A(chǔ)，迅速勃興繁榮起來(lái)，尤其是在北京。北京作為清朝的國(guó)都，是全國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，匯聚了全國(guó)各地的戲曲班社、名角，諸多劇種絡(luò)繹不絕地交匯演出、激情碰撞，拉開了這場(chǎng)花雅之爭(zhēng)的序幕。

一、“花雅”三次爭(zhēng)鋒

第一次爭(zhēng)鋒發(fā)生在昆曲和京腔之間。京腔，是從弋陽(yáng)腔發(fā)展而來(lái)的，而弋陽(yáng)腔又被稱之為高腔，我們可以從時(shí)人對(duì)高腔的記載中窺見京腔的發(fā)展?fàn)顩r。清楊靜亭在《都門紀(jì)略》中說(shuō)：“我朝開國(guó)伊始，都人盡尚高腔?！鼻宄?，人們就已經(jīng)表現(xiàn)出對(duì)花部聲腔的喜愛。同文載“延及乾隆年，六大名班，九門輪轉(zhuǎn)，稱極盛焉。”清人徐孝常在為張漱石《夢(mèng)中緣》傳奇所作的序言中也說(shuō)道：“長(zhǎng)安梨園稱盛，管弦相應(yīng)，遠(yuǎn)近不絕……而所好惟秦聲、羅、弋，厭聽吳騷。聞歌昆曲，輒哄然散去?！钡搅饲∧觊g，京城人對(duì)外來(lái)地方劇種的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了昆曲，其中京腔的興盛已然是昆曲遠(yuǎn)不能及的了。

昆曲還沒(méi)從京腔的打擊中緩過(guò)神來(lái)，秦腔藝人魏長(zhǎng)生的入京讓其再次跌入谷底。秦腔在魏長(zhǎng)生進(jìn)行改革之前，在京城也有演出，只是沒(méi)能引起人們的注意，改革后的秦腔在他的帶領(lǐng)下一路高歌向前，“凡王公貴位，以至詞垣粉署，無(wú)不傾擲纏頭數(shù)千百。一時(shí)不得識(shí)交魏三者，無(wú)以為人”，甚至造成了原來(lái)盛行的京腔六大名班“幾無(wú)人過(guò)問(wèn)，或至散去”。

徽班進(jìn)京，開啟了第三次爭(zhēng)鋒。乾隆五十五年，浙江鹽務(wù)為給高宗祝壽，獻(xiàn)上了原屬安慶徽班的三慶班。三慶班不同于京腔、秦腔，后二者都有著班社劇種單一的弊端，三慶班卻在演出的過(guò)程中吸收京秦的特點(diǎn)，發(fā)展成擅長(zhǎng)三種聲腔的出色戲班，“高朗亭入京師，以安慶花部合京、秦兩腔，名其班曰三慶”可側(cè)面印證?！断略仭肪硭恼f(shuō)三慶班“當(dāng)演戲時(shí)，肩摩膝促，笑語(yǔ)沸騰，革鼓金鐃，雷轟鼓應(yīng)。”昆曲在徽班勢(shì)力的打壓下，日趨式微。昆曲的形勢(shì)，如清苕溪藝蘭生《側(cè)帽余譚》所云：“京師自尚亂彈，昆部頓衰。惟三慶、四喜、春臺(tái)三部帶演，日只一、二出，多至三出，更蔑以加。曲高和寡，大抵然也?！崩デ髣?shì)已去，盡管清廷一次又一次地打擊花部、扶持昆曲，但它也只能在花部大興的夾縫中存活了。

二、雅部失敗原因探微

昆曲三次落敗于花部，原因或許要從以下三個(gè)方面來(lái)分析。

（一）首先是昆曲自身的弊病

1.過(guò)于典雅，頻繁使用典故。昆曲以曲詞典雅、唱腔華麗著稱，因此在世家貴族、文人清客中大受追捧，可是對(duì)于文化水平較低的百姓小民來(lái)說(shuō)，辭致雅贍的曲文聽得人云里霧里，頻繁用典也讓人不明所以。如此，詰屈聱牙、晦澀難懂的戲詞已將戲曲最大的受眾群體拒之門外了。

2.固守傳統(tǒng)的情節(jié)模式。每個(gè)劇種都有自己代表性的主題和風(fēng)格，如秦腔豪放、粗獷卻又樸實(shí)帶有生活氣息的唱腔，決定了它的劇目以公案戲和民間故事為主。昆曲的唱腔則決定了它的劇本大多是婉轉(zhuǎn)纏綿的愛情題材，才子佳人的組合第一次露面是驚艷，曲曲都是這個(gè)模式便是死板僵化了，正如《紅樓夢(mèng)》第五十四回中賈母所批判的那樣：“這些書都是一個(gè)套子,左不過(guò)是些佳人才子,最沒(méi)趣兒……”曹雪芹是雍正、乾隆年間人，他彼時(shí)已經(jīng)看清了才子佳人的寫作模式陳舊腐朽，可是之后才子佳人的劇本仍舊層出不窮，昆曲若跳不出自己設(shè)下的窠臼，衰退也不過(guò)是遲早的事。

3.昆曲自身的藝術(shù)形式已定型。昆曲生成于南戲系統(tǒng)，從元朝末年的雛形算起，到清朝已有300余年，在藝術(shù)形式上，唱腔華麗婉轉(zhuǎn)、劇本高雅絕塵、舞臺(tái)細(xì)膩精致，昆曲把自身的優(yōu)勢(shì)發(fā)展到極致，讓這一曲種幾近完美，這些都已經(jīng)在時(shí)間的積淀中定型了。新的、充滿生命力的劇種取而代之是藝術(shù)發(fā)展的必然。

（二）其次是花部自身的魅力

1.形式與內(nèi)容更貼近百姓審美趣味。花部劇本摒棄了昆曲中常用的才子佳人題材，侯門貴女狀元郎的故事離普通民眾的生活太遠(yuǎn)了，他們更愿意看家長(zhǎng)里短、聽傳奇演義，花部恰恰抓住了這一需求。在演出形式上，也多是“熱鬧戲”。明代張岱《陶庵夢(mèng)憶》卷六“目連戲”條所描寫的徽州戲班在杭州演出目連戲的情景：閻羅地獄、血城青燈充斥，跌打相撲、雜技百戲演出，萬(wàn)人齊聲吶喊，充分反映了普通民眾的審美情趣所在。

2.花部的主動(dòng)融合?；ú恐T劇種興起于民間，較少受到系統(tǒng)規(guī)范的束縛，在演出中能夠借鑒吸收其他劇種的長(zhǎng)處為己所用，以徽班為例，徽班在北京興盛的時(shí)間較久，影響也較大，它融合了昆腔、二簧、京腔、吹腔、撥子、小調(diào)等等多種戲曲聲腔。后來(lái)，隨著湖北西皮唱腔的伶人進(jìn)京，因二者風(fēng)格相近，徽班又聯(lián)合西皮唱腔演出，從而讓皮簧腔稱霸了北京的劇壇。

（三）最后是外部環(huán)境的影響

1.外部環(huán)境帶來(lái)的審美心理變化。朝代更替導(dǎo)致整個(gè)社會(huì)悲憤郁悶的情緒長(zhǎng)期持續(xù)，人們此時(shí)沒(méi)有閑情逸致去聽昆曲的“附庸風(fēng)雅”，而源起于民間的花部亂彈，無(wú)論題材還是唱腔都更符合聽眾這時(shí)的精神訴求。

2.大量劇作者的流失。昆曲劇本多由文人創(chuàng)作，清代對(duì)文人作品的管制愈發(fā)嚴(yán)苛，使得眾多劇作者惶惶不可終日，只得棄筆?；ú縼y彈的劇本創(chuàng)作則比較自由，藝人可口頭創(chuàng)作、臨場(chǎng)發(fā)揮，自由度較高，也因此留得一線生機(jī)。

3.戲曲審查反傷昆曲。清廷對(duì)昆曲一直持扶植態(tài)度，為了查禁花部亂彈，朝廷還特意設(shè)立了戲曲局，然而此舉卻適得其反，如上所論，花部規(guī)范可查的劇本并不多，對(duì)其劇本的審查根本落不到實(shí)處，反倒是昆曲劇本，改的改，刪的刪，愈發(fā)符合統(tǒng)治者的要求，但是也離群眾的審美趣味越來(lái)越遠(yuǎn)。

三、清唱曲社與昆曲

由文人組織起來(lái)的清唱曲社在昆曲式微時(shí)曾一度維持了昆曲在江浙的演出。文人清唱的雅習(xí)伴隨著昆曲的興起而興盛，早在昆曲誕生之前，就有文人圍鼓清唱的習(xí)俗，彼時(shí)清唱的內(nèi)容還不是昆曲，而是前代詞曲或文人自作的詞曲。明代魏良輔改革昆山腔之后，全新的“水磨調(diào)”唱腔更符合文人清唱的審美，昆曲成為文人清唱的不二選擇，清唱曲社也為昆曲貢獻(xiàn)了一大批文人聽眾，及附加而來(lái)的曲律改編、品評(píng)等度曲技能。

任中敏在《散曲概論》中描述清唱時(shí)說(shuō)道，“所謂清唱，蓋唱而不演謂清，不用金鑼喧鬧之謂清?！鼻宄菦](méi)有表演、不用樂(lè)器伴奏的，只是單純地伴隨著鼓點(diǎn)聲唱誦，也很少會(huì)完整地唱完一整本戲曲，而是即興演唱某些唱段助興。因此，文人演劇并不是真正面向大眾的成熟表演，而是在私交中吟唱，具有即時(shí)性和隨意性?！盎ㄑ胖疇?zhēng)”讓昆曲跌落了神壇之后，文人組成的清唱曲社在一段時(shí)間內(nèi)成為了正統(tǒng)昆曲的避難所，文人對(duì)“陽(yáng)春白雪”的執(zhí)著一定程度上保護(hù)了昆曲的曲律唱詞免受花部的兼容。

四、“非爭(zhēng)”與融合

有關(guān)“花雅之爭(zhēng)”，也有學(xué)者提出過(guò)不同的看法，認(rèn)為與其說(shuō)是“花雅之爭(zhēng)”，倒不如說(shuō)是“花雅融合”。在三次的爭(zhēng)鋒中，花雅班社都在不斷地做出改變，兼容對(duì)方的藝術(shù)形式，清戴璐在《藤陰雜記》中說(shuō)：“六大班伶人失業(yè)，爭(zhēng)附入‘秦班’覓食，以免凍餓而已?！庇谑?，京腔學(xué)秦腔，一時(shí)間“京秦不分”了。吳長(zhǎng)元《燕蘭小譜》卷四說(shuō)：“昔保和部本昆曲，去年雜演亂彈，跌撲等劇……”第三次和徽班的爭(zhēng)鋒中，昆曲班社的藝人甚至解散了自己的班子，投入到徽班中，間或穿插演繹昆曲了。

更有學(xué)者從學(xué)理層面對(duì)“花雅之爭(zhēng)”提出了根本質(zhì)疑，認(rèn)為“花雅之爭(zhēng)”本不存在：“但由于十八世紀(jì)中葉以來(lái)的戲班大多包容多種腔調(diào)（包括昆腔），而純粹的昆班數(shù)量上非常少，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前全中國(guó)僅有一個(gè)傳字輩演員組成的昆班‘仙霓社’。所以事實(shí)上，即使昆班與包容諸腔的花部戲班有矛盾沖突，其數(shù)量也是微不足道的。從觀眾方面看，‘花雅之爭(zhēng)’也是不存在的?！边@種提法比較新穎，不過(guò)也未免有些咬文嚼字了。

“花雅之爭(zhēng)”雖然距離今天已有幾百年了，可是它仍舊給我們留下了有關(guān)戲曲藝術(shù)發(fā)展的指南，從昆曲的沒(méi)落中我們了解到，再炙手可熱的藝術(shù)形式也需要與時(shí)俱進(jìn)；從花部亂彈的興盛中我們明白，藝術(shù)的融合可以讓自身取得更大的進(jìn)步和發(fā)展。