融匯中西兼收并蓄
——張敏《鋼琴藝術(shù)簡史》的獨到之處

（濟源職業(yè)技術(shù)學校 河南 濟源 454650）

2008 年9 月，由河南師范大學的教師張敏編著的《鋼琴藝術(shù)簡史》正式出版。這本書是由中央音樂學院教授、鋼琴藝術(shù)史領域著名學者張式谷老師作序。張式谷教授是留美歸國的音樂博士,主要著作有《西方鋼琴音樂概論》，是我國最早開設鋼琴藝術(shù)史課程的教授之一，并在各大高校教授鋼琴藝術(shù)史課程。她在序言中是這樣評價的：“作者敏銳、巧妙地找到了與現(xiàn)有權(quán)威不同的著眼點，將思路繞開過于專業(yè)的作品分析層面，用通俗易懂的文字，給讀者展示了在音樂文化的大背景下鋼琴藝術(shù)的發(fā)展歷史，描述了鋼琴音樂的風格流派的演變及其審美特質(zhì)，解釋了音樂作品在不同社會歷史時期的人文精神。既適合音樂工作者和音樂愛好者閱讀，也適宜鋼琴專業(yè)的學生學習研究之用，是一部有一定學術(shù)價值、比較實用的史論專著?！苯y(tǒng)攬全文，筆者認為此書的出版確有其價值所在，本書的特色大致分為以下幾點：

一、內(nèi)容劃分更加明晰合理

通過本書中的“西方鋼琴藝術(shù)簡史”章節(jié)與周薇所編著《西方鋼琴藝術(shù)史》，張式谷、潘一飛編著的《西方鋼琴音樂概論》的章節(jié)劃分比較，筆者認為張敏對每個階段的劃分更加明晰合理。以上兩本專著都是由我國最有權(quán)威的教授所編著的，雖然在內(nèi)容上也特別豐富，有條理，但章節(jié)劃分上還是按照以往西方音樂史的脈絡進行劃分。而本書作者卻打破以往章節(jié)的分法，不僅把鋼琴音樂的發(fā)展分為兩個部分：第一部分是西方鋼琴藝術(shù)簡史，第二部分是中國鋼琴音樂概述。而且第一部分又分為三個階段：第一階段是早期的鍵盤音樂時期，第二個階段是鋼琴音樂的黃金時期，第三個階段是近現(xiàn)代鋼琴音樂的多元化時期。每個階段又分為幾個章節(jié)，比如，第一個階段又分為兩章：第一章早期鍵盤音樂的發(fā)展，第二章巴洛克與洛可可藝術(shù)風格時期的鍵盤音樂。在西方藝術(shù)史部分，每個章節(jié)后面都有一段概述，使讀者清晰了解到這一章節(jié)所講時期的音樂文化背景及音樂特點、代表人物。作者對整體框架的把握更加到位，內(nèi)容劃分更加準確到位，明晰合理，給讀者一種全新的框架，使讀者能輕松地理清歷史人物的脈絡。

二、注重文化背景的詮釋

本書用另外一種獨特的視角展示了在音樂文化的大背景下鋼琴藝術(shù)的發(fā)展歷史。作者在“西方藝術(shù)史”第二章第一節(jié)中提到巴洛克藝術(shù)風格時期時寫道：“16 世紀末至18世紀中葉的歐洲，藝術(shù)風格一反文藝復興時期的莊重、均衡和穩(wěn)定，崇尚豪華、奇異和精雕細琢…”在第三章第一節(jié)中寫道：“18 世紀后半葉的歐洲，在思想和政治上發(fā)生了巨大的變革。法國的啟蒙運動在歐洲歷史上是繼文藝復興以后的又一次思想解放運動……并要求藝術(shù)表現(xiàn)手法通俗易懂?！痹谥袊撉偎囆g(shù)概況方面，在第一章第一節(jié)中，本書專門闡述了中國器樂音樂發(fā)展的文化根基，從中國古老的民間樂器的演奏、古琴音樂的興盛一直到中西方文化與藝術(shù)的交融。筆者認為，一個理想的音樂學者應該意識到音樂及其所屬文化的整體性，他的探索及其成果必然會不斷地重建并豐富音樂學的內(nèi)涵和組織成分。正如英國偉大的人文學者、藝術(shù)史大家貢布里希所說：“我們是在為某個問題尋求答案。方法只不過是工具，應該隨著我們想要解決的問題而作相應的變換?！倍@本書正是讓鋼琴藝術(shù)發(fā)展史和文化背景有機地結(jié)合，讓讀者有了更加廣闊的視角，并且充分感受到背后的文化氛圍。

三、歷史縱橫交錯與對比

本書亮點是歷史縱橫交錯與對比。如在本書第128 頁對肖邦的鋼琴創(chuàng)作的總結(jié)中，除了介紹肖邦本人及其作品外，還介紹了肖邦是怎樣將各種體裁以全新的內(nèi)容發(fā)展到一定高度的，本書按照歷史脈絡做了闡述，包括前奏曲、夜曲、波羅乃茲、馬祖卡、諧謔曲、敘事曲。其中波羅乃茲源自什么，在古代是什么樣子？這一體裁移植到鋼琴音樂以后，在哪幾位音樂家的作品中出現(xiàn)過？肖邦是怎樣把這一體裁達到最高水平的？本書都有一一介紹。又如在書中第104 頁第二段，本書總結(jié)了19 世紀鋼琴制造業(yè)的主要貢獻與鋼琴在樂器中的地位之間的聯(lián)系。從鋼琴制造業(yè)的發(fā)展而衍生出作曲家對彈奏技巧的挖掘和拓展，從而促進了鋼琴創(chuàng)作的發(fā)展。作者不論在人物的介紹還是器樂的發(fā)展方面，都采用縱向的思維和橫向的對比進行闡述的特點，給讀者一種立體的視覺效果。正如德國當代音樂史學家布洛克豪斯所指出的那樣：“音樂史研究的對象是音樂的歷史，這一約定俗稱的規(guī)定迄今為止還未被音樂史學家們嚴格地遵循過。之所以不能這樣做，是因為人們……必須考慮到音樂所依據(jù)的社會、文化發(fā)展規(guī)律，個人在音樂史中所扮演的角色，并且最終還必須與一切社會的橫向聯(lián)系結(jié)合在一起，考慮演出的實踐與接受的歷史。”

四、重點突出，直觀易懂

作者將有些重要的知識點加以強調(diào)，并且加入大量的樂器、樂譜及鋼琴家的插圖，使重點突出、直觀易懂。如：在第5-12 頁對管風琴和古鋼琴的介紹中，大量插入了一些樂器的圖片，并進行直觀的比較，使讀者能更深入地體會到管風琴與古鋼琴的演變歷程。在早期鍵盤音樂的發(fā)展中，作者插入了大量譜例，并對每個譜例進行說明。如第13 頁第四段中“這架琴的誕生，標志著鋼琴時代的到來，開創(chuàng)了樂器發(fā)展史上的新紀元”對知識點的強調(diào)，讓讀者一目了然，并且能很清晰地把握重點。

五、瑕不掩瑜，日臻完美

俗話說：“金無足赤，人無完人?！惫P者認為本書還有些不盡如人意的地方。從宏觀上講，筆者認為此書在原有基礎上還可以有所拓展。第一，作者在“西方鋼琴藝術(shù)簡史”部分，對20 世紀下半葉的鋼琴音樂的發(fā)展狀況只是泛泛而談，沒有真正地進行深入闡述；在“中國鋼琴音樂概述”部分，對作品及人物的介紹只是蜻蜓點水，沒有較深入地進行挖掘，對代表作品做進一步闡述。如果能對這兩部分做進一步的闡述的話，就臻于完美了。第二，在“中國鋼琴音樂概述”部分，對“文化大革命”時期的中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展避而不談，筆者認為此舉不太妥當，這段歷史也是鋼琴藝術(shù)發(fā)展一部分，應該客觀地去闡述此時期鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。第三，關(guān)于藝術(shù)史論著的編撰與現(xiàn)代科學技術(shù)結(jié)合的問題。隨著科學技術(shù)的不斷提高，將書中的譜例加上音響并非難事，所以如果把每一時期具有代表性的作品集中在一張光盤上，會更加引人入勝。

從微觀上講，書中有幾點瑕疵。首先，作者在說法不統(tǒng)一時，應該如實把史料中所記載的都予以說明。比如：書中第227 頁與“1931 年6 月老志誠的畢業(yè)音樂會在北平師范學校進行，他早于丁善德4 年之久，老志誠理應是我國舉辦鋼琴獨奏音樂會的第一人”的說法不相符。書中第221 頁第一段第七行“獻給中國皇帝明神宗的一架古鋼琴，后來專供皇宮收藏和宮內(nèi)賞玩之用”。而筆者在余三樂著《早期西方傳教士與北京》中看到，“皇上派宮中樂師登門求教操琴技術(shù)，利瑪竇本人不善琴法，龐帝我精于此道，就由他執(zhí)教十天，教樂師們彈會了幾首樂曲。利瑪竇將這些曲子填上八首中文歌詞，于是就有了《西琴曲藝八章》一書?！彼怨配撉僭诨蕦m并非僅供收藏與賞玩，欠妥當。

其次，本書中有些說法的出處不是很明確，并且有幾處小失誤。如：第221 頁“最早的琴行是1850 年英國商人在上海開辦的‘茂得力’琴行”出處不詳；第225 頁黑體字“蕭友梅是中國第一位音樂學博士”出處不明。失誤有兩個地方：書中第146 頁寫柴可夫斯基的第三段第七行的《b 小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》應該是《降b 小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》；第148頁第五段中，第一行“1909-1910”應該是“1909-1913 年”。

再者，作者在論述作曲家創(chuàng)作年代的先后順序時有幾處較為混亂，給讀者造成視覺模糊。比如：書中第151 頁第四段中“斯克里亞賓的后期鋼琴作品中，較早1901 年……作于1903 年……作于1908 年……作于1903 年……”；書中第157 頁第三段第三行中“作于1890-1893 年……作于1886-1887 年的……最為著名”；書中第163 頁第二段第八行“弗朗克的鋼琴作品以……（作于1884 年）……（作于1886 年）……（作于1885 年）著名”等等。這些在再版時，都可以修正。

六、小結(jié)

最近幾十年，在我國以史論的形式對鋼琴藝術(shù)的發(fā)展進行的梳理屢見不鮮，筆者進行統(tǒng)計如下：具有代表性的著作有周薇的《西方鋼琴藝術(shù)史》（人民音樂出版社，2003），張式谷、潘一飛編著的《西方鋼琴音樂概論》（人民音樂出版社，2006），何上峰的《西方文化中的鋼琴音樂》（西冷印社，2006）等。論文則有徐元勇的《西方鋼琴音樂史簡述》（音樂藝術(shù)，1985 年第2 期），周薇的《西方鋼琴演奏藝術(shù)史鳥瞰》（中國音樂學，1987 年10 月），傅利民、陳云華編譯的《鋼琴演奏史》（天津音樂學院學報，1998 年第2期）等。在以上統(tǒng)計的鋼琴藝術(shù)史研究中，幾乎所有的論著都是以西方鋼琴藝術(shù)史為主線，很少涉及中國鋼琴藝術(shù)史。而張敏所編著的《鋼琴藝術(shù)簡史》，正如張式谷教授在序言中所講“該書將中外鋼琴藝術(shù)的發(fā)展歷史集于一體，感受到作者正嘗試著將西方鋼琴藝術(shù)史與中國鋼琴音樂發(fā)展的脈絡與內(nèi)在聯(lián)系整體地介紹給讀者的努力。”第二，對鋼琴藝術(shù)史的編撰上，張敏在學習和借鑒前人研究成果的基礎上，融匯中西，兼容并蓄，融合眾家之所長，值得我們研究和學習。她本人這種孜孜不倦的精神和對待學術(shù)的熱情值得我們學習。第三，對中國近現(xiàn)代鋼琴音樂史料收集及相關(guān)深入研究的論文、論著比較少，有待我們?nèi)ネ诰蚴妨?、去研究，并進一步推動中國鋼琴藝術(shù)事業(yè)的蓬勃發(fā)展。

注釋：

①出自由蔡韌記錄整理的《關(guān)于〈西方鋼琴音樂概論〉的話題——和張式谷博士談書論樂》。

②這句話轉(zhuǎn)引自上海音樂學院，任怡《觀照鋼琴音樂的大文化——中國鋼琴藝術(shù)理論發(fā)展綜述》。

③出自《音樂學概論》，俞人豪著，人民音樂出版社，第30 頁，第8 行。

④出自《老志誠傳》，莽克榮著，中國文聯(lián)出版社，第45——46 頁。

⑤出自余三樂著《早期西方傳教士與北京》中第84 頁。