90 年代之后的中國當(dāng)代雕塑藝術(shù)的轉(zhuǎn)型

(昆明理工大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，云南 昆明 650500)

回顧中國雕塑藝術(shù)的發(fā)展歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)，70 年代的中國雕塑，受到西方藝術(shù)的影響，藝術(shù)家的自我意識開始增強(qiáng)，提出了“藝術(shù)創(chuàng)作自由”的口號。80 年代，雕塑作品在藝術(shù)史上的光芒被架上繪畫掩蓋，或者借用批評家顧丞峰在1989 年舉行的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”提到的那樣，當(dāng)時的前衛(wèi)性與實驗性雕塑實際處于二線狀態(tài)。且他更加尖銳地指出，“在此之前的中國雕塑界幾乎是處于一種沉睡的狀態(tài)?！敝钡?0 年代，雕塑藝術(shù)所面對的這一情況才得以改善。這首先體現(xiàn)在92 年舉辦的“92 青年雕塑邀請展”和94 年舉辦的“雕塑1994—五人雕塑系列展”等一系列具有高質(zhì)量的雕塑展。再者出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的雕塑藝術(shù)家，一些雕塑家更強(qiáng)調(diào)觀念的表達(dá)，更注重對新材料與新語言的發(fā)掘，大膽地從裝置藝術(shù)中吸收新的創(chuàng)作營養(yǎng)。大量新的材料被運用到雕塑的藝術(shù)創(chuàng)作中，拓寬了雕塑自身的疆界，使得雕塑藝術(shù)在90 年代蓬勃發(fā)展，2000 年之后的雕塑藝術(shù)則朝著多元化的方向發(fā)展。

一、材料運用，觀念表達(dá)

中國當(dāng)代雕塑更加強(qiáng)調(diào)觀念性的表達(dá)，將現(xiàn)成品納入雕塑藝術(shù)中，拓寬了雕塑藝術(shù)的邊界，模糊了雕塑藝術(shù)與裝置藝術(shù)的界線，更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家藝術(shù)觀念的傳達(dá)，突破了藝術(shù)與生活的邊界。在展望的藝術(shù)作品《佛藥堂》中，他不僅大膽采用現(xiàn)成品，而且賦予了其更深的價值內(nèi)涵和意義，將藥片現(xiàn)成品運用到藝術(shù)創(chuàng)作，但同時他又賦予了《佛藥堂》新的價值意義，或許在現(xiàn)實生活中藥的意義只是針對某一種疾病，但是，在藝術(shù)家所營造的藝術(shù)環(huán)境下，佛的意義在于治愈人類的心靈，而藥是治愈人的肉體。這說明了人類既需要心靈的完善，但同時也需要肉體的完整。而展望的另一代表作品《假山石》，則在雕塑材料語言的更新上取得了突破性進(jìn)展，將工業(yè)材料納入其藝術(shù)創(chuàng)作中，利用現(xiàn)代工業(yè)材料不銹鋼來復(fù)制和改造自然形態(tài)的山石，并將作品與自然環(huán)境相結(jié)合，簡而言之其作品形式邊界越來越接近裝置藝術(shù)，從而使得雕塑藝術(shù)和裝置藝術(shù)的邊界變得模糊。

將現(xiàn)成品納入雕塑藝術(shù)中，在一定程度上拓寬了藝術(shù)家的表現(xiàn)手法與創(chuàng)作思路。雕塑創(chuàng)作可以從現(xiàn)實的生活中去尋找創(chuàng)作源泉，把裝置藝術(shù)的創(chuàng)作思路借鑒過來，以一種新的視角去對待雕塑藝術(shù)。反之，裝置藝術(shù)是在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展過程中形成的，是在雕塑藝術(shù)的基點上產(chǎn)生的，所以裝置藝術(shù)又具有雕塑藝術(shù)的特征。雕塑藝術(shù)在不斷發(fā)展的過程之中開始注重藝術(shù)家觀念性的傳達(dá)。

二、傳統(tǒng)元素的當(dāng)代轉(zhuǎn)換

現(xiàn)代雕塑藝術(shù)創(chuàng)作中，還有一部分雕塑藝術(shù)家將中國傳統(tǒng)元素與其藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合，使其雕塑作品具有中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵同時又具有時代內(nèi)涵。其中最具代表性的藝術(shù)家當(dāng)屬隋建國和傅中望，他們從自身的文化語境出發(fā)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。1997 年之后，隋建國創(chuàng)作了他的《中山裝》系列（1998）。其實，“中山裝”就是典型的中國元素、中國記憶，能夠展現(xiàn)中國文化的特點?！爸猩窖b”是中國處于半封建半殖民地時期出現(xiàn)的，是孫中山提出“三民主義”的象征，藝術(shù)家用象征中國的文化符號進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，引發(fā)觀者共鳴。

由于對于文化身份的強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家更加注重在藝術(shù)創(chuàng)作中的突破和創(chuàng)新，更加關(guān)注當(dāng)下人的生存狀況，加深了雕塑創(chuàng)作與當(dāng)下社會與文化的聯(lián)系。傅中望的《榫卯結(jié)構(gòu)系列》本身所具有的“中國性”就比較強(qiáng)，他的作品依托了深厚的中國文化背景，背后所體現(xiàn)的是中國經(jīng)驗和中國智慧。榫卯是中國傳統(tǒng)古建筑的構(gòu)筑方式，是中國文化符號特有的印記。在傅中望的代表作品《榫卯結(jié)構(gòu)》中，藝術(shù)家將榫卯運用到具體創(chuàng)作，使其藝術(shù)作品具有深刻的民族內(nèi)涵。

隨著經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程的加速，文化也面臨著全球化帶來的挑戰(zhàn)，西方對東方的文化似乎帶著后殖民的意圖，對東方文化產(chǎn)生了誤讀。在一個險象環(huán)生的文化環(huán)境中，中國雕塑藝術(shù)該如何保持自身的民族性。我們不能忽視自身的文化特征去迎合西方的誤讀，每個民族都有屬于自身的文化烙印，中國傳統(tǒng)文化是中華民族的根，只有立足于自身的民族特征才能創(chuàng)作出具有中國內(nèi)涵的藝術(shù)作品，才能在世界藝術(shù)史上熠熠生輝。

三、女性視角，另類發(fā)生

女性藝術(shù)的發(fā)端并不在中國，中國的女性藝術(shù)是在西方女性藝術(shù)的啟蒙之下產(chǎn)生的。女性藝術(shù)之所以稱之為女性藝術(shù)，是為了區(qū)別于以往的“男性藝術(shù)”。傳統(tǒng)以來，女性藝術(shù)家在藝術(shù)史上的地位一直處于邊緣化的狀態(tài)，女性一直是男性凝視的對象。對于女性藝術(shù)的關(guān)注是由美國詹森《詹森美術(shù)史》所引發(fā)的，由于其中沒有一位女性藝術(shù)家，這引發(fā)了學(xué)術(shù)界其他人的不滿。但是，當(dāng)代雕塑藝術(shù)中正有一批優(yōu)秀的女性雕塑家在迅速崛起。其中代表藝術(shù)家有姜杰、向京等，她們從女性的獨特視角出發(fā)，對傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新與實現(xiàn)突破。在以前，女性藝術(shù)家、女性藝術(shù)史學(xué)家在藝術(shù)史上一直處于被埋沒的狀態(tài)，女性藝術(shù)家很難發(fā)出自己的聲音。但是隨著時代的發(fā)展，女性藝術(shù)家得到了越來越多的關(guān)注。女性不再是被男性觀看的對象，有越來越多的女性藝術(shù)家可以從女性視角出發(fā)，創(chuàng)作出一些優(yōu)秀的藝術(shù)作品。姜杰的雕塑藝術(shù)一直活躍于雕塑界的前沿，以女性藝術(shù)家獨特的藝術(shù)視角創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的藝術(shù)作品。如《易碎的復(fù)制品》，藝術(shù)家將三個姿態(tài)不同的嬰兒模型，用蠟復(fù)制了50 個，然后將其放在事先準(zhǔn)備好的塑料薄膜里。由于處于一種失序狀態(tài)，這些嬰兒相互擠壓，表現(xiàn)出生命的殘酷，更能引發(fā)觀者對弱小生命的憐惜。

以女性視角切入雕塑創(chuàng)作，能讓來自不同領(lǐng)域的藝術(shù)家發(fā)出自己的聲音。而由于女性和男性在社會上所扮演的角色和承擔(dān)的責(zé)任的不一樣，有的時候會造成兩者在觀看事物時擁有不一樣的視角。在這種情況下我們不是說要去批評男性視角，而是去歡迎不同領(lǐng)域的人發(fā)出自己的聲音，讓那些處于邊緣化的第三世界的女性也可以發(fā)出她們的聲音。

四、進(jìn)入社會，參與共享

在傳統(tǒng)的雕塑藝術(shù)創(chuàng)作中，我們的藝術(shù)家注重形體、質(zhì)感、節(jié)奏。當(dāng)然，現(xiàn)在我們的藝術(shù)家也還是會考慮這些基本要素。但是，當(dāng)下的藝術(shù)家更加注重藝術(shù)作品與社會之間的聯(lián)系，與觀者之間的互動。傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)家十分講究雕塑作品的整體性，整個雕塑作品并未與它所處的環(huán)境產(chǎn)生某種聯(lián)系。藝術(shù)家就只是單純地通過雕塑作品反映一個社會現(xiàn)象，表達(dá)自己的主觀情感，并未與觀者產(chǎn)生互動。而今天的雕塑藝術(shù)與社會、環(huán)境、觀者產(chǎn)生了密不可分的聯(lián)系。雕塑藝術(shù)會考慮作品與展覽環(huán)境是否協(xié)調(diào)，也考慮其作品是否與觀者發(fā)生互動。

2012 年，四川美術(shù)學(xué)院發(fā)起了“羊磴藝術(shù)合作社”活動，其十分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的在地性、觀眾的參與性，整個藝術(shù)作品是否與環(huán)境產(chǎn)生某種聯(lián)系。其中以“馮豆花美術(shù)館”為例，藝術(shù)家與豆花館的老板在達(dá)成一致意見的基礎(chǔ)上，遵循“共同協(xié)商，各取所需”的原則。藝術(shù)家在桌子上雕刻了與現(xiàn)實一樣的物品，例如：鑰匙、碗、筷子等，再將桌子放到“馮豆花美術(shù)館”，然后豆花館還是照常營業(yè)。在當(dāng)?shù)?，這項藝術(shù)活動引發(fā)了觀眾濃厚的興趣，而藝術(shù)家也希望通過觀眾的參與，增強(qiáng)藝術(shù)與公眾的互動性，來潛移默化地影響觀者的審美認(rèn)知。在“羊磴藝術(shù)合作社”中還有另一經(jīng)典代表作品，就是雕塑作品《雕塑尋主，緣來是你》。此項目源自于藝術(shù)家張翔醞釀了很久的藝術(shù)想法，最后在羊磴得以實施。藝術(shù)家先是在川美老校區(qū)畫材店買了三個不同的教具石膏頭像，一個老頭，一個女青年，還有一個男青年。接著用丙烯顏料著上色彩，使其看起來就像真實的人像。然后，到了趕集的時候，藝術(shù)家將雕塑拿到羊磴市集去擺攤。如果有跟這個頭像很像的人，藝術(shù)家就會將這個石膏頭像送給他。這次行動讓當(dāng)?shù)氐娜藗兎e極地參與到這項藝術(shù)活動中，從而使得藝術(shù)作品跟觀者有了最為直接的互動。而藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作方面取得了重大突破，以前藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作大部分是根據(jù)委托人的要求進(jìn)行創(chuàng)作，而這次創(chuàng)作則是先有了藝術(shù)作品，后面才為藝術(shù)品尋找到了“委托者”。通過“羊磴藝術(shù)合作社”，藝術(shù)家能夠在追求創(chuàng)作自由的同時又可以影響當(dāng)?shù)厝藗兊膶徝酪庾R。

中國當(dāng)代雕塑走向戶外空間，走向觀眾并與之發(fā)生互動，拉近藝術(shù)作品與觀者之間的距離。藝術(shù)走進(jìn)生活，藝術(shù)在潛移默化地影響著觀者的審美認(rèn)知，藝術(shù)不是放在博物館冰冷的參觀品，藝術(shù)是藝術(shù)家們自由創(chuàng)作的作品，藝術(shù)是能夠引發(fā)觀者思考的作品，藝術(shù)能讓越來越多的人們關(guān)注它并且參與進(jìn)來。

五、結(jié)論

中國當(dāng)代雕塑藝術(shù)朝著多元化的方向發(fā)展，從開始的紀(jì)念碑式的群雕，到后面的木刻，再到80 年代的邊緣化狀態(tài)，90 年代至今，中國當(dāng)代雕塑仍然在蓬勃發(fā)展。雕塑藝術(shù)在發(fā)展的過程中學(xué)習(xí)了裝置藝術(shù)對現(xiàn)成品的挪用藝術(shù)手法，將現(xiàn)成品納入具體的雕塑創(chuàng)作中，更加突出地強(qiáng)調(diào)觀念性的表達(dá)和對現(xiàn)成材料的利用；在全球化發(fā)展的進(jìn)程中，中國雕塑家越來越重視自身的文化身份，立足于本民族獨特的特征，創(chuàng)作出具有中國特色和中國氣派的藝術(shù)作品；同時讓不同領(lǐng)域的人發(fā)出自己的聲音，以女性獨特的視角切入，讓雕塑藝術(shù)具有不一樣的視角；再者，當(dāng)代雕塑藝術(shù)的一個顯著特征是越來越強(qiáng)調(diào)觀者的參與，它注重雕塑作品與環(huán)境、觀者之間的關(guān)系，雕塑作品不是冰冷的大理石，現(xiàn)在是具有溫度的藝術(shù)作品。