論契訶夫《櫻桃園》的喜劇性

（中央戲劇學(xué)院 北京 100010）

在契訶夫自己看來，喜劇并不意味著沉重內(nèi)容的缺席。契訶夫的喜劇精神最深刻的體現(xiàn)恰恰就在以內(nèi)斂的幽默穿透沉重的內(nèi)容，以獲得對(duì)憂郁的超然態(tài)度。因此，今天用看待傳統(tǒng)喜劇的眼光去看待契訶夫喜劇，顯然不合時(shí)宜。契訶夫的喜劇，已經(jīng)打破了喜劇自身的界限，改變了人們對(duì)于喜劇的認(rèn)知——喜劇不再只是局限于單純地展現(xiàn)或是諷刺某人或是某事件的可笑，不再只是讓人愉悅地發(fā)笑，而是在悲劇性的題材中闡發(fā)喜劇性。英國理論家懷利·辛菲兒說過這樣一句話：“喜劇時(shí)常與悲劇的行動(dòng)軌跡重合，而又不失其自主性，相反，喜劇憑借自己的資格，大膽地不合邏輯地向一些傳統(tǒng)中只屬于悲劇的價(jià)值提出了挑戰(zhàn)。”契訶夫的喜劇為現(xiàn)代喜劇的發(fā)展指明了一種方向，以喜劇化的方式呈現(xiàn)悲劇性的材料。契訶夫劇作在悲劇性的事件中闡發(fā)可笑和荒謬，這顯然是站在理性的角度，去嘲弄悲劇性人物內(nèi)在的問題和生活的畸形。

一、契訶夫戲劇呈現(xiàn)出喜劇性的原因

（一）人物性格

1.“反復(fù)”的性格特點(diǎn)

契訶夫《櫻桃園》中的人物性格呈現(xiàn)出獨(dú)特的喜劇意味。這主要表現(xiàn)在喜劇中的部分人物都呈現(xiàn)出“反復(fù)”的特點(diǎn)。這一點(diǎn)在《海鷗》中也尤為明顯，第三幕阿爾卡基娜為特里波列夫換繃帶的時(shí)候，兩人的關(guān)系顯得很是親密，而后提到了特里果林之后，兩人的對(duì)話急轉(zhuǎn)直下，阿爾卡基娜罵特里波列夫是“基輔的鄉(xiāng)下佬”和“寄生蟲”，而特里波列夫則指責(zé)阿爾卡基娜是“吝嗇鬼”，兩個(gè)人幾乎都戳中了對(duì)方要害。但是就在這之后，兩個(gè)人又馬上重歸于好。這是在一個(gè)場面之中人物呈現(xiàn)出來的“反復(fù)”，而在整個(gè)劇本中也有人物“反復(fù)”這一特點(diǎn)的呈現(xiàn)。在《櫻桃園》中，娃略和陸伯興，以及柳波夫和她的巴黎情人身上也表現(xiàn)出“反復(fù)”的特點(diǎn)。柳波夫最初是因?yàn)榘屠枨槿说谋撑讯氐搅藱烟覉@，而后她的巴黎情人不斷來信請(qǐng)求她的原諒，要她回去照顧他。柳波夫最初的態(tài)度是把信撕了，堅(jiān)決不回去，而到了后面則又是欣然回到了巴黎情人的身邊。娃略和陸伯興兩個(gè)人雖然彼此都喜歡著對(duì)方，但是都隱而不露。第三幕中，兩人的關(guān)系在眾人的推動(dòng)下看上去有了那么一點(diǎn)進(jìn)展，娃略也挑明了自己喜歡陸伯興，只要他能先開口兩個(gè)人就可以在一起，但是到了最后，兩人即將離開櫻桃園而分別的時(shí)候，兩人還是什么也沒有說，又回到了最初的狀態(tài)，互相將感情埋在心里。

契訶夫喜劇中的這幾個(gè)人物都表現(xiàn)出了做事很反復(fù)的特點(diǎn)，契訶夫把這個(gè)特點(diǎn)賦予給人物，我想是別有用意的。人物行動(dòng)反復(fù)最終還是歸于起點(diǎn)，事件發(fā)生前和事件發(fā)生后幾乎沒有什么變化，似乎人物的一切行動(dòng)和一切情感最終都會(huì)歸于原點(diǎn)，那么人物的行動(dòng)和情感變化就顯得沒有任何意義。人物所做的一切都是徒勞無果的，可人物還是做了這一切徒勞的事情，這正是荒謬可笑的，也正是人物身上的“反復(fù)”帶來的喜劇意蘊(yùn)。

2.“喜劇化”的性格特點(diǎn)

此外，人物性格的喜劇意味還表現(xiàn)為人物喜劇化的性格特點(diǎn)。契訶夫通過賦予部分人物喜劇化的性格來呈現(xiàn)作品的喜劇性意味。比如《櫻桃園》中的戛耶夫，作者特意賦予了他“思想性”這一特點(diǎn)。然而他的思想性是生長在沒有任何實(shí)際行動(dòng)和思想不合時(shí)宜的土壤之上的。簡而言之就是毫無用處的思想性。又如畢希柴克，雖然是一個(gè)貴族，但是卻是一個(gè)沒落的貴族，一再驚奇于各種原本不值得驚奇的事情。而柳波夫則是明知道缺錢卻花錢仍舊毫無節(jié)制的人。契訶夫喜劇中的許多人物，其性格本身就具有喜劇性的效果，這一點(diǎn)毋庸多言。

（二）臺(tái)詞表達(dá)

契訶夫的喜劇《櫻桃園》中，除了人物性格帶有獨(dú)特的喜劇內(nèi)涵之外，臺(tái)詞表達(dá)也呈現(xiàn)出濃郁的喜劇性意味?；谌宋锉旧硐矂』头磸?fù)的性格特點(diǎn)，臺(tái)詞也相應(yīng)地表現(xiàn)為瑣碎、無意義以及冷幽默，而這種看似無序的語言風(fēng)格在某種意義上來說也達(dá)到了喜劇性的效果。

1.臺(tái)詞的瑣碎與無意義

契訶夫戲劇中的人物臺(tái)詞對(duì)白反映了日常生活中的瑣碎，以及呈現(xiàn)出缺乏明確意義的特點(diǎn)。契訶夫所描寫的人物的語言也正是真實(shí)的生活中的語言。傳統(tǒng)戲劇往往在人物短短的對(duì)話語言中就暴露出大量作者想要觀眾知道的信息，或是在對(duì)白中展現(xiàn)沖突和戲劇性。但是這樣的語言并非真實(shí)生活中的語言，真實(shí)生活中的語言往往是瑣碎無意義的，是一種不明意義的鋪陳和無因果非理性的情緒化表達(dá)，其不刻意追求戲劇性、沖突性或是出彩的橋段。觀眾往往接受不了赤裸的不加修飾的真實(shí)，更愿意相信舞臺(tái)上那些被刻意抽取和凝練的語言。靜止才是生活的本質(zhì)，它意味著瑣碎、無聊和庸常，每一天都在流逝，然而每一天也都只是上一天的重復(fù)。契訶夫看到了這一點(diǎn)，并且把這種真實(shí)的生活帶到了舞臺(tái)之上。冷靜的理性和天生的幽默相融合，于是便有了對(duì)人物善意的嘲笑。

在《櫻桃園》第一幕末尾，戛耶夫向娃略訴說著自己扭轉(zhuǎn)當(dāng)下缺錢的局面的想法，但很快就淹沒在天馬行空的瑣碎閑談之中，結(jié)束了他的長篇大論之后，還不忘打一桿臺(tái)球。娃略向安涅訴說仆人不安分，安涅說自己不喜歡外姑婆，特羅菲莫夫則感動(dòng)地說著“我的太陽，我的春天”。這一段臺(tái)詞幾乎是不包含邏輯和因果關(guān)系的，給人的第一印象就是瑣碎而沒有什么意義，混亂而漫長。但正是這樣的臺(tái)詞呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，才具有了一種喜劇性。

2.臺(tái)詞的冷幽默

戛耶夫的談話極具跳躍性，并且是滔滔不斷，而另一邊則是娃略和費(fèi)爾斯幾句話就把他給打斷。一邊是無限多的想說的話，一邊是無限少的話，兩者之間的對(duì)比反差也就形成了一種臺(tái)詞上的冷幽默。

3.荒誕的“真實(shí)”

但是這種冷幽默和喜劇性是怎么來的呢？難道這樣的對(duì)話有什么稀奇之處？誠然這樣的對(duì)話就是人們?nèi)粘Ｉ钪械膶?duì)話。平凡的生活中充斥的正是這種無意義無邏輯也無因果的對(duì)話。但是將這樣的再平常不過的日常語言搬上舞臺(tái)就很是少見了。不論是傳統(tǒng)戲劇還是現(xiàn)代戲劇，人物的對(duì)話無不表現(xiàn)出作者對(duì)于人物臺(tái)詞的篩選。作者為了盡可能地展現(xiàn)戲劇性和沖突，不得不將人物的對(duì)話進(jìn)行精簡，使對(duì)話變得緊湊有張力，并且盡量包含有用信息。長久以來，我們?cè)谖枧_(tái)上看到的都是這種經(jīng)過提純和凝練，為了表現(xiàn)戲劇張力而設(shè)計(jì)的有因果邏輯的對(duì)話。并且我們已經(jīng)把這樣的對(duì)話視為舞臺(tái)上唯一正確且正常的語言。真實(shí)生活的語言被搬到戲劇的舞臺(tái)上反倒成了不正常的，成了荒誕和幽默的，正是由于人們長久以來將被劇作家所選擇的對(duì)話當(dāng)成了舞臺(tái)上唯一正常的對(duì)話。契訶夫揭示了這樣一個(gè)荒誕的事實(shí)，于是其臺(tái)詞的喜劇性也就在這種兩相對(duì)照之中得以見出。

二、契訶夫的喜劇追求——淡化戲劇性

（一）淡化戲劇性的原因

契訶夫的喜劇《櫻桃園》和《海鷗》不僅僅在人物對(duì)白方面表現(xiàn)為靜態(tài)的，在戲劇沖突方面也表現(xiàn)為靜態(tài)的，甚至是凝滯的。契訶夫選擇淡化人物之間的沖突，消減戲劇性，以營造一種靜態(tài)的人物生活狀態(tài)。那么契訶夫?yàn)槭裁匆宫F(xiàn)人物靜態(tài)的生活狀態(tài)呢？我們姑且先來聽一聽契訶夫自己的解釋。他在信中表明：“我要的是另一種。我要的只是誠誠懇懇開誠布公地去告訴人們：看看你們自己吧，你們生活得很糟糕，很無聊……要明白啊，你們現(xiàn)在生活得很糟糕，很無聊。這有什么可哭的呢？”這是契訶夫?qū)τ凇逗ｚt》的解釋。顯然在他看來，刻意淡化戲劇性，呈現(xiàn)出人物生活的靜止?fàn)顟B(tài)，是為了展現(xiàn)人物生活的糟糕和無聊。然而糟糕和無聊在另一個(gè)層面上也就意味著生活的靜止。

此外我認(rèn)為，契訶夫淡化戲劇性的另一個(gè)原因是出于對(duì)日常生活化的追求，對(duì)人為創(chuàng)造出來的戲劇性的不認(rèn)同。長久以來，在戲劇的舞臺(tái)上，人們似乎總是在追逐著所謂的戲劇性，因此有了被人為創(chuàng)造出來的各種巧合，可以說建構(gòu)戲劇性的一種方法便是創(chuàng)造“巧合”。戲劇中似乎存在著這樣一條潛規(guī)則，即“無巧不成書”，太過稀松平常的事情難以在舞臺(tái)上令觀眾感到滿意，而“巧合”的存在則為觀眾提供了可用于滿足的“奇聞異事”。但是舞臺(tái)上的真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)畢竟是有差距的，舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來的“真實(shí)”，實(shí)際上是被劇作家精心挑選剪裁之后的“真實(shí)”。真實(shí)的普通大眾的生活并不存在那么多“巧合”和“戲劇性”。契訶夫追求舞臺(tái)呈現(xiàn)的日常生活化，實(shí)際上是旨在展現(xiàn)真實(shí)的人平常的生活，而非被劇作家人為戲劇化的生活。

（二）淡化戲劇性的方法

現(xiàn)在讓我們?cè)囍治銎踉X夫是如何用淡化戲劇性的手段來呈現(xiàn)靜止的人物生活狀態(tài)的。在《櫻桃園》中，契訶夫?qū)烟覉@被拍賣的場景放在了暗場處理，在《海鷗》中，契訶夫則將妮娜跑到莫斯科和特里果林生活，特里波列夫自殺放在了暗場處理。顯然被契訶夫放在暗場處理的事件本身都具有很強(qiáng)的戲劇張力。但是他恰恰選擇將戲劇性事件放置在幕后，刻意回避了戲劇性的場面，更多地表現(xiàn)事件發(fā)生之后人物的心理狀態(tài)。

（三）淡化戲劇性與喜劇性之間的關(guān)系

那么淡化戲劇性和契訶夫戲劇的喜劇性有什么關(guān)聯(lián)呢？乍看上去，淡化戲劇性似乎除了把作品中人物的生活狀態(tài)顯示得更加無聊以外別無他用。但實(shí)際上，契訶夫戲劇的喜劇性和淡化戲劇性這一手法確實(shí)存在關(guān)聯(lián)。淡化戲劇性的作用，實(shí)際上是劇作家將人物表面上的悲慘性人為地減弱，使得觀眾不至于完全沉浸在人物的悲傷中，也就是共鳴的減弱。這樣一來觀眾的理性就能夠從中抽身而出。當(dāng)觀眾將自己置入人物生活的世界中去的時(shí)候，勢(shì)必會(huì)理解柳波夫、安涅和娃略等人的悲傷，這種悲傷是角色的悲傷。而淡化戲劇性所帶來的人物共鳴的減弱，卻會(huì)使得理性幫助觀眾站在一個(gè)更高的層面去俯視這些人的生活，一旦以客觀理性的視角去觀察他們的生活時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)原來《櫻桃園》中人物的悲傷和痛苦都是如此瑣碎、平庸，是不會(huì)激起“崇高”感受的憂傷，是蟄伏在地下的一種卑微的痛苦。而這時(shí)候喜劇性也就油然而生，因?yàn)槔硇允沟糜^眾知道柳波夫等人的痛苦是一種庸常環(huán)境中的痛苦，是被生活所擊敗而產(chǎn)生的痛苦，是一種近乎無病呻吟的痛苦。柳波夫一方面兩難于櫻桃園賣與不賣、櫻桃樹砍與不砍的窘迫，另一方面又沉浸于貴族階級(jí)的幻夢(mèng)而碌碌無為，終致櫻桃園落入他手，自食其果，卻又反過來為自己丟掉了這片成長的樂土而悲傷。說到底，這些卑瑣的痛苦原本不值一提，然而柳波夫卻抱著這樣的哀傷顧影自憐，一面感嘆生活之不幸，一面又沉浸其中、不愿醒來。哀其不幸、怒其不爭，哀未及，怒不至，自然也就只剩下可笑了。

淡化戲劇性并不意味著沒有戲劇性，這又要回到上文提到過的人物行動(dòng)和情感的“反復(fù)”這一點(diǎn)上來。人物行動(dòng)的“反復(fù)”，達(dá)到的是一種無論怎么樣行動(dòng)最終都會(huì)回到原始狀態(tài)的效果。而這種“反復(fù)”之中，則出現(xiàn)了一種冷熱強(qiáng)弱的交替，這種冷熱強(qiáng)弱的交替使得契訶夫的喜劇不至于陷入沒有任何波瀾變化的死寂。沒有任何波瀾和戲劇性看上去似乎很符合契訶夫的理念，然而正如單純描述一個(gè)人生活無聊和描述一個(gè)人因?yàn)闊o聊而去做各種事情最終仍舊逃不開無聊的生活，究竟哪種方式更有意蘊(yùn)，不言自明。契訶夫恰恰是在以寫生活的不無聊、有變化，來寫生活的無聊和乏味。正是這種交替產(chǎn)生的戲劇性更加使得觀眾能夠感受到無論出現(xiàn)何種劇烈的變化，最終都會(huì)復(fù)歸于最初的狀態(tài)，而人物到頭來則發(fā)現(xiàn)一切都是徒勞無果，在呈現(xiàn)人物徒勞的愚蠢和荒謬之余，還有一種近乎命運(yùn)般不可逃避的意味。原本將要被拍賣的櫻桃園在經(jīng)歷了眾人的努力之后，依舊沒能脫離最初的命運(yùn)——被拍賣；柳波夫自法國回俄、復(fù)又離去，她厭棄在法國的生活，最終卻不得不回到那樣的生活里去；娃略與陸伯興含羞的愛情，在眾人的推動(dòng)下有所進(jìn)展，終又落于欲言又止、相顧無言的境地……無可逃離的宿命感，便在這種反復(fù)和荒誕之中得以呈現(xiàn)。

三、結(jié)語

契訶夫明確地將自己的作品《櫻桃園》定義為喜劇，在其看來喜劇絕不意味著沉重內(nèi)容的缺失，相反喜劇應(yīng)該用喜劇自身的方式，去向傳統(tǒng)屬于悲劇的領(lǐng)域邁進(jìn)。但是如何在悲劇性的題材上生長出喜劇性的果實(shí)成為契訶夫要解決的問題。對(duì)此，契訶夫在人物本身的性格和臺(tái)詞上進(jìn)行了處理，一方面充分地展現(xiàn)了人物自身“反復(fù)”與“喜劇化”的特點(diǎn)，另一方面則將日常生活中的臺(tái)詞搬上了舞臺(tái)。人們?cè)谏钪谐Ｕf的話被搬到舞臺(tái)上，經(jīng)歷了從不滑稽到滑稽的轉(zhuǎn)變。而造成這個(gè)轉(zhuǎn)變的原因就在于觀眾的理性幫助他們跳脫庸常的語言環(huán)境，能夠?qū)徱曌陨怼Ｆ踉X夫揭示了人們?nèi)粘Ｉ钪袑?duì)話狀態(tài)的荒謬性。而從淡化戲劇性的角度來看，契訶夫通過淡化戲劇性的方式，一來呈現(xiàn)出人們的生活是靜止的，也就是瑣碎、無聊和庸常的；二來則體現(xiàn)出對(duì)日常生活化的追求。淡化戲劇性使得觀眾得以從人物無聊瑣碎的生活中跳脫而出，以此站在一個(gè)更高的層面俯視劇中人物的痛苦，于是得以發(fā)現(xiàn)他們的痛苦原是一點(diǎn)也不“崇高”的痛苦，是生長在瑣碎、乏味、平庸之上的痛苦，是一種卑微的痛苦。因而也就產(chǎn)生了帶著悲憫意味的嘲笑，這乃是站在理性之上對(duì)于悲劇性題材的嘲弄。