2015年來神話類動(dòng)畫中英雄形象的審美轉(zhuǎn)向

刁 穎 (四川美術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)學(xué)院，重慶 400700)

神話是“各民族在上古時(shí)代(或原始時(shí)代)生活和思想的產(chǎn)物”。它讓世界不同的文化有著相似的共通性。筆者認(rèn)為：中國(guó)一直以“萬物有靈觀”作為中國(guó)動(dòng)畫神話類型中固定的類型程式，類型表征保持著三個(gè)固定的空間層級(jí)關(guān)系，上層為神界，由佛、神、仙構(gòu)成；中層是人間，是人的世界；下層為妖界，由妖、魔、鬼、怪構(gòu)成。這三個(gè)層次等級(jí)分明，界線明確。列維斯特勞斯認(rèn)為：“這個(gè)宇宙之中存在著某種秩序”，這是中國(guó)人對(duì)宇宙秩序的認(rèn)知，來自中國(guó)人對(duì)“天、地、人”的傳統(tǒng)區(qū)域劃分，千百年來并沒有發(fā)生太大的改變。如同八卦中的乾坤；長(zhǎng)沙辛追漢墓中的《“T”型帛畫》等都有著對(duì)天界、人間，以及地下世界描繪的構(gòu)架，影響著千年來中國(guó)人的神話思維。之后它又延續(xù)到小說、戲劇、電影等不同的媒介，建立起當(dāng)下中國(guó)人相對(duì)固定的神話空間想象。

中國(guó)神話類型動(dòng)畫電影形象轉(zhuǎn)變的節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)在2015年《大圣歸來》，之后包括《小門神》《白蛇緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《哪吒重生》等作品中形象都悄然發(fā)生著改變。它們主要受到后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義、后人類主義等美學(xué)觀與藝術(shù)觀的影響。改變是在全球語境下，這些作品主角人物形象雖然不同于迪士尼動(dòng)畫中過度戲謔與調(diào)侃等特征，仍然保持著中國(guó)神話作品中主角人物相對(duì)嚴(yán)肅的美學(xué)形象，但總體來看，這些形象的變化依然符合“神話并非神學(xué)，而是人類經(jīng)驗(yàn)的總匯”這一神話學(xué)中公認(rèn)的原理，這也讓神話類型作品在全球范圍內(nèi)出現(xiàn)相同或相似的審美價(jià)值觀點(diǎn)。

一、“英雄譜系”下的新英雄形象身份的審美確立

英雄形象譜系包括：民國(guó)時(shí)期左翼電影中“抗戰(zhàn)英雄”形象，如《中華兒女》《長(zhǎng)空萬里》《八百壯士》等；新中國(guó)成立后，十七年電影中的“人民英雄”形象，如《青春之歌》《鋼鐵戰(zhàn)士》《林則徐》等；20世紀(jì)八九十年代后，現(xiàn)實(shí)主義語境下的“英雄群體”形象，如《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》等，“偉人英雄”形象，如《開國(guó)大典》《大決戰(zhàn)》等；新千年后，在商業(yè)市場(chǎng)的影響下出現(xiàn)了《英雄》等商業(yè)大片，之后主流電影開始崛起，出現(xiàn)“抗戰(zhàn)英雄”《集結(jié)號(hào)》、“特戰(zhàn)英雄”《戰(zhàn)狼》、“行業(yè)英雄”《奪冠》等形象。由此來看這個(gè)英雄譜系連續(xù)且從未斷代，有著相對(duì)完整的英雄歷史譜系體系。眾多英雄依附在“主流電影”下成為其中不可缺少的主題元素。正是這樣的英雄形象譜系歷史演變，培養(yǎng)出中國(guó)觀眾的“英雄性審美”情感，對(duì)影像中各色“英雄”形象不但不會(huì)感覺到陌生，甚至還有一定親切感和依賴感。

在這樣“英雄性審美”體系的背景下，動(dòng)畫電影也出現(xiàn)了如《草原英雄小姐妹》《小小英雄》《半夜雞叫》等現(xiàn)實(shí)主義題材的小英雄。除此之外，還有大量以神話敘事為背景的神話英雄形象。這說明動(dòng)畫電影同時(shí)受到真人影像和中國(guó)神話敘事的雙重影響。真人影像中英雄人物與真實(shí)歷史共同的架構(gòu)關(guān)系，使得他們往往是嚴(yán)肅的，不能被隨意調(diào)侃和戲謔的。有國(guó)外的學(xué)者認(rèn)為：“中國(guó)有英雄崇拜的傳統(tǒng)，其實(shí)這些英雄正是神話人物，但被當(dāng)作了歷史人物?！逼鋵?shí)準(zhǔn)確來說，應(yīng)該是我們將歷史中的英雄與神話中的人物進(jìn)行了身份對(duì)接，賦予他們更多的神性，迎合人們對(duì)英雄精神神話性的審美想象。中國(guó)動(dòng)畫電影中的英雄形象雖然在歷史性上較弱，但同樣遵循相對(duì)嚴(yán)肅的英雄性審美觀念，造就了《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰短鞎孀T》《寶蓮燈》《雕龍記》等作品的審美體系一致性。

20世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫英雄題材主要來自傳統(tǒng)文學(xué)的改編，有著典型的民族色彩，也是它們成為“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的前提條件。1954年《中央人民政府政務(wù)院關(guān)于加強(qiáng)電影制片工作的決定》要求創(chuàng)作的電影內(nèi)容“除組織新的創(chuàng)作外，應(yīng)盡量利用為人民所喜愛的我國(guó)現(xiàn)代和古典的優(yōu)秀文學(xué)戲劇作品改編為電影劇本?！?957年文化部部長(zhǎng)沈雁冰在優(yōu)秀影片授獎(jiǎng)大會(huì)上的講話“創(chuàng)造出更多更好的社會(huì)主義的民族新電影”中指出：美術(shù)片“最近幾年來更加注意到選材與藝術(shù)表現(xiàn)的民族色彩之后，尤其有顯著的進(jìn)步”。他的講話進(jìn)一步鼓勵(lì)和鞏固了中國(guó)動(dòng)畫電影走民族之路的信心，因此，在1995年的美術(shù)電影(市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革)前的神話題材作品，幾乎全是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)、小說、戲劇等題材的改編。它們不同于美國(guó)DC、漫威電影中的“超級(jí)英雄”，如“超人”“美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)”等；日本神怪中的“民族英雄”，如“桃太郎”等?？梢詥为?dú)稱之為中國(guó)式“神話英雄”形象。神話性是它們最大的特征，由于遵循特偉先生提出的“主要為少年兒童服務(wù)”的創(chuàng)作觀點(diǎn)，這個(gè)時(shí)期中的神話人物在意識(shí)形態(tài)、階級(jí)觀念上被選擇性地弱化，它們所呈現(xiàn)的人性善惡是相對(duì)單一的，英雄與惡怪之間對(duì)立是絕對(duì)的。

新千年以來，美國(guó)動(dòng)畫電影中童話英雄出現(xiàn)改變，現(xiàn)象級(jí)的起點(diǎn)是2000年的《怪物史萊克》，之后又有《青蛙與公主》《長(zhǎng)發(fā)公主》等。它們對(duì)傳統(tǒng)童話故事中的“英俊王子解救美麗公主”這一固定“英雄”形象配對(duì)認(rèn)知是一個(gè)重大顛覆。調(diào)侃與戲謔的手法充滿仿佛詭異般的“達(dá)達(dá)主義”“解構(gòu)主義”的破壞和重構(gòu)的美學(xué)思想。它建立在美國(guó)的歷史文化中，與嘻哈文化、無主流、無權(quán)威同樣具有自由主義和個(gè)人主義審美傾向。個(gè)性化的認(rèn)知對(duì)藝術(shù)作品并不寄托著烏托邦的美好想象，而是往往以破壞、消解來完成創(chuàng)作者極具個(gè)性化的新解釋，力圖建立起新的后現(xiàn)代主義的審美價(jià)值。當(dāng)世界藝術(shù)被分解重構(gòu)，童話世界中的“英雄”形象也發(fā)生了顛覆，“英雄審美”由此改變。在這樣的影響下，近五年來，中國(guó)動(dòng)畫電影中主角相對(duì)嚴(yán)肅的正面形象也出現(xiàn)了變化。

筆者認(rèn)為，作為中國(guó)新“神話英雄范式”的形象出現(xiàn)在2015年的《西游記之大圣歸來》(以下簡(jiǎn)稱《大圣歸來》)。它結(jié)束了1961年《大鬧天宮》中孫悟空的范式形象，轉(zhuǎn)而成為一個(gè)更加貼近生活，更加具有“人性”的“新”英雄形象。它極具個(gè)性的范式特征并不僅表現(xiàn)在創(chuàng)作的外形上，而在于它相對(duì)頹廢的人物精神層面上?？謨?nèi)斯庫認(rèn)為“頹廢”作為現(xiàn)代性的五個(gè)面孔中的一個(gè)，有著現(xiàn)代性的美學(xué)價(jià)值?！?9世紀(jì)中后期在西方各國(guó)出現(xiàn)的眾多‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的唯美主義團(tuán)體正是‘頹廢審美化’的集中體現(xiàn)”?！额j廢審美風(fēng)格與晚明中國(guó)現(xiàn)代性》一文認(rèn)為它最早來自《后漢書·翟酺傳》，是從自然意義的層面向精神文化維度流變的，雖然有“消極”的一面，但表征出個(gè)性解放的價(jià)值意義?！洞笫w來》中的大圣正是個(gè)性精神層面上的變化，不遵循傳統(tǒng)“美猴王”的人設(shè)甚至還是相對(duì)“丑”化的。從這個(gè)丑化的、頹廢的小人物上升到突破自我、拯救生命的英雄，這樣的人物形象跨度巨大，變化符合動(dòng)畫名字中“歸來”二字。在不少中國(guó)動(dòng)畫人心中，它不僅是人物的歸來，還有中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的歸來，從這個(gè)頹廢的人物精神層面看到了當(dāng)下小人物心中也有勇于改變、化身英雄的情結(jié)。

克羅齊在談到“頹廢主義”時(shí)認(rèn)為它有著新審美特征：它的新傾向有著“印象主義”“立體主義”“未來主義”之類運(yùn)動(dòng)，是一種符號(hào)化的審美設(shè)定。當(dāng)頹廢人物形象與英雄人物形象并立時(shí)，它是現(xiàn)代青年人的精神和性格符號(hào)特征。正如《羅小黑戰(zhàn)記》中“哪吒”等神話人物只是通過身體上標(biāo)志性的符號(hào)來識(shí)別。符號(hào)化的標(biāo)志是一個(gè)新的能指表征，它將現(xiàn)實(shí)生活小人物與神話人物對(duì)接，打破人們對(duì)傳統(tǒng)英雄人物神采奕奕的精神面貌身份審美認(rèn)知。在動(dòng)畫電影發(fā)展中這個(gè)審美認(rèn)知來自《大鬧天宮》中孫悟空的范式形象的確立，當(dāng)時(shí)萬籟鳴導(dǎo)演曾評(píng)價(jià)他“神采飛揚(yáng)，勇敢矯健”。但2015年《大圣歸來》的孫悟空形象是“頹廢”的，有著現(xiàn)代主義色彩，審美認(rèn)知隨之轉(zhuǎn)向。2019年《哪吒之魔童降世》中哪吒形象是顛覆的、斷層式的、跳躍式的，審美認(rèn)知更加個(gè)性化與感性化，有著解構(gòu)、戲謔、顛覆傳統(tǒng)，有著后現(xiàn)代主義特征。同樣，2020年上映的《姜子牙》，一個(gè)神話智者形象轉(zhuǎn)變?yōu)樯裨捰⑿鄣男蜗箅m然也有著頹廢的狀態(tài)，但人物的堅(jiān)毅、嚴(yán)肅、勇敢等塑造是借助在中國(guó)電影“英雄形象譜系”下產(chǎn)生的新形象，因此他也是容易被接受的。

由于十七年主流電影中英雄形象多是正義凜然和嚴(yán)肅的，在這樣的審美傳統(tǒng)認(rèn)知下，《大圣歸來》以及《哪吒之魔童降世》等作品中主角頹廢和顛覆的形象被不少人指責(zé)，認(rèn)為它們破壞了審美標(biāo)準(zhǔn)。然而，當(dāng)動(dòng)畫所特有的“繪制性”、非寫實(shí)性本質(zhì)構(gòu)成了巨大保護(hù)傘將這些作品實(shí)現(xiàn)，可以說動(dòng)畫為多元化的審美標(biāo)準(zhǔn)提供了技術(shù)條件。從精神層面上來看，人們發(fā)現(xiàn)“神話”語境可以弱化“英雄”的歷史，它的形象可以是非真實(shí)的，無約束和邊界時(shí)，開始尋找新英雄的英雄性審美特征。當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)《哪吒之魔童降世》中，雖然“哪吒”的外形是個(gè)“魔”的化身，但精神層面上仍然是一個(gè)充滿理想、內(nèi)心善良、渴望被認(rèn)知的角色。人物仍然具有明確的反叛世間的不公平和非正義思想，作品中所提倡的教育意義是明確和深刻的。這樣的身份認(rèn)同其實(shí)并沒有脫離民眾對(duì)“英雄”正義、道德品質(zhì)上的認(rèn)知，仍然被拉回“英雄性審美”范圍之內(nèi)。

2020年，影片《姜子牙》中主角姜子牙顛覆了傳統(tǒng)的智者形象，轉(zhuǎn)而成為一個(gè)有著高超武藝、巨大神力的傳奇人物，成為中國(guó)影視神話中一個(gè)“新英雄”形象被大部分人所接受。不同的是，2021年春節(jié)檔上映的《哪吒重生》中，哪吒形象再次突破，打造出一個(gè)有著類似美國(guó)“超級(jí)英雄”的少年形象。電影中除了兵器作為特定身份符號(hào)，有著相對(duì)明確的能指特征，并沒有其他的符號(hào)性特指，更不要說所指的突破。同時(shí)，時(shí)空的脫離，讓不少觀眾對(duì)這個(gè)少年有著明顯的陌生感，對(duì)這個(gè)新英雄形象的認(rèn)同感不強(qiáng)。

二、神話中英雄性審美特征轉(zhuǎn)向

中國(guó)神話與世界其他國(guó)家的神話，都是對(duì)虛擬世界的一種想象，是一種宇宙觀想象性的構(gòu)建。這種創(chuàng)建建構(gòu)在“原始人受到自然界的束縛，活動(dòng)規(guī)模是很狹小的，然而他們的想象卻很闊大……因各民族所居住的環(huán)境與所遇的經(jīng)驗(yàn)，而各自不同”，因而就形成各自不同的神話及神話中的英雄。這些不同神話同古代的唯心主義哲學(xué)一樣都具有一定的神秘色彩。唯一的區(qū)別在于哲學(xué)的世界觀認(rèn)知是相對(duì)理性的，并不帶有明顯的感情色彩，例如柏拉圖的“理念世界”等都是從理論到理論的抽象解釋。而神話則有明顯的情感色彩，如人們對(duì)美好生活向往，因此體現(xiàn)在世界其他國(guó)家神話中就有戰(zhàn)神、愛神、智慧神等區(qū)別，中國(guó)神話中則有后羿、哪吒、二郎神等英雄人物。姜子牙同樣也是智者出身，但在影像中成為一個(gè)以戰(zhàn)斗力為主的英雄。神話人物的形象身份不是固定不變的，它是隨時(shí)代的變化而變化的。正如《神話與神話學(xué)》一書在分析電視動(dòng)畫《哪吒?jìng)髌妗窌r(shí)所說：神話人物形象是對(duì)神話的重構(gòu)。這一觀點(diǎn)說明神化人物的演化一直存在，因?yàn)椋骸啊难拧暮蟠瞬荒軡M意于祖先的原始思想而又熱愛此等流傳于民間的故事，因而依著他們當(dāng)時(shí)的流行信仰，剝落了原始的狂野的面目，給披上了綺麗的衣裳。”近五年來，神話類型人物身份轉(zhuǎn)變情況有幾種情形：

第一，對(duì)神界中的起著絕對(duì)性作用的神從實(shí)體的身份變成了虛擬的身份。虛擬神的設(shè)定會(huì)更凸顯出為人或作為其他神的英雄形象。其實(shí)，在神話世界中各國(guó)的民眾都公認(rèn)有一個(gè)至高神存在，開天辟地，創(chuàng)造世界，并高高在上。它維持神話世界，遵循著一套倫理道德體系。它高于普通的神界，當(dāng)人、神、妖的矛盾不可調(diào)和時(shí)，它就會(huì)出現(xiàn)。例如，希臘神話中“命運(yùn)”，就仿佛是一個(gè)捉摸不到的虛擬世界。而在《姜子牙》《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《羅小黑戰(zhàn)記》中都有一個(gè)比神更高的虛擬神，起著維護(hù)和最終解釋的作用。

第二，神話新英雄身份的人性特征和個(gè)性特征增強(qiáng)。正如姜子牙公然對(duì)抗了三界中最高界的權(quán)威，成為人們心中的英雄。這樣的英雄人物身份的轉(zhuǎn)變是自然的，甚至觀眾已經(jīng)想不起他在小說中的原型是一個(gè)“智者”形象。這個(gè)新的身份中人性的特征是明顯的。他是一個(gè)有著正義感的中年大叔形象，由于邏輯的合理性，他的身份轉(zhuǎn)向是相對(duì)成功的。這樣的身份設(shè)定與《大圣歸來》中大圣略顯“頹廢”的中年人形象類似。《哪吒之魔童降世》中哪吒典型的熊孩子形象也是兒童特征的表現(xiàn)。他們不再是20世紀(jì)神話英雄故事一開始就設(shè)定好的英雄或小英雄形象，而是有一個(gè)由人到神話英雄的大跨度轉(zhuǎn)變過程。影片中經(jīng)典的語言“我命由我不由天”：“這都是中國(guó)電影對(duì)社會(huì)理想與人生志向的當(dāng)代表達(dá)?！?/p>

在神話類型表征的固定構(gòu)架中，神與仙是最高等級(jí)，人、怪、妖等下級(jí)身份想成仙都必須經(jīng)過重重考驗(yàn)，想從一個(gè)層級(jí)中上升到高一層級(jí)是極為困難的。《封神演義》講述的是中國(guó)早期神的故事，有早期神話的反抗神與主宰神的敘事內(nèi)容?！霸谠缙谏裨捴校€有一些具有強(qiáng)烈反抗精神的神。這些反抗神與主宰神之間雖然存在對(duì)立，但他們堅(jiān)貞不屈的反抗精神和一往無前的執(zhí)著追求得到了人們的肯定。這是對(duì)主體生命精神的贊揚(yáng)?！边@樣的轉(zhuǎn)變也讓“他者”的眼光和視角發(fā)生了變化，讓觀眾能從人的視角來看待上下兩界，認(rèn)同“眾生平等”的價(jià)值觀。讓三界的界限不再如以前一樣分明，是非對(duì)錯(cuò)也可以由人，而不是神來決定。

第三，現(xiàn)代社會(huì)語境下，建立起全新的無等級(jí)的神話世界。2019年《羅小黑戰(zhàn)記》中雖然沒有明顯的英雄，但它所建立的神話世界是明確的，神話世界建立在現(xiàn)代社會(huì)的語境下。它與2016年《小門神》《年獸》一樣打破了神話世界以古代為主的時(shí)空觀，這并非類型程式的突破，而是神話類型當(dāng)代語境的演變。它們以現(xiàn)實(shí)社會(huì)為起點(diǎn)創(chuàng)建出自己對(duì)當(dāng)代神話世界的新宇宙觀?！读_小黑戰(zhàn)記》中，創(chuàng)作者設(shè)計(jì)了一個(gè)人、妖、神共存的新宇宙，立足當(dāng)下現(xiàn)實(shí)世界，是一種新空間的生存關(guān)系。首先，它既是神話性的，但又是現(xiàn)實(shí)性的；其次，它的三界沒有上中下層級(jí)，關(guān)系是整合為一的。三界中人、妖、神共同生活在一個(gè)空間中，它們之間有融合、沖突、矛盾等關(guān)系。整部影片討論著在現(xiàn)實(shí)的語境下人與人、妖、仙、怪如何能平等、自由地生活在同一個(gè)空間中的話題。面對(duì)這樣的宇宙觀其實(shí)就是一個(gè)人生境界，是一個(gè)人對(duì)環(huán)境的審美關(guān)系的認(rèn)知，是一個(gè)內(nèi)在的理據(jù)，討論哲學(xué)人生觀其實(shí)也必然涉及人的審美認(rèn)知觀念。

在之前的神話類型中，三界空間中人、神兩界代表絕對(duì)的正義，而矛盾的對(duì)立面往往都在最底層的妖界。但“它們遵守同樣的法則，并由同樣的神圣物質(zhì)所構(gòu)成。在人的世界和神的世界之間，并不存在所謂的本體論鴻溝”?！督友馈分杏钪嬗^是相對(duì)宏大的，在這個(gè)宇宙觀中只有人與神可以得以生存的權(quán)利，神界代表一切的正義和可傳達(dá)的話語權(quán)，人界代表生存與繁衍的能力，而這兩界要共同面對(duì)的對(duì)立面僅僅為狐妖。影片中英雄人物姜子牙的認(rèn)知中解救的也只是人界與神界而非妖界。他雖然說的是人人平等的概念，卻并沒有包括妖。故事的結(jié)局只有反對(duì)面的狐妖成為犧牲品，它們被神界利用，被人界所唾棄，最終也沒有能夠得到解脫與救贖。我認(rèn)為這是《姜子牙》影片的不足之處，未達(dá)到仙、人、妖、怪幾者的自由平等。這點(diǎn)也是可以想象的，因?yàn)楫?dāng)遠(yuǎn)古神話中女媧(神)造人的時(shí)候并沒有創(chuàng)造“妖”，他們的源起是不正的，因此是邪惡的。正義與邪惡的對(duì)抗是天理，是矛盾的最原始呈現(xiàn)方式，同時(shí)也是觀者最容易接受的方式。

第四，平行時(shí)空下的三界各自獨(dú)立的神話世界。2016年《大魚海棠》建立的空間卻并非一個(gè)傳統(tǒng)意義上的神話世界，雖然影片中的形象多以《山海經(jīng)》中的神話生靈為主，但它割裂了歷史時(shí)空，建立出的世界也不是一個(gè)有等級(jí)的世界，而是一個(gè)與人類世界平行的、平等的世界。它們相輔相成，共同構(gòu)成了一個(gè)具有后現(xiàn)代主義特征的神話世界觀，這個(gè)演變是大膽的、作者化的。

第五，宗教儀式化的場(chǎng)景世界。在尼尼安-斯馬特宗教構(gòu)成的“八個(gè)維度”中提到了“神話的或敘事的”成為維度之一。指明了神話與宗教有著天然的聯(lián)系性，神話是宗教的最初形式；宗教是神話誕生的一個(gè)溫床。在世界各國(guó)早期的宗教儀式中暗含著不少神秘性，當(dāng)神秘性被賦予一定的敘事情節(jié)后，神話的特征就很明顯了。影片《姜子牙》中姜子牙與師尊的第一次矛盾沖突是通過如同道家道場(chǎng)“殺狐儀式”而來的。這個(gè)構(gòu)圖場(chǎng)面巨大、氣勢(shì)恢宏的儀式場(chǎng)所彰顯了宗教的神秘性?！督友馈匪O(shè)計(jì)的主角就可以通過完成“殺狐儀式”從具有神力的人上升到眾神之長(zhǎng)，成為一個(gè)真正的神。故事的矛盾恰巧在這里，他沒有為了身份的轉(zhuǎn)變而失去成為人的品質(zhì)。在《姜子牙》中他更看重人的生命，是拯救蒼生，而不是為了要成一個(gè)更高等級(jí)的神?！洞篝~海棠》中“成人儀式”“打通人類世界天窗”等場(chǎng)景也具有儀式性。當(dāng)神話被賦予了宗教性，它的場(chǎng)域就更加地清楚和明確了。

第六，游戲化的神話世界?！栋咨撸壕壠稹纷髌分械挠螒驁?chǎng)景轉(zhuǎn)換最為明顯，人物的中心視角，玩家的第二人稱視角，相對(duì)固定化的游戲場(chǎng)域，漸進(jìn)性的游戲等級(jí)場(chǎng)景等都表明了它建構(gòu)了一個(gè)具有游戲特征的神話想象。

這些影片在三界的類型表征中都有所體現(xiàn)，由于三界關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了變化，所以各種形象的具體表現(xiàn)是各不相同的。如果我們將三種空間進(jìn)行區(qū)分，第一種好比是一個(gè)塔，最下面是妖，中間是人，上面是神，這是最傳統(tǒng)的三界圖形方式，如《姜子牙》；第二種好比是一個(gè)圓，神、人、妖各占三分之一，如《大魚海棠》；第三種好比是一個(gè)混沌，大家不分彼此和諧地生活在一起，如《羅小黑戰(zhàn)記》。這些多種變化都是基于神話性的敘事空間，在神話的敘事空間維度中，弱化了歷史，不再?gòu)?qiáng)調(diào)英雄在歷史中的作用，只是為了強(qiáng)調(diào)英雄的身份及他們的價(jià)值取向，這樣的審美觀是相對(duì)純粹的，沒有了歷史的壓力，更自由、更輕松，這也讓作品審美的邊界更廣泛。

三、神話“英雄”符號(hào)性身份轉(zhuǎn)向與道德觀念

同希臘神話一樣，在中國(guó)神話的天界是一個(gè)多神的世界，從某個(gè)角度上看是人間世界的鏡像反映，這些神仙具有人的品質(zhì)。與希臘神話不同，中國(guó)神話中神仙的角色似乎更要符合人間的道德品質(zhì)，只有品質(zhì)高尚的才能符合人們對(duì)神與仙身份的想象，決定了神話類型動(dòng)畫電影具有奇觀性和神圣性。當(dāng)下神話以動(dòng)畫的方式出現(xiàn)，成為娛樂休閑的附屬產(chǎn)品，“成為一種言說方式”。因此，羅蘭·巴特就認(rèn)為：“神話是一種意指樣式，一種形式?！?/p>

既然神話是一種意指樣式，神話中的符號(hào)樣式就自然成為尋找認(rèn)同身份的契合點(diǎn)。例如，姜子牙不年輕的形象，披著蓑衣靜坐在水邊等魚上鉤?！俺练€(wěn)”“不茍言笑”這些都符合小說人物精神面貌，而“魚鉤”“蓑衣”等作為特寫符號(hào)而存在，證明了他的身份是姜子牙而不是孫悟空。正如哪吒的“紅尖槍”、孫悟空的“金箍棒”屬于符號(hào)中“能指”的特寫身份物件。同樣這是英雄形象的符號(hào)關(guān)系，對(duì)于反派的符號(hào)在動(dòng)畫中也很明確，這是“神與英雄與此變?yōu)槭ネ跖c賢相，妖怪與此變?yōu)榕涯娴暮钔跫槌肌保@也是《姜子牙》敘事中遵循的原則。為此將怪誕的、善變作為矛盾的對(duì)立面——狐妖和紂王的形象。神話中的矛盾對(duì)立面是普遍存在的，除《姜子牙》外，《哪吒鬧?！分谐匀说凝埻?，《哪吒之魔童降世》中的申公豹，《白蛇：緣起》中的國(guó)師，《金猴降妖》中的白骨精等，都有著丑、惡的符號(hào)表征。在這點(diǎn)上，神話類型中，二元對(duì)立形象的符號(hào)化設(shè)計(jì)是明確的。

嚴(yán)格來說，近五年來的英雄形象都是一種反神話類型的影片。1961年的《大鬧天宮》《哪吒鬧?！愤@些不可撼動(dòng)的經(jīng)典，無數(shù)中國(guó)人心中認(rèn)定的英雄及“英雄”形象成為符號(hào)，能指為具體的孫悟空、哪吒身份。當(dāng)姜子牙的“纖細(xì)”“瘦弱”“蒼老”形象顛覆了人們對(duì)英雄“高大”“帥氣”“英武”“年青”的想象，形成巨大反差。它又一次重新定義了“英雄”作為一種符號(hào)文化的想象。在動(dòng)畫神話類型的敘事中，決定性的符號(hào)被賦予神力，往往是“扭轉(zhuǎn)乾坤”結(jié)局的所指。結(jié)局一般是美好的是正義戰(zhàn)勝邪惡的，符合觀眾對(duì)倫理道德及正義的意指想象?！吧裨挷豢赡苁且粋€(gè)客體、一種概念或一種想象，它是一種意指樣式、一種形式”。在這些想象中道德倫理價(jià)值往往有著人們賦予英雄共同的人性價(jià)值觀，“英雄”成為一種符號(hào)，擔(dān)負(fù)起如“人人平等”“除惡揚(yáng)善”等的價(jià)值觀?！督友馈分杏袃纱竺荜P(guān)系：一個(gè)是姜子牙與九尾狐的矛盾；一個(gè)是姜子牙與上清宮師父的矛盾。兩者的矛盾越深刻，故事情節(jié)的傳奇和神話色彩就越明顯。影片《姜子牙》中的神仙代表“師尊”并沒有遵守這樣的法則，不承認(rèn)“萬物平等”的概念，以上帝般的眼光去改變世界的秩序，定義物種的高低。因此，姜子牙反抗形象就具有了“英雄”般的特征，這是對(duì)神界強(qiáng)權(quán)的反抗。姜子牙作為新英雄形象也被樹立起同樣的價(jià)值觀：沒有犧牲“小我”與“大我”的權(quán)衡選擇；沒有“他者”與“自我”的等級(jí)；沒有利益價(jià)值高低的區(qū)分，力求符合中國(guó)佛家講究的“平等”價(jià)值觀。對(duì)道德和品質(zhì)的要求，支撐著人們對(duì)美、對(duì)善、對(duì)真的審美認(rèn)知。因此，無論他的外形如何，人物內(nèi)在的精神設(shè)定是至善的，是對(duì)“英雄”品質(zhì)的要求，也是觀眾對(duì)影片價(jià)值的認(rèn)同。

神話敘事能將悲慘的生活弱化，讓人們?cè)谏裨挼氖澜缰腥趸F(xiàn)實(shí)，甚至能找到可以解脫之處。因?yàn)椤吧裨捠且环N交流體系，它是一種信息”，在通往另外一界時(shí)，往往有相關(guān)的符號(hào)作為中介?！督友馈分小肮氢彙本褪沁@樣一個(gè)符號(hào)。主角在神話敘事中參與想象，與觀者產(chǎn)生共鳴。C.A.托卡列夫和E.M.梅列金斯基認(rèn)為，“神話具有不自覺的藝術(shù)性，神話思維和神話的敘述語言都具有隱喻性和形象性”，加上中國(guó)人對(duì)“英雄”本身的道德品質(zhì)認(rèn)同，將賦予故事更多的神圣性，以及人物更多的超自然能力和奇觀性身份想象。影片中姜子牙以超級(jí)戰(zhàn)斗力砍斷人與九尾狐的鏈條，擊碎上清宮與人間的鏈條，這樣的設(shè)定是驚人的，但又符合對(duì)英雄神話人物無所不能的想象，他作為“新神話英雄”的大義大善形象在影片中是成立的。

在中國(guó)長(zhǎng)篇小說中英雄形象與智者形象總是出現(xiàn)在一個(gè)團(tuán)隊(duì)中，他們由于能力的不同身份也自然不同，在敘事中的作用也不盡相同。這樣成就了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的文臣與武將的兩種角色，因此，成功往往通過這樣的一個(gè)團(tuán)隊(duì)的力量完成。有時(shí)一個(gè)團(tuán)隊(duì)中英雄可以是多人角色，但智者的形象相對(duì)固定，如《三國(guó)演義》中的諸葛亮、《水滸》中的吳用、《封神演義》中的姜子牙。他們總是以書生的形象出現(xiàn)在作品中，不具備高超的武藝和天生的神力，往往是通過無雙的智慧來達(dá)到扭轉(zhuǎn)乾坤或穩(wěn)定時(shí)局的作用。影片《姜子牙》雖然弱化了《封神演義》中的智者形象，讓人物從“智者”到“英雄”的想象中缺少邏輯關(guān)聯(lián)，這樣的缺失建構(gòu)在神話敘事中是可行的，從倫理、善惡的角度去思考，會(huì)發(fā)現(xiàn)《姜子牙》與《大圣歸來》不同的是妖不是絕對(duì)的惡，對(duì)于妖界，它們的地位是低下的，與上層之間的界線就不但是身份的定性甚至有道德層面上的定性。九尾狐就是禍國(guó)殃民、殘害生靈的代表形象。當(dāng)身份被定性，它們即使被上清宮利用后也難以說出真相，有值得同情的一面?！短鞎孀T》《大鬧天宮》《寶蓮燈》《西岳奇童》中同樣神仙不都是絕對(duì)正義和美好的。這些神話作品讓我們思考：妖界為什么是邪惡的，為什么在拯救與救贖中不能包括妖？在三界中“人人平等”真的是平等關(guān)系嗎？而在《羅小黑戰(zhàn)記》中為什么人、神、妖共同生活在一起是符合當(dāng)下的倫理道德的呢？正如王懷義所說：“在神話世界里，萬物之間的界限不是靜止的、固定的，而是混合的、流動(dòng)的，天地萬物之間不存在截然分明的本質(zhì)區(qū)別，神話意象可以隨時(shí)生成?！比f物沒有絕對(duì)的對(duì)錯(cuò)，關(guān)鍵是看你站在哪個(gè)方面看待它。

四、游戲敘事下神話“文化英雄”身份的公共性

在神話學(xué)的“文化英雄”中，也包括了“祛兇除怪、消除世間混亂、為人類確立較為普通的社會(huì)生活秩序的神話英雄”。。按照這個(gè)觀點(diǎn)，姜子牙也是一位典型的文化英雄，甚至包括了《大鬧天宮》中的孫悟空，《哪吒鬧海》中的哪吒也是如此。在中國(guó)神話中為人類做貢獻(xiàn)的還包括不少帝王，例如：大禹、啟等?！吧裥缘挠⑿郾换瘹w為圣王的臣屬，從而使得人間帝王具有了獨(dú)一無二的神性?！币虼?，它們也屬于“文化英雄”，在當(dāng)下的文化傳播中他們的身份除了“英雄”性還具有一定的公共性。

現(xiàn)代信息傳播體系中，“游戲”作為一種媒介方式同樣起著文化傳播的作用。影像與游戲在技術(shù)上的親緣性讓動(dòng)畫電影具有游戲敘事的特征?！督友馈放c《白蛇：緣起》一樣具有典型的游戲敘事特征：首先表現(xiàn)在場(chǎng)景調(diào)換的對(duì)接上，游戲的場(chǎng)景往往是平行對(duì)切的關(guān)系，為了不影響游戲玩家的流暢性，往往會(huì)省去敘事中的“過渡”關(guān)系，場(chǎng)景進(jìn)行直接的跳接，所以我們會(huì)覺得游戲的敘事節(jié)奏更快。同樣，《姜子牙》中也有這樣的快節(jié)奏的跳接方式，甚至是場(chǎng)景拼貼關(guān)系，用一個(gè)不太恰當(dāng)?shù)谋扔?，如同波普藝術(shù)中的復(fù)制、剪切和拼貼。其次，游戲關(guān)卡中的場(chǎng)域設(shè)定?！栋咨撸壕壠稹分械湫偷氖恰八堑叵率摇标P(guān)卡，而在《姜子牙》中是“紂王山洞”的設(shè)計(jì)。由于游戲與動(dòng)畫技術(shù)的相似性，游戲敘事的特征出現(xiàn)在影像中是較多的。它改變了中國(guó)傳統(tǒng)神話敘事中的“慢”節(jié)奏，改變的是敘事中的詩性色彩。如《哪吒鬧?！分小靶÷棺分鹣生Q遠(yuǎn)去”的緩慢的長(zhǎng)鏡頭敘事。這樣的節(jié)奏關(guān)系讓我們與西方動(dòng)畫大片在敘事上越來越接近，但缺少了中國(guó)人在電影本質(zhì)中詩意化的敘事特征。

在后現(xiàn)代與后結(jié)構(gòu)主義的語境下，中國(guó)傳統(tǒng)神話中人物身份發(fā)生了很大的改變，這個(gè)身份是拼貼式的，是符號(hào)化的，更是游戲角色式的。藝術(shù)的后現(xiàn)代性導(dǎo)入影片中，人類女孩妲己變化為動(dòng)物并沒有遵循矛盾所說的：遠(yuǎn)古神話中“典型的人化為動(dòng)畫的神話”方式，而僅僅是在身體上增加了像妖一樣的特征，狐貍的耳朵。這樣的拼貼與組合讓其身份形象呈現(xiàn)多元化的、個(gè)性化的特征。

當(dāng)下游戲語境中早已不只有中國(guó)化的想象，它同樣包括西方神話世界對(duì)英雄認(rèn)知的想象。在古希臘的神話英雄與中國(guó)神話世界的英雄一樣，有著悲天憫人的人格情感。例如希臘神話中普羅米修斯為人類偷來了“火”。而中國(guó)神話中鯀為人類偷來了“土”，他們都受到了高一級(jí)神的處罰。但相對(duì)于人間，他們的道德品質(zhì)都是高尚的。在《姜子牙》中姜子牙為了解救人類小女孩不惜放棄自己前途，犧牲了自己可能擁有更高的神權(quán)的機(jī)會(huì)。雖然游戲敘事在節(jié)奏方面縮小了世界動(dòng)畫格局上的差異性，但它作為一種相同的文化傳播介質(zhì)同時(shí)拉近了大眾審美差異，將姜子牙這個(gè)文化英雄進(jìn)行教育和道德價(jià)值的傳播是有益處的。姜子牙被定義成了并列于“孫悟空”“二郎神”“哪吒”等之后的“新英雄”形象，力圖從動(dòng)畫影像中構(gòu)建出一個(gè)相對(duì)完整的中國(guó)神話類型世界。當(dāng)“神話更被自覺地納入重新建構(gòu)富有中國(guó)特色的當(dāng)代公共藝術(shù)文化體系的社會(huì)政治行動(dòng)之中”，此時(shí)的神話是公共性的、大眾化的，符合當(dāng)下大眾審美認(rèn)知的。

結(jié) 語

新“英雄”形象及身份作用在近五年的長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬰娪爸谐霈F(xiàn)了變化。包括英雄及英雄性的審美特征轉(zhuǎn)向，英雄符號(hào)化的凸顯，新英雄倫理道德帶來三界等級(jí)關(guān)系的層級(jí)變化等，它們共同影響了當(dāng)下英雄形象邊界的模糊和擴(kuò)容。當(dāng)下公共的文化語境是多元的，早已不是對(duì)與錯(cuò)、好與壞的二元式的簡(jiǎn)單對(duì)立。在面對(duì)世界多元藝術(shù)的沖擊與中國(guó)傳統(tǒng)神話思維約束的雙重作用下，復(fù)興“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的愿望愈加強(qiáng)烈。多年來我們力圖打造一個(gè)新的世界動(dòng)畫電影格局，而中國(guó)動(dòng)畫電影中以神話類型建構(gòu)最為完整和豐富，它同美國(guó)童話類型、日本的神怪類型、歐洲的民間故事類型共同構(gòu)成動(dòng)畫電影四大格局的樣態(tài)。因此神話類型的中國(guó)動(dòng)畫電影，這些作品負(fù)有引導(dǎo)觀眾縱觀世界與回望歷史，回歸中國(guó)人自己的審美價(jià)值的責(zé)任。