影像系統(tǒng)中的音樂審美幻象
——一種意象與形象的嬗變

馬 騰

（成都理工大學(xué) 四川 成都 610059）

一、“聲畫美學(xué)”新探索

象：“形狀、樣子”的意思。像：“從物體發(fā)出的光線經(jīng)平面鏡、球面鏡、透鏡、棱鏡等反射或折射后所形成的與原物相似的圖景；分為實(shí)像和虛像。”此題目中出現(xiàn)了一個(gè)“像”字以及三個(gè)“象”字，從本質(zhì)上來說，意象、形象、幻象中出現(xiàn)的“象”字含義非常接近，他們都跟人類的心理、思想活動(dòng)有著密切關(guān)系；而唯獨(dú)影像中的“像”更多的是從物理現(xiàn)象進(jìn)行解釋，與上面三個(gè)概念有了明顯區(qū)分。此外，“象”還有另外一個(gè)解釋就是：“仿效、模擬”，這個(gè)解釋又跟另一個(gè)“像”的定義有相似之處。十九世紀(jì)末攝像技術(shù)發(fā)明以來，人們更偏向于從技術(shù)的、物質(zhì)的、工業(yè)機(jī)械化的角度去闡釋攝像與攝影這樣的新興科技門類和技術(shù)手段。如今，影像藝術(shù)已成為現(xiàn)代藝術(shù)門類中一個(gè)重要的、并仍在不斷發(fā)展的綜合藝術(shù)門類；它的發(fā)展總共加起來也不過百余年的時(shí)間。所以，筆者認(rèn)為影像記錄的誕生是人類在藝術(shù)領(lǐng)域新的延展，在與多種古老藝術(shù)的結(jié)合中必然會(huì)擦出新的火花，而這種結(jié)合最具爭議的對象就是“音樂”了。此文試圖從影像系統(tǒng)的角度，從審美的、創(chuàng)作的心理、思維、甚至技法等多維度去探討聽覺（音樂）與視覺之間的深層次關(guān)聯(lián)，以及意象與形象在影像作品中的轉(zhuǎn)換與升華的辯證關(guān)系。本文簡要涉及三個(gè)內(nèi)容：1、審美幻象。2、一般系統(tǒng)與影像系統(tǒng)。3、意象與形象的嬗變；力圖以系統(tǒng)的角度為總領(lǐng)出發(fā)點(diǎn)，從創(chuàng)作實(shí)際出發(fā)進(jìn)行“聲畫關(guān)系”“聲畫美學(xué)”的交叉探討。

二、音樂審美幻象

在音樂美學(xué)領(lǐng)域中，最通常分為兩派：自律論與他律論，還有一種說法是“負(fù)內(nèi)容美學(xué)”，認(rèn)為自律論對于形式美學(xué)的論點(diǎn)也屬于他律論的一種。那么從某種程度上來說音樂是一種擁有完美形式體系的情感表達(dá)藝術(shù)；這種情感或者表情的藝術(shù)來源于本身的形式美以及與現(xiàn)實(shí)事件產(chǎn)生一定指向性聯(lián)系的所謂“內(nèi)容”。而這“內(nèi)容”更多的要從結(jié)合歷史、社會(huì)、心理經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)理解的審美角度去探索，在藝術(shù)的維度尤其是音樂的世界中，現(xiàn)實(shí)更容易被幻象所取代，而我們將這種幻象稱作“審美幻象”。本文試圖做出對審美幻象的理解：審美幻象是一種有意味的表意系統(tǒng)，是歷史形象、生活形象、藝術(shù)形象以及審美形象的集合；是審美過程中現(xiàn)實(shí)世界投射于心理與大腦的虛像，是藝術(shù)走向現(xiàn)實(shí)的橋梁（這個(gè)表意略顯粗陋，想了解比較成熟的解釋請翻看朱立元老師的《美學(xué)大詞典》）。無論現(xiàn)實(shí)關(guān)系還是藝術(shù)形式都多少帶有一種“秩序傾向”，這種傾向奠定了形成審美幻象的基礎(chǔ)，也可以理解為奠定了藝術(shù)美的基礎(chǔ)。而對于審美個(gè)體（審美需求）與審美幻象之間還有一條更直接、更緊密的聯(lián)系，那就是“生命傾向”，這種“生命傾向”就是常說的“精神”，一種人類的意識、思維、心理活動(dòng)。一切的悲與喜、強(qiáng)與弱、好與惡造就了精神與審美幻象之間最直接且不容忽視的力量，特別對于音樂來說，它的內(nèi)容就是“精神”，這種精神就是立足于現(xiàn)實(shí)與形式之外的強(qiáng)大的“意志力”。王杰教授曾這樣寫道：“現(xiàn)代意識與歷史傳統(tǒng)相遇，社會(huì)生活的深刻悲壯性或悲劇性與審美需求的超越性傾向統(tǒng)一起來；在這里，藝術(shù)把有價(jià)值的東西突顯或撕毀給別人看，而美學(xué)理論則有可能再次站在現(xiàn)實(shí)的入口處。”音樂或者別的藝術(shù)門類都可以通過審美幻象這一橋梁，是一種藝術(shù)所創(chuàng)造的特殊“文化場”?！皥觥笔且环N物理學(xué)上的充滿著力的空間區(qū)域，可以說“場”是物質(zhì)存在的基本形式。那么，對于藝術(shù)范疇來說，我們似乎也要尋找一個(gè)現(xiàn)實(shí)幻象的“存在物”，審美幻象也許再合適不過了。那么，從美學(xué)的角度來說，審美幻象成為闡釋藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)、審美（個(gè)人）三者之間關(guān)系的突破口，也更適合如今交叉藝術(shù)交叉學(xué)科的發(fā)展趨勢。也正是由于審美幻象的存在，讓影像系統(tǒng)中各個(gè)子系統(tǒng)的存在與發(fā)展成為了可能。下面我們就來說說影像系統(tǒng)以及音樂要素與其他要素的關(guān)系。

三、一般系統(tǒng)與影像系統(tǒng)

影像系統(tǒng)不是一個(gè)新鮮詞匯，美國著名科學(xué)家馮·貝塔朗菲就曾在他的經(jīng)典著作《一般系統(tǒng)論——基礎(chǔ)、發(fā)展和應(yīng)用》中提到：“科學(xué)中的‘類比’是可以允許的，而且是有用的，各種不同的科學(xué)出現(xiàn)相似的系統(tǒng)定律，不能用數(shù)學(xué)語言表述其一般原理但可用通常語言描述的那些現(xiàn)象?！彼韵到y(tǒng)論本身是一個(gè)開放系統(tǒng)。除此之外，貝塔朗菲還堅(jiān)決維護(hù)西方自然科學(xué)對于事件過程的關(guān)心，是一種動(dòng)態(tài)辯證看待事物的思維。系統(tǒng)論屬于橫斷科學(xué)，具有跨學(xué)科性質(zhì)。他的一般系統(tǒng)論也是交叉學(xué)科例如“系統(tǒng)美學(xué)”提出的根本與基礎(chǔ)。“系統(tǒng)是一般性質(zhì)的模型，即被觀察到的實(shí)體的某些相當(dāng)普遍的特性在概念上的類比。”系統(tǒng)強(qiáng)調(diào)整體與局部、局部與局部、整體與外部環(huán)境之間的有機(jī)聯(lián)系。整體性、動(dòng)態(tài)性和目的性是最重要的三個(gè)特征。其中，層次序列理論更是系統(tǒng)哲學(xué)的重要支柱。但是對于藝術(shù)來說，最終還是歸于經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的路子上，這也是各個(gè)藝術(shù)規(guī)律的必然。但在經(jīng)驗(yàn)總結(jié)中我們找到了藝術(shù)的層次、結(jié)構(gòu)與動(dòng)態(tài)；發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的目的性與審美過程中的格式塔心理以及對于符號學(xué)意義的各種運(yùn)用。最早一批從事電影的人曾這樣說：“電影作為工業(yè)技術(shù)已實(shí)現(xiàn)了自我－運(yùn)動(dòng)、自動(dòng)運(yùn)動(dòng)，已經(jīng)把運(yùn)動(dòng)變成了影像的直接主題?！蓖瑫r(shí)還說道：“位置屬于空間范疇，而變化的整體屬于時(shí)間范疇；時(shí)間必須是一種直接表現(xiàn)，因?yàn)樗鼇碜悦恳粋€(gè)運(yùn)動(dòng)－影像的剪輯?！彼噪娪皬哪撤N程度上是在空間的不斷變化中將運(yùn)動(dòng)交給時(shí)間的整體藝術(shù)。在這樣一個(gè)大范疇與系統(tǒng)中，我們至少可以在電影這一整體中分解出這些層次：一、物理層（時(shí)間、空間、運(yùn)動(dòng)）；二、感知層（生物基本感知能力）；三、敘事層（語言、聲音）、四、審美層（意象、形象）。影像是一個(gè)多維度、多層次、多組合的、成系統(tǒng)的世俗神話。我們知道系統(tǒng)論早已滲透藝術(shù)學(xué)、美學(xué)當(dāng)中，從物理學(xué)和生物學(xué)演化來的一個(gè)觀念：“在整體狀態(tài)下，系統(tǒng)的一個(gè)擾動(dòng)就會(huì)導(dǎo)致一個(gè)新的平衡狀態(tài)?！蹦敲从跋裣到y(tǒng)中的各要素正是由于要達(dá)到一個(gè)平衡的狀態(tài)，各子系統(tǒng)各藝術(shù)要素才可能共生發(fā)展，以力借力。影像是一個(gè)具有完整的抽象的結(jié)構(gòu)體系，整個(gè)藝術(shù)的構(gòu)造過程不受到形式化以及內(nèi)容性的制約；是名副其實(shí)的異形同構(gòu)系統(tǒng)。

四、意象與形象

在楊春時(shí)先生的《系統(tǒng)美學(xué)》一書中，把我們現(xiàn)實(shí)意識系統(tǒng)區(qū)分為三個(gè)層次：無意識、非自覺意識和自覺意識，三種意識水平：感性、知性和理性；以及兩個(gè)方面：認(rèn)知和意向。當(dāng)意象上升到理性的范疇，就具備了審美意識，形成了審美幻象（這個(gè)概念前面提到過）。“作為中介和連續(xù)性因素的非自覺意識是創(chuàng)造性的自由意識，它最大限度地?cái)[脫了對象的固有屬性和主體片面需要的限制，按照人的自由天性能動(dòng)地創(chuàng)造自我和對象。理性階段審美意識則充分地體現(xiàn)了其自由本性，成為非自覺意識的最高形式。”意象是不斷升華上升的過程，帶有“成長性”；意象可以形成新的自覺意識符號，比如某某范疇和概念，接著人們再用新的符號體系來重新組織經(jīng)驗(yàn)材料，形成表象（形象）或新的概念。意象是情緒欲望，是情感意志，并要形成審美意識，為審美幻象的建立提供基礎(chǔ)。形象在意象的不斷成長中壯大、清晰，但有時(shí)又被處在一種中間形態(tài)或是萌芽中。形象有時(shí)慢慢向符號靠攏，成為物體、事件甚至情感的輪廓。拿電影來說，音樂與畫面其實(shí)是誕生在同一個(gè)因果鏈中，雖然他們各自有著明顯的邊界與系統(tǒng)，但音樂的屬性使得它在電影中始終處在一個(gè)變換形態(tài)，使得音樂在物理層、感知層、敘事層、審美層都有自己的一席之地。音樂是記憶的碎片，是對主客觀范疇的超越。意象與形象可謂天生一對，成為各類創(chuàng)作的具有目的性的基本出發(fā)點(diǎn)；格式塔意象或是符號化的形象已經(jīng)深入如今影像創(chuàng)作構(gòu)思的方方面面。聽覺空間的延展與視覺空間的延展使得聲音與音樂元素大放異彩，這是系統(tǒng)的進(jìn)化、藝術(shù)的進(jìn)步、審美的多樣、以及社會(huì)生活變化發(fā)展的必然。聲音有提示作用，音樂同樣具有提示作用，音樂在某些時(shí)刻可以帶走視覺成像，一定程度上改變畫面的結(jié)構(gòu)，從一個(gè)畫面延展到另一個(gè)畫面。電影聲音、電影音樂是沒有輪廓的“形象”，是直接作用于心靈與情感的意象，很多時(shí)候提前于畫面直達(dá)人心。聲音或者音樂就像是海綿，吸收著每一個(gè)運(yùn)動(dòng)與時(shí)間范圍內(nèi)與劇情相關(guān)的藝術(shù)要素，比如色調(diào)、文學(xué)性、地域文化、情節(jié)沖突、預(yù)示等等。聽覺（尤其是音樂）的邏輯與秩序完全由形式美（自律）來表現(xiàn)，對于音樂來說形式本來也是一種“負(fù)內(nèi)容”。但是音樂并不能說明白什么事物，但一定能表達(dá)某種意象或者意味。意象時(shí)而模糊時(shí)而清晰，從創(chuàng)作到審美，人們捕捉的線索隨著意象與形象展開，它可以是一種“建?！薄⒁粋€(gè)“事件”、一個(gè)“人物”。音樂很難用語義學(xué)的概念去分析理解，雖然本身具有一切可以用來作為形式的美，但最終的呈現(xiàn)是用來傳遞意義。電影音樂卻有其獨(dú)特的審美關(guān)系，影像創(chuàng)作者運(yùn)用影片的時(shí)間結(jié)構(gòu)、空間內(nèi)容、劇情起伏、符號化的意義等方式反向地開發(fā)電影音樂的作用。電影音樂很多時(shí)候因?yàn)楫嬅娑辛诵蜗蟮妮喞?，意象得以成為具象的表達(dá)。意象與形象的嬗變正是電影作為世俗神話而產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)幻象做好的辯證創(chuàng)作思維；虛與實(shí)的結(jié)合讓異質(zhì)同構(gòu)成為了可能。

五、影像中的音樂幻覺構(gòu)建

“聲音是精神性的，無法觸及，而影像可以顯形，這就是宗教慶典中所做的。你可以觸摸銀幕。”著名聲音理論家西翁曾這樣感嘆。他從視聽的誕生、聆聽模式到視聽關(guān)系、視聽幻象再到超視聽的“聲音詩學(xué)”，用詩意又不乏創(chuàng)新探討的思維建構(gòu)了一個(gè)視聽幻覺體系?！按笠粝Ｂ暋薄按笙鬅o形”，中國古代先賢老子的觀點(diǎn)似乎也為“聲畫美學(xué)”提供了辯證方法。聲畫作為意象與形象的代表本身就處在不斷的矛盾中，在影像的系統(tǒng)里大量客觀存在并發(fā)展著。也許影像系統(tǒng)中的聲畫并不具有完全的“共同語言”，但在七十多年的創(chuàng)作實(shí)踐中這種聲畫美學(xué)關(guān)系確實(shí)存在著、發(fā)展著、革新著。音樂與視覺的關(guān)系從古老的戲劇中就可以找出端倪，現(xiàn)代音樂開始拋棄傳統(tǒng)代表和諧與秩序的象征傳統(tǒng)，與功能性、周期性的時(shí)間觀念分道揚(yáng)鑣，規(guī)則與不規(guī)則節(jié)奏的碎片化趨向，或者大量長線條的音塊摧毀了人們對于傳統(tǒng)音樂具有周期性的聽知覺?？梢钥闯?，在音樂藝術(shù)內(nèi)部形態(tài)的發(fā)展中，“碎片化”有了“嶄露頭角”的舞臺。

在影像系統(tǒng)中，音樂作為聽覺要素再次被“賦予”了新的形態(tài)與功能，并且仍在不斷開發(fā)中。我們知道，視覺是很容易被理解成一個(gè)個(gè)影像單元的，在這些單元中音樂更是會(huì)不斷碎片化與重復(fù)化；音樂的形態(tài)再一次被影像單元所分割，同時(shí)，由于聲音元素的加入，語言與音響也占據(jù)著自己的空間。音樂對于影像中的時(shí)間、空間的感知產(chǎn)生影響，甚至是情感上以及各種形態(tài)上的。如果說電影是符號化的盛宴，那么在電影中的音樂則往往作為符號化的消散與解構(gòu)，不斷地與畫面進(jìn)行著交匯與離散的“動(dòng)作”。電影音樂往往具有非常零碎和斷續(xù)的織體與走向，包括豐富的停止、重復(fù)、變化再現(xiàn)與沉默等。從音樂內(nèi)部的元素如音高、縱向聲部關(guān)系、旋法、結(jié)構(gòu)組織這些來說，其自身形式美與意象的組合經(jīng)過形象視覺的發(fā)酵會(huì)有延展甚至新的美感與寓意。音樂曾因?yàn)閺?qiáng)大的調(diào)性系統(tǒng)而被人們奉為最接近神的藝術(shù)，音符本身就是具有“戲劇性”的載體，每一個(gè)從噪聲中脫離而出的固定音高，被作曲家以及演奏者或歌唱者獨(dú)一無二地表現(xiàn)出來，它的起伏、頓挫、情緒、結(jié)構(gòu)無不展現(xiàn)著戲劇化的情緒與組織。

六、在音軌上?

為電影而做的音樂簡稱配樂，但絕不僅僅是為畫面而配樂那么簡單。電影音樂是整體系統(tǒng)中的一部分，無論從工作流程上還是藝術(shù)創(chuàng)作上都要在視覺與聽覺中尋找一個(gè)良好的平衡點(diǎn)。一個(gè)集合了系統(tǒng)觀念、電影視覺概念、音樂理論的多重思維方式是非常重要的。筆者認(rèn)為，現(xiàn)在的電影音樂理論更多從畫面構(gòu)成與音樂構(gòu)成、音樂動(dòng)機(jī)與畫面的配合、旋律對于情節(jié)與角色的意義以及作為背景氛圍元素音樂的重要作用等為出發(fā)點(diǎn)。通過這個(gè)出發(fā)點(diǎn)我們需要思考的東西從音樂擴(kuò)展到了視覺領(lǐng)域。從以前的研究來看歐美國家對電影的聲畫關(guān)系都有研究，尤其美國電影對于聲音與畫面的理論與實(shí)踐都達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取１热纭缎疗丈患摇返脑寂錁范温淦?，我們可以了解到美國電影很早就形成了藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合的良性模式。意象與形象的嬗變貫穿電影音樂發(fā)展始終，開放的電影也造就了開放的電影音樂創(chuàng)作。從音樂創(chuàng)作論的角度來說，電影音樂仍舊是各類音樂創(chuàng)作技法的試驗(yàn)場，雖然絕大部分音樂理論書籍并未將電影音樂劃歸一類，但筆者相信電影音樂終究會(huì)且正在形成自己獨(dú)特的創(chuàng)作方式。不可否認(rèn)的是，連好萊塢配樂傳奇約翰·威廉姆斯都說電影音樂創(chuàng)作必須夯實(shí)古典音樂基礎(chǔ)。除此之外，由于電影音樂的開放與包容，電子音樂與各類實(shí)驗(yàn)音樂，現(xiàn)代音樂也被配樂家們多次成功運(yùn)用到電影制作中。從1968 年上映的《2001 太空漫游》到如今《降臨》《星際穿越》《地心引力》，從韓國民族風(fēng)格題材電影《燃燒》到歐洲風(fēng)格電影《布達(dá)佩斯大飯店》，各類作曲技法、風(fēng)格流派、樂器色彩的嘗試都取得了藝術(shù)以及商業(yè)的成功。

影像系統(tǒng)中的音樂審美幻象是一種開放的概念：音樂事件由于其內(nèi)部邏輯和構(gòu)成向人們傳達(dá)情緒與意象，影像在構(gòu)建自己的“世界”時(shí)，與音樂聯(lián)合，打破了美的壁壘，從創(chuàng)作手段上有了更豐富的可能。筆者認(rèn)為電影音樂必然會(huì)隨著電影藝術(shù)的進(jìn)步而擁有更多的空間，隨著人們對經(jīng)典畫面的記憶，讓音樂綿延、流淌。

注釋：

①《現(xiàn)代漢語詞典》，中國社會(huì)科學(xué)院語言研究所詞典編輯室著，2012.6 版，1426 頁。

②同①。

③同①。

④《審美幻象研究－現(xiàn)代美學(xué)導(dǎo)論》，王杰著，北京大學(xué)出版社，2012.12.第121 頁。

⑤《一般系統(tǒng)論——基礎(chǔ)、發(fā)展和應(yīng)用》，[美]馮·貝塔朗菲著，林康義等譯。清華大學(xué)出版社，1987.6.P75。

⑥《一般系統(tǒng)論——基礎(chǔ)、發(fā)展和應(yīng)用》，[美]馮·貝塔朗菲著，林康義等譯。清華大學(xué)出版社，1987.6.P239。

⑦《電影2 時(shí)間－影像》，吉爾·德勒茲著，謝強(qiáng)、蔡若明、馬月譯，湖南美術(shù)出版社，2004.8.第246 頁。

⑧同⑦。

⑨作者注，在這里聲音一定不包含音樂，我向來認(rèn)為音樂和聲音在人類藝術(shù)系統(tǒng)中是有很大差別的。

⑩《一般系統(tǒng)論——基礎(chǔ)、發(fā)展和應(yīng)用》，[美]馮·貝塔朗菲著，林康義等譯。清華大學(xué)出版社，1987.6.P64。

?《系統(tǒng)美學(xué)》，楊春時(shí)著，中國文聯(lián)出版公司，1987.3.P130。

?《系統(tǒng)美學(xué)》，楊春時(shí)著，中國文聯(lián)出版公司，1987.3.P129。

?《視聽》，[法]米歇爾·西翁著，黃英俠譯，北京聯(lián)合出版公司出版，2019 年12 月第二次印刷，P127 頁。

?這是作者從“《On the track》這本由[美]Rred Karlin 著，劉捷的譯本中尋找的譯文，“在軌道上”這一章節(jié)一是體現(xiàn)了電影音樂是一種新的創(chuàng)作體系，同時(shí)也想引發(fā)讀者思考，我們的電影音樂研究應(yīng)該朝向何方。

?《電影配樂完全指南》，[美]Richard Davis 著，劉捷譯，人民郵電出版社，2014 年1 月，P76.